OLIVER! (1968)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Oliver!

Realização: Carol Reed

Principais Actores: Ron Moody, Shani Wallis, Oliver Reed, Harry Secombe, Mark Lester, Jack Wild, Hugh Griffith, Joseph O'Conor, Peggy Mount, Leonard Rossiter, Hylda Baker, Kenneth Cranham, Megs Jenkins 

Crítica:

A FANFARRA DAS RUAS 

The living proof that crime can pay!

Oliver Twist, o clássico literário de Charles Dickens, teve e continuará a ter adaptações cinematográficas para todos os gostos, sejam elas anteriores ou posteriores a este magnífico Oliver!, de Carol Reed. Não só as versões se multiplicam como as influências e referências nos mais variados filmes e séries e até na cultura mundial, em geral. Cingindo-me ao cinema mais recente e só para citar alguns exemplos, Polanski teve a sua versão em 2005, Scorsese foi lá beber inspiração em 2012 para o seu excelso Hugo e Joe Wright em 2015 para o seu bem-intencionado Pan. 1968 foi, sem dúvida, um ano de grandes filmes - foi o ano de Aconteceu no Oeste, de Planeta dos Macacos e de, sobre todos, 2001: Odisseia no Espaço. Este Oliver!, de 68, rapidamente atingiu a graça popular e o sucesso da crítica. É a minha versão preferida e a que me ocorre, sempre que se fala em Oliver Twist. E não é por acaso.

A denominada era de ouro dos musicais terá atingido o seu auge com o genial Serenata à Chuva, de Gene Kelly, em 1952 - na minha opinião, o musical por excelência e uma das maiores obras-primas da História do Cinema. Ainda assim, julgo que cada década dá o seu precioso contributo para o género e os anos sessenta do século XX não foram excepção. Tiveram West Side Story, tiveram Os Guarda-Chuvas de Cherburgo, na nouvelle vague. E tiveram outros musicais incríveis e por demais  espirituosos, plenos de magia ou sentimentalismo - como Mary Poppins de 64 e Música no Coração de 65. Oliver! pertence, inequivocamente, à família destes últimos, daqueles que reconfortam o coração e apaixonam gerações, da mais tenra idade aos mais velhos. Por mais detractores de musicais que possam existir, jamais poderão rivalizar com a qualidade retumbante de uma produção tão sólida como a deste filme de Reed.

Oliver! parte com a ligeireza de uma fanfarra pelas ruas de Londres, entre rufos e tambores, à qual depressa se juntam talhantes, lavadeiras, peixeiras e moços de frete, floristas e limpa-chaminés. Às tantas, gira o carousel e instala-se uma autêntica feira popular, cheia de dança, vida e cor. O retrato de um tempo por entre um desfile esmerado, excepcionalmente bem coreografado (Onna White), de vestes variadas e acessórios enriquecedores (Phyllis Dalton), por entre ruelas impecavelmente construídas (extraordinária produção artística de John Box, Terence Marsh, Vernon Dixon e Ken Muggleston): a populaça, entre o comércio efervescente, os miseráveis e os finórios e as maravilhas da Revolução Industrial. A cena maior desta fervorosa criação é, claro, a crescente arruaça ao som da alegre, sonante e por demais contagiante Consider Yourself. A música, como a imundície, brota a cada instante, desde os corais mais enérgicos como Who Will Buy? ou Oom-Pah Pah aos solos mais tocantes e introspectivos como Where is Love ou As Long As He Needs Me. Os temas de Lionel Bart (aqui sob a condução de Johnny Green), como o filme, impõem-se eternos. Assim como a assombrosa interpretação de Ron Moody como o caricato Fagin, à frente de números e canções absolutamente memoráveis como You've Got to Pick a Pocket Or Two ou Reviewing the Situation. A cena final de Fagin e do Trapaceiro Astuto (talentosíssimo Jack Wild) é, provavelmente, uma das mais belas cenas de saída de personagens de que há memória.

