PONTUAÇÃO: EXCELENTE
★★★★★
Título Original: Nema-ye Nazdik
Realização: Abbas Kiarostami
Principais Actores: Mohsen Makhmalbaf, Abolfazl Ahankhah, Mehrdad Ahankhah, Monoochehr Ahankhah, Mahrokh Ahankhah, Nayer Mohseni Zonoozi, Ahmad Reza Moayed Mohseni, Hossain Farazmand, Hooshang Shamaei, Mohammad Ali Barrati, Davood Goodarzi, Haj Ali Reza Ahmadi, Hassan Komaili, Davood Mohabbat, Abbas Kiarostami, Hossain Sabzian
A MENTIRA:
O CAMINHO DA VERDADE
Godard disse, uma vez, que o cinema começa em Griffith e termina em Kiarostami. Ainda que não concorde inteiramente com a afirmação, não posso negar que a compreenda. Afinal, aquilo que uma obra-prima como Close-up faz é confrontar o conceito de mimesis e testar os limites do cinema como nunca dantes acontecera. João Palhares, dissertando sobre o realismo no autor, diz: he works as both a filmmaker and a theorist*. E é por meio dessa dupla condição, às tantas perfeitamente indissociável, que o cineasta concebe este que é, provavelmente, o maior ensaio sobre a arte (do cinema) jamais filmado e, simultanteamente, cinema em estado puro.
O facto: Kiarostami sabe, pela imprensa, da história de Hossain Sabzian: acusado de fraude por se ter feito passar pelo famoso realizador Mohsen Makhmalbaf e em seu nome ter ludibriado a família Ahankhah, convencendo-os a financiarem o seu próximo filme, é detido.
A arte: Kiarostami interessa-se pela história e obtém a autorização para visitar o impostor na prisão. Liga a câmera e... acção.
Na sua génese híbrida, Close-up funde ficção com realidade, drama com documentário, ou vice-versa. Se a classificação não for redutora, será algo como um docudrama. A grande questão do filme prende-se exactamente com esta sua identidade ou natureza, que enquanto objecto persistentemente mascara, revela ou confunde pela sua intrincada e provocadora (des)construção. Kiarostami, senhor do jogo e manipulador da cronologia, mistura cenas reais (filmadas em tempo real) com cenas reconstruídas (às quais jamais poderia regressar na realidade). O falso realismo da reconstrução passaria facilmente por realismo, não fossem as pistas reclamar o artifício, a cada instante, propositadamente; seja um microfone no enquadramento ou uma lata de aerosol a rolar rua abaixo, durante incontáveis segundos. A dúvida instala-se no espectador, que não entende que forma assume afinal Close-up enquanto objecto cinematográfico. Como se isto não bastasse, o autor intercala entrevistas feitas às várias personagens reais, como que lançando a sua própria investigação em busca da verdade, ouvindo cada depoimento, cada perspectiva, complexificando definitivamente o processo interpretativo. Impõe-se o puzzle (o corte da montagem é por vezes abrupto), que se resolverá peça por peça, na mente do espectador, seja a nível diegético seja a nível metadiegético. Perdidos na (des)construção, os espectadores desconhecem a verdade, da mesma forma que aquelas personagens a desconhecem. Mise-en-abyme.
Quando o próprio Kiarostami surge no ecrã e entrevista o acusado, a nossa interpretação sofre um abalo. Mas que filme é este? O realizador, à frente da câmera, torna-se personagem e, por isso, parte integrante da acção? Mas que filme é este? À pergunta se haveria alguma coisa que poderia fazer por ele, Hossain não hesita: pede a Kiarostami que faça um filme sobre o seu sofrimento. Mas que criminoso é este? Parece ser sincero, ter bom coração. As suas humildade e modéstia, ainda que suspeitas, apelam à nossa compaixão. Ambiguidade. Será inocente? Tratar-se-á de um actor? Pensa-se a natureza da representação. Dilema: actor ou pessoa real?
Não obtemos resposta.
O julgamento em tribunal, qual história, qual julgamento do espectador, faz-se à medida dos fragmentos. A imagem enche-se de grão; marca da filmagem e da transição do 35mm para o 16mm ampliado. Também para esta audiência Kiarostami obtém autorização para filmar e para - imagine-se! - a interromper, dirigindo, a qualquer momento, pertinentes questões ao réu; estou certo de que os insólitos facilitismos do sistema judicial iraniano merecerão, certa e naturalmente, toda a nossa reflexão. A sentença é adiada, intensificando o suspense. A dúvida persiste e resiste.
Da aproximação do zoom à intimidade do close-up, o rosto, o olhar, a verdade.