Há tempo e espaço para o humor, para a maravilha e para a lágrima. Oliver! romanceia mas também é franco quando tem que ser, sem pudores de super-proteger o seu público infantil. Não esconde a violência, a dureza e a crueldade das situações e das pessoas. Há os maus e os bons, os maus que são mesmo maus (como o Bill Sikes de Oliver Reed ou o Sr. Bumble de Harry Secombe), os maus que agem mal mas que se revelam bons (como o bull terrier de Sikes), os maus que são bons sem nunca deixarem de ser maus, como Fagin, e os bons que agem mal mas que se revelam sobretudo bons (como a Nancy de Shani Wallis). Mark Lester é bonito, querido e cumpre bem o seu papel do órfão mais conhecido do mundo. Mas o seu Oliver não é mais protagonista do que este fabuloso colectivo de personagens.

Oliver! é, pois, um musical de grandes personagens e de grandes interpretações. Uma história de poderosíssimas emoções, com poderosíssimos temas musicais. Brilha a encenação e sobriedade na arte de filmar. A fotografia é, no cúmulo, um portento visual. Não há como não estarmos perante um grande, grande filme. Não sei como não o vi mais cedo. Este vai ser para fazer bis, uma e outra vez.

Oom-pah-pah! Oom-pah-pah!
That's how it goes...
Oom-pah-pah! Oom-pah-pah! 

Ev'ryone knows!

VISTO DO CÉU (2009)

PONTUAÇÃO: RAZOÁVEL

★★★

Título Original: The Lovely Bones
Realização: Peter Jackson

Principais Actores: Saoirse Ronan, Mark Wahlberg, Rachel Weisz, Stanley Tucci, Jake Abel, Susan Sarandon, Michael Imperioli, Reece Ritchie, Nikki SooHoo, Tom McCarthy, Rose McIver, Courtney Baxter

Crítica:

UM OLHAR DO PARAÍSO

I was here for a moment. And then I was gone.

O mínimo que se poderá dizer de um filme como The Lovely Bones é que é um filme desnivelado. A sua acção decorre entre universos paralelos, visualmente tão distintos que não só nos parecem perfeitamente desconexos, como a água e o azeite, como parecem pertencer, facilmente, a dois filmes completamente diferentes.

A perspectiva de Susie Salmon, assassinada aos catorze anos, mergulha a trama numa dimensão mística e sobrenatural - a visão de Jackson torna-a impressivamente surrealista e fantástica, sempre que a acção se passa no além, no limbo, onde a alma da jovem aguarda a entrada no Paraíso. As imagens são fruto da imaginação de uma rapariga pré-adolescente, depreendemos pelas cores vivas e pela generalidade das concepções criativas com que nos deparamos, mas a artificialidade dos efeitos digitais, em contraponto com a acção tão mais realista no plano terrestre, não deixa de ser insólita. Por mais que os anos 70 de Peter Jackson sejam coloridos, mérito do extraordinário trabalho de fotografia de Andrew Lesnie, do guarda-roupa de Nancy Steiner e da direcção artística (Naomi Shohan, Jules Cook, Chris Shriver, George DeTitta Jr., entre outros).

A experiência torna-se ainda mais inusitada quando pensamos na forma como um drama pessoal e familiar tão intenso, de mãos dadas ao perturbante thriller, pleno de suspense e crime, se desenrola, muitas vezes, ao som de músicas divertidas e leves, quando o humor, mais do que pontuar a acção, a passa a dominar. A dado momento The Lovely Bones acabou de nos mostrar um assassinato, uma família devastada pela perda e uma avó alucinada e caricatural (apesar de tudo, brilhante Susan Sarandon) chega a casa, virando-a do avesso e aligeirando o filme na mais berrante comédia. Por tudo isto, penso que o filme de Jackson perde pela multiplicidade de tons: abraça demasiados registos em tão pouco tempo e, ao invés de ganhar personalidade, perde-a, descarrilando aqui e ali para a novela pop.

Compreendo que seja a adaptação do aclamado romance de Alice Sebold... mas o livro não mostra o limbo como um parque de diversões. E é muito mais sério e aprofundado. No filme, corta-se o caso da avó com o detective policial (Michael Imperioli), por se considerar que seria informação acessória e por isso desnecessária para a história, mas corta-se também a violação, assassinato e desmembramento de Susie pelo monstruoso vizinho George Harvey (Stanley Tucci, irreconhecível e arrepiante), por demais nuclear, dado o tema principal... São decisões de adaptação absolutamente questionáveis, parecem-me. Compreendo inclusive que se almejasse um determinado rating, até aos 13 anos - o filme tal como está fala directamente aos adolescentes. Mas tinha potencial para ser um filme mais adulto, mais negro - e, por isso mesmo, mais tocante e impactante.

Todavia, o livro é o livro. O filme é o filme. E o mais curioso no meio desta confusão toda é que, ainda assim, Peter Jackson assina um filme acima da média. E porquê? Não pelos desempenhos dos pais de Susie: a escolha de Mark Wahlberg para o papel de pai - um papel aqui tão importante - é lamentável. A sua interpretação é miserável. Rachel Weisz, a mãe, lá interpreta o texto, mas podia ser outra actriz qualquer. Então, porque não estamos perante um desastre completo? Essencialmente, pelas magnetizantes performances de Saoirse Ronan e de Stanley Tucci e porque Jackson sabe muito bem suscitar e gerir emoções. The Lovely Bones consegue, apesar de tudo, ser um filme bastante emocional. Ajuda a banda sonora de Brian Eno, por demais comovente, mas sobretudo o expressivo trabalho de câmera, do close-up aos planos mais abertos, e a inteligente montagem de Jabez Olssen. Quando Jackson deixa a comédia de lado e se foca no drama, na tragédia, mas sobretudo na personagem de Tucci e na investigação criminal encabeçada pela irmã da vítima, Lindsey (Rose McIver), no último acto, a atmosfera é tensa e capaz de nos fazer transpirar. Torcemos para que o psicopata seja desmascarado ou severamente punido. No final, fica-nos a ideia de um filme que deslizou entre o visualmente belo, o estimulante, o incongruente e o bacoco, mas que na sua essência - a história e as personagens - lá acabou de alguma maneira por triunfar, acabando por fazer sentido a sua ousada e tão sui generis proposta.

A crítica foi mais ou menos unânime quanto a este filme e, desta vez, a minha voz não destoa do coro. Por mais que goste de Peter Jackson e das suas propostas megalómanas. Aqui simplesmente parece ter andado à deriva e não ter encontrado o rumo certo ou mais apropriado para contar a sua história. Mas Jackson é Jackson e desde O Senhor dos Anéis que qualquer um dos seus filmes vale a pena.

VÍCIO INTRÍNSECO (2014)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★ 

Título Original: Inherent Vice 
Realização: Paul Thomas Anderson

Principais Actores: Joaquin Phoenix, Katherine Waterston, Benicio Del Toro, Owen Wilson, Josh Brolin, Reese Witherspoon, Sasha Pieterse, Jena Malone, Maya Rudolph, Martin Short, Yvette Yates, Peter McRobbie

Crítica:

O HIPPIE GANZADO 

 Motto panukeiku... motto panukeiku! MOTTO PANUKEIKU! 

Termina o filme e o título, oblíquo e a neon verde, invade o fundo negro. O violino dá lugar ao mais relaxado sintetizador electrónico da Any Day Now, de Chuck Jackson. Paz e amor, paz e amor, tudo acaba bem, mas a nós o que nos invade é um sincero WHAT THE F*CK! Duas horas e meia depois de ter começado, Vício Intrínseco não nos deixa pedrados, deixa-nos para lá de confusos e seguramente arrependidos da nossa lucidez. Mas que raio de filme foi este? O que é que se passou aqui? Talvez, se tivéssemos acendido um espirituoso e bem provido charro, estivéssemos melhor preparados para assistir a um filme assim, tão... alucinado. Absolutamente rendidos à magnetizante e inesquecível moca do hippie de Phoenix e à esquisita compleição narrativa (e ao seu hilariante non-sense), a partir do romance original de Thomas Pynchon, o certo é que não conseguimos desviar o olhar até ao final. Quer dizer, talvez alguns espectadores desistam ao fim de alguns minutos. Talvez outros tantos, entre o desnorte e os bocejos, abandonem a sessão a meio, inteiramente frustrados. Não é talvez, é certamente - basta sondar algumas opiniões aqui e ali. Ainda que completamente distinto no tom e no tema, Vício Intrínseco assemelha-se ao anterior de Paul Thomas Anderson, The Master, no grau de dificuldade e exigência interpretativas levantadas ao espectador. Porventura, será ainda mais difícil, ainda mais exigente. Alguns espectadores, como eu, chegarão ao fim, orgulhosos e contentes - não negarão que se riram e que gozaram um bom bocado -, mas não farão ideia, ou muito pouca, da história a que assistiram. Eu cheguei ao final e não só não sabia da história como não sabia o que dizer do filme. Só sabia que tinha gostado. E então o que fiz? Passei dos créditos finais aos iniciais. E comecei a ver de novo.

Vício Intrínseco é um noir - o mistério adensa-se, entre nuvens de fumo, ao longo de todo o filme. E continua depois de acabar; só não sabemos se por negligência nossa. O caso é resolvido, os caminhos para lá chegar é que são bem sinuosos. Gordita Beach, Califórnia. Anos 70 do século XX. Phoenix - absolutamente camaleónico e genial, elevando-se ao nível dos maiores actores da actualidade e, provavelmente, dos lendários - é Doc Sportello, um detective particular, de cabelos compridos e fartas suíças, quase sempre de óculos de sol, descalço ou de sandálias, mas sempre sobre o efeito mais ou menos despreocupado, anestesiado ou paranóico das drogas, sobretudo do haxixe. As drogas são o seu vício maior, inerente à sua condição, à sua natureza, mas não menos o amor que sente pela ex-namorada Shasta Fay (fabulosa Katherine Waterston), que tão claramente não consegue ou não quer esquecer. Quando esta lhe propõe um caso, a investigação começa... e o filme também. Começam a aparecer personagens e mais personagens, cada uma com uma nova pista ou uma nova proposta de caso - às tantas a baralhação é tanta que até o próprio escreve o nome de todos os intervenientes num quadro e faz por estabelecer as conexões necessárias, com vista a orientar-se. As personagens e os seus relatos contradizem-se uns aos outros e até a narradora - Sortilège (Joanna Newsom), amiga de Doc e por isso muito pouco isenta e fiável - lança achas na fogueira. No fim de contas, todas as personagens revelar-se-ão de alguma forma relacionadas e todos os casos poderão ser um só grande caso, provocado pela mesma pessoa ou pela mesma organização. A história poderá nem ser a coisa mais intricada do mundo, mas a forma como está contada é que é o grande segredo - e o grande reflexo da qualidade e inteligência da obra. As personagens, repletas de particularidades, são riquíssimas e as cenas memoráveis variadíssimas. A minha preferida é a cena de sexo, num só plano, entre Doc e Shasta - absolutamente brilhante: da persistente massagem com os pés nas pernas do hippie até se deitar sobre ele e quase a tocar na câmera, desafiando o enquadramento e o tesão do protagonista.

Mas o que dizer do cómico de situação, imperioso e absurdo, de grande parte das cenas? Aquela em que Doc mira o amigo (amigo?) polícia Bigfoot (Josh Brolin) a saborear, ao volante e apaixonadamente, um fálico gelado? Ou aqueloutra em que agentes do FBI começam, um por um, a esgaravatar os seus narizes? Ou aqueloutra em que Jade (Hong Chau) se ajoelha perante a colega Bambi e, demonstrando a promoção para detectives, naquele bordel de esvoaçantes bandeirolas vermelhas no meio do nada, começa a dar à língua? E aqueloutra em que o Dr. Rudy Blatnoyd (Martin Short), entre snifadas e tresloucadamente, abandona o consultório, desapertando as calças? E o que dizer da excelência do serviço da empregada de Sloane (Serena Scott Thomas), mulher do desaparecido Mickey Wolfmann, que a servir uma bebida a Doc esbarra a sua curtíssima mini-saia a dois dedos da sua cara? O que dizer do agressivo e repetitivo pedido de panquecas de Bigfoot? Do encontrão propositado dos bófias, quando Doc vai a caminho da esquadra? Da representação da Última Ceia, entre pizzas e colares floridos? Vício Intrínseco é um valoroso filme de momentos e de personagens. Absolutamente seguro da sua forma. Tem a confusão de The Big Sleep de Hawks, o disparate e o ridículo comum a tantos dos filmes dos Coen (Doc lembra inevitavelmente o Dude de Jeff Bridges), as longas conversas (e os pés, tantos pés!) de Tarantino... mas, referências à parte, Vício Intrínseco é tanto as marcas do P. T. Anderson, o autor: na arte de filmar, na complexidade da trama, na profundidade e tremenda dimensão dos seus protagonistas, no retrato de uma determinada década da cultura americana. Sobressaem os azúis e os amarelos entre a iluminação de Robert Elwist, Leslie Jones é mais ou menos simples mas sempre eficaz ao leme da edição e Jonny Greenwood, também ele habitual colaborador, é responsável por uma banda sonora por demais contagiante, que reúne também algumas das icónicas canções da época, entre as quais Journey Through The Past, de Neil Young, Vitamin C dos Can e a minha predilecta, a gloriosa Les Fleurs, de Minnie Riperton.

P. T. Anderson não repete um filme que seja. A cada filme, uma aposta ganha. Não falha uma vez que seja. Não admira, pois, que seja um dos artistas mais estimulantes, interessantes e consistentes do panorama cinematográfico actual. O que é Vício Intrínseco? Sobre todas as coisas, mais um filme para a vida, que cresce a cada visualização. Para um verdadeiro cinéfilo, de nada serve abandoná-lo, pois ele jamais nos abandonará.

COLATERAL (2004)

PONTUAÇÃO: BOM

★★★★ 

Título Original: Collateral
Realização: Michael Mann
Principais Actores: Tom Cruise, Jamie Foxx, Jada Pinkett Smith, Mark Ruffalo, Javier Bardem, Bruce McGill, Barry Shabaka Henley, Irma P. Hall, Peter Berg, Richard T. Jones, Thomas Rosales Jr., Emilio Rivera

Crítica:

O TAXISTA

Take comfort in knowing you never had a choice. 

Assistir a Colateral recorda-me, imediatamente, a noite do pesadelo de Nova Iorque Fora de Horas, de Scorsese. Troquemos Nova Iorque por Los Angeles e a comédia surrealista pelo thriller de acção. Onde Paul (Griffin Dunne) era um escriturário entediado, Max (Jamie Foxx) é um taxista com desejos escapistas: ambos homens comuns, ambos homens simples. O primeiro termina o turno e espera-o a noite como palco dos acontecimentos mais bizarros. O segundo entra precisamente ao trabalho com o cair da noite. Imagina que terá um expediente igual a tantos outros, com o habitual entra e sai dos passageiros, mas terá tudo menos uma noite normal: espera-o uma frenética e alucinante madrugada de nervos, plena de picos de adrenalina, que testará e desafiará - de forma brutal e inequívoca - o seu carácter e todos os seus limites.

O acaso fá-lo conhecer a belíssima Annie (Jada Pinkett Smith), procuradora de justiça, que se senta no banco detrás e que, entre alguns desabafos, admite o stress da sua profissão. O flirt acontece: Max oferece-lhe a fotografia das Maldivas que sempre o acompanhou, para que a mulher possa viajar na imaginação sempre que o trabalho lhe sobrecarregar o espírito, e Annie oferece-lhe o seu cartão pessoal, com o seu contacto. Quando é deixada no seu destino, poderiam nunca mais se encontrar. Mas a cena teve o seu propósito: estabelecer uma ligação entre ambas as personagens e revelar de Max um lado mais pessoal que, de outra forma, jamais conheceríamos. Naquela cena, é criada a empatia entre ele e os espectadores. E é claro, lá mais para o final perceberemos que não foi um mero encontro, sem significado.

Quando o grisalho e insuspeito Vincent de Tom Cruise lhe entra pelo automóvel adentro, todo bem vestido e de mala na mão - e de armas e intenções absolutamente dissimuladas - a sua noite já não tem como ser uma noite como as outras. Vincent é um assassino profissional, contratado para matar cinco pessoas, em cinco moradas exactas. À primeira paragem, a primeira vítima alvejada estatela-se em cima do táxi, caída de uma janela. Max nem quer acreditar no que lhe está a acontecer. Ameaçado pelo passageiro - sempre de arma carregada em punho - é levado a esconder o cadáver na mala do veículo e a seguir escrupulosamente o itinerário proposto, se quiser sobreviver. A polícia fica no seu encalço e a caça ao criminoso começa pelas ruas da cidade - cidade ora transparente ora soturna, mas sempre luminosa, sempre pulsante - num crescendo de tensão e suspense tão intenso e empolgante, que viveremos a experiência e os suores frios das personagens como se estivéssemos lá, efectivamente. E como se torna desconcertante e enervante, assistirmos a tão terrífica situação ao som do belíssimo arranjo da Ária de Bach, pelos Klazz Brother e Cuba Percussions!

Michael Mann, longe de artificialismos maiores, sustém um filme muito bem filmado, sem os habituais excessos do género, provando que é possível fazer cinema comercial com uma abordagem modernizada e uma roupagem mais pop (tanto pela arte de montar as cenas e de as filmar com câmeras digitais, como pelas canções) mas nos moldes mais tradicionais: Colateral prima, afinal e essencialmente, pela narrativa (ora contida ora explosiva e excitante: os ingredientes estão doseados na medida certa, no momento certo) e pelos excepcionais desempenhos dos actores: Tom Cruise e Jamie Foxx entregam interpretações magníficas.

INIMIGOS PÚBLICOS (2009)

 PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Public Enemies
Realização: Michael Mann

Principais Actores: Johnny Depp, Christian Bale, Marion Cotillard, Stephen Graham, Giovanni Ribisi, Billy Crudup, Jason Clarke, Stephen Dorff, Channing Tatum, James Russo, David Wenham, Carey Mulligan

Crítica:

 O CAVALEIRO DO CRIME

You can be a dead hero or a live coward. Get it open.

Se há filmes que crescem a cada visualização, Inimigos Públicos, de Michael Mann, é sem dúvida um deles. À primeira vista tem o seu quê de impenetrável: a câmera ao ombro, sempre oscilante, raras vezes estabiliza, obcecada com a captação da realidade, desafiando a atenção do espectador a cada instante. Tudo é rápido e fugaz, os acontecimentos sucedem-se velozmente, à indigesta velocidade com que as sub-metralhadoras Thompson e Tommy Gun despejam balas cá para fora. Não há slow motion ou tempo para explicações. Às tantas, o filme parece espelhar as palavras de J. Edgar Hoover: the suspects are to be interrogated vigorously, grilled, no obsolete notions of sentimentality. O retrato de Mann, nunca propriamente emocionante ou empolgante, é de uma frieza implacável, não fazendo cedências ao seu formalismo até ao terceiro acto, onde finalmente conseguimos ver comoção no rosto dos actores. Esta essência tão cerebral dificulta a empatia e o envolvimento do espectador com o enredo e com os seus protagonistas, ficando a sensação de que estamos perante um filme sem alma. O estilo pelo estilo confere-lhe a aura da superficialidade.

Em seguintes visualizações, não mudamos de ideias: constatamos que Inimigos Públicos é, efectivamente, tudo isso. Não obstante, o estilo imperativo - nunca deixando de nos maravilhar - não mais nos ofusca e, é certo, quebram-se algumas barreiras à imersão e à percepção da história. Johnny Depp, num underacting brilhante, assume-se como o actor certo para tamanho papel: de sorriso malandro, destila charme, carisma e mistério. Talvez não tenha a malícia que o verdadeiro John Dillinger acarreta no olhar, nas inúmeras fotografias que nos ficaram. Mas o Dillinger de Depp é um assaltante leal aos seus companheiros e embeiçado pela deslumbrante Billie Frechette (Marion Cottillard). O que lhe interessa é assaltar bancos e ficar com a miúda, contornando com habilidade as emboscadas das autoridades policiais. Mas diria também alimentar o ego: Dillinger tornara-se, aos olhos da nação, uma celebridade e um símbolo. Roubar aos ricos e causar mossa num sistema tão proibitivo quanto o dos anos 30 - vigorava a Lei Seca e a Depressão multiplicava os pobres a cada dia - era como um grito de liberdade. E Dillinger sentia-se bem nesse papel de lenda viva. Os media cantavam-lhe os feitos e as suas fugas bem sucedidas, para vergonha da polícia. O filme retrata a génese do FBI, desde a ascensão de Hoover (Billy Crudup) à implementação d'a modern force of professional young men of the best sort, com novas e rigorosas técnicas de investigação (como escutas telefónicas, mais esperas e perseguições, interrogatórios no terreno e cruzamento de dados), mais armas, mais meios. O crime era organizado e a polícia teve que se organizar, para lhe fazer frente. O perseverante Melvin Purvis (Christian Bale), se bem que ainda impressionável com os tiros à queima-roupa e com os mortos de ainda sangue quente, encabeça a investigação, convicto na vitória da ordem sobre o caos, da lei sobre o crime.

Dillinger não partilha, de todo, o amadorismo de Bonnie e Clyde - clássico ao qual, aliás, Inimigos Públicos pisca o olho: I'm John Dillinger. I rob banks. é o eco claro de This here's Miss Bonnie Parker. I'm Clyde Barrow. We rob banks. Ou Not here for your money. Here for the bank's money reproduz Is that your money or the bank's? (...) All right, you keep it then. Na prática, é certo, todos eles faziam o mesmo: assaltavam bancos. Mas Dillinger era requintado, ostensivo, passeava-se por bons restaurantes, por bons hotéis, vestia boas roupas, era cinéfilo e assistia a corridas de cavalos. Era um ladrão com glamour, tinha sentido de humor e arte no traquejo. Foi esta sua natureza que conquistou Billie, a mulher que passava a vida a guardar os casacos do outros e que quando saía para jantar nada mais tinha para colocar senão um vestido de 3 dólares. É interessante como só quando se demora no romance é que a câmera de Mann estabiliza, como que seduzindo o espectador e como que dizendo: também o amor foi o escape e o estabilizador de Dillinger na correria e adrenalina constante que é ter a cabeça a prémio e ser perseguido. Percebe-se por isso porque Dillinger procura defender e proteger aquela mulher a todo o custo, arriscando-se para além da conta