A grande encenação que Hossain levou a cabo, iludindo a família que finalmente o flagrou, foi genuína representação. Ele acreditava tanto na sua mentira como nós. Eis o papel do actor, o de acreditar nas suas próprias mentiras. Neste caso, como é evidente, a representação transcendeu-se a si mesma e tornou-se realidade, verdade. Ele mentiu, mas ao mesmo tempo nunca faltou à verdade. Cinéfilo inveterado, amante maior da arte, encontrou na ilusão o escape perfeito à dura realidade, ao desemprego, à probreza e à fome e a oportunidade de ser finalmente alguém, admirado e respeitado. As desigualdades sociais têm destas coisas, como se a arte não fosse para todos. Outrou-se e encontrou-se, concluimos, por amor à arte e por força das circunstâncias. Será isto compreensível? Ou melhor, perdoável?
Que crime foi este? Será culpado ou merecerá a culpa ser dividida com o mal-estar social? Que pena aplicar? Houve crime, no fim de contas? Caem por terra as acusações perante tão desarmantes confissões, plenas de sinceridade. É por isto que Close-up é uma flecha directa ao intelecto e ao coração dos espectadores. Uma lição de humanidade tremenda, profunda como poucas. Aos espectadores pertence a última sentença... mas não (nos) terá sido já conquistada a absolvição de Hossain? As últimas cenas juntam os dois Makhmalbaf, o falso e o verdadeiro, e falam por si. Há beleza, para lá da verdade. E há também falhas de microfones, porque a imperfeição pretendida assim o aconselha.
Com Close-up, o homem torna-se actor e vê o seu sofrimento eternizado em filme. Kiarostami concede-lhe o pedido e o sonho mais querido. O simples faits divers torna-se o espectáculo mediático de um país, atingindo por fim a dimensão universal. A obra concretiza também a metáfora do papel do cinema na sociedade, assim como o papel do cinema em si mesmo, capaz da auto-consciência e da auto-análise, onde a exploração do artifício, ao contrário da tentativa da invisibilidade, conduz à verdade maior. Close-up é, pois, um acontecimento único e essencial na História dos filmes. É precisa coragem para fazer um filme assim.
O CAMINHO DA VERDADE
A malícia é um véu que esconde a arte.
Godard disse, uma vez, que o cinema começa em Griffith e termina em Kiarostami. Ainda que não concorde inteiramente com a afirmação, não posso negar que a compreenda. Afinal, aquilo que uma obra-prima como Close-up faz é confrontar o conceito de mimesis e testar os limites do cinema como nunca dantes acontecera. João Palhares, dissertando sobre o realismo no autor, diz: he works as both a filmmaker and a theorist*. E é por meio dessa dupla condição, às tantas perfeitamente indissociável, que o cineasta concebe este que é, provavelmente, o maior ensaio sobre a arte (do cinema) jamais filmado e, simultanteamente, cinema em estado puro.
O facto: Kiarostami sabe, pela imprensa, da história de Hossain Sabzian: acusado de fraude por se ter feito passar pelo famoso realizador Mohsen Makhmalbaf e em seu nome ter ludibriado a família Ahankhah, convencendo-os a financiarem o seu próximo filme, é detido.
A arte: Kiarostami interessa-se pela história e obtém a autorização para visitar o impostor na prisão. Liga a câmera e... acção.
Na sua génese híbrida, Close-up funde ficção com realidade, drama com documentário, ou vice-versa. Se a classificação não for redutora, será algo como um docudrama. A grande questão do filme prende-se exactamente com esta sua identidade ou natureza, que enquanto objecto persistentemente mascara, revela ou confunde pela sua intrincada e provocadora (des)construção. Kiarostami, senhor do jogo e manipulador da cronologia, mistura cenas reais (filmadas em tempo real) com cenas reconstruídas (às quais jamais poderia regressar na realidade). O falso realismo da reconstrução passaria facilmente por realismo, não fossem as pistas reclamar o artifício, a cada instante, propositadamente; seja um microfone no enquadramento ou uma lata de aerosol a rolar rua abaixo, durante incontáveis segundos. A dúvida instala-se no espectador, que não entende que forma assume afinal Close-up enquanto objecto cinematográfico. Como se isto não bastasse, o autor intercala entrevistas feitas às várias personagens reais, como que lançando a sua própria investigação em busca da verdade, ouvindo cada depoimento, cada perspectiva, complexificando definitivamente o processo interpretativo. Impõe-se o puzzle (o corte da montagem é por vezes abrupto), que se resolverá peça por peça, na mente do espectador, seja a nível diegético seja a nível metadiegético. Perdidos na (des)construção, os espectadores desconhecem a verdade, da mesma forma que aquelas personagens a desconhecem. Mise-en-abyme.
Quando o próprio Kiarostami surge no ecrã e entrevista o acusado, a nossa interpretação sofre um abalo. Mas que filme é este? O realizador, à frente da câmera, torna-se personagem e, por isso, parte integrante da acção? Mas que filme é este? À pergunta se haveria alguma coisa que poderia fazer por ele, Hossain não hesita: pede a Kiarostami que faça um filme sobre o seu sofrimento. Mas que criminoso é este? Parece ser sincero, ter bom coração. As suas humildade e modéstia, ainda que suspeitas, apelam à nossa compaixão. Ambiguidade. Será inocente? Tratar-se-á de um actor? Pensa-se a natureza da representação. Dilema: actor ou pessoa real?
Kiarostami: Porquê fingir ser um realizador em vez de se tornar actor?
Hossain: Representar o papel de realizador é uma performance em si própria. Para mim, isso é representar.
Kiarostami: Que papel gostaria de representar?
Hossain: O meu!
Kiarostami: Está a representar o seu próprio papel?
Hossain: Representar o papel de realizador é uma performance em si própria. Para mim, isso é representar.
Kiarostami: Que papel gostaria de representar?
Hossain: O meu!
Kiarostami: Está a representar o seu próprio papel?
Não obtemos resposta.
O julgamento em tribunal, qual história, qual julgamento do espectador, faz-se à medida dos fragmentos. A imagem enche-se de grão; marca da filmagem e da transição do 35mm para o 16mm ampliado. Também para esta audiência Kiarostami obtém autorização para filmar e para - imagine-se! - a interromper, dirigindo, a qualquer momento, pertinentes questões ao réu; estou certo de que os insólitos facilitismos do sistema judicial iraniano merecerão, certa e naturalmente, toda a nossa reflexão. A sentença é adiada, intensificando o suspense. A dúvida persiste e resiste.
Da aproximação do zoom à intimidade do close-up, o rosto, o olhar, a verdade.
Kiarostami: Está a representar para a câmera, agora?
Hossain: Estou a falar do meu sofrimento, isto não é representação. Falo com o coração. Para mim, a arte é a extensão do que se sente cá dentro. Tolstoi disse: a arte é uma experiência sentimental que o artista partilha com os outros. Penso que a minha experiência de adversidade e sofrimento pode dar-me a base de que preciso para ser um bom actor. Assim, representarei bem e expressarei a minha realidade interior.
Hossain: Estou a falar do meu sofrimento, isto não é representação. Falo com o coração. Para mim, a arte é a extensão do que se sente cá dentro. Tolstoi disse: a arte é uma experiência sentimental que o artista partilha com os outros. Penso que a minha experiência de adversidade e sofrimento pode dar-me a base de que preciso para ser um bom actor. Assim, representarei bem e expressarei a minha realidade interior.
A grande encenação que Hossain levou a cabo, iludindo a família que finalmente o flagrou, foi genuína representação. Ele acreditava tanto na sua mentira como nós. Eis o papel do actor, o de acreditar nas suas próprias mentiras. Neste caso, como é evidente, a representação transcendeu-se a si mesma e tornou-se realidade, verdade. Ele mentiu, mas ao mesmo tempo nunca faltou à verdade. Cinéfilo inveterado, amante maior da arte, encontrou na ilusão o escape perfeito à dura realidade, ao desemprego, à probreza e à fome e a oportunidade de ser finalmente alguém, admirado e respeitado. As desigualdades sociais têm destas coisas, como se a arte não fosse para todos. Outrou-se e encontrou-se, concluimos, por amor à arte e por força das circunstâncias. Será isto compreensível? Ou melhor, perdoável?
Que crime foi este? Será culpado ou merecerá a culpa ser dividida com o mal-estar social? Que pena aplicar? Houve crime, no fim de contas? Caem por terra as acusações perante tão desarmantes confissões, plenas de sinceridade. É por isto que Close-up é uma flecha directa ao intelecto e ao coração dos espectadores. Uma lição de humanidade tremenda, profunda como poucas. Aos espectadores pertence a última sentença... mas não (nos) terá sido já conquistada a absolvição de Hossain? As últimas cenas juntam os dois Makhmalbaf, o falso e o verdadeiro, e falam por si. Há beleza, para lá da verdade. E há também falhas de microfones, porque a imperfeição pretendida assim o aconselha.
Com Close-up, o homem torna-se actor e vê o seu sofrimento eternizado em filme. Kiarostami concede-lhe o pedido e o sonho mais querido. O simples faits divers torna-se o espectáculo mediático de um país, atingindo por fim a dimensão universal. A obra concretiza também a metáfora do papel do cinema na sociedade, assim como o papel do cinema em si mesmo, capaz da auto-consciência e da auto-análise, onde a exploração do artifício, ao contrário da tentativa da invisibilidade, conduz à verdade maior. Close-up é, pois, um acontecimento único e essencial na História dos filmes. É precisa coragem para fazer um filme assim.
Quando dou com um homem que retrata todos os meus sofrimentos nos seus filmes,
isso faz-me querer vê-los uma e outra vez.
isso faz-me querer vê-los uma e outra vez.
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(*) Cf. http://cine-resort.blogspot.com/2011/01/realism-in-mizoguchi-and-kiarostami.html
(*) Cf. http://cine-resort.blogspot.com/2011/01/realism-in-mizoguchi-and-kiarostami.html
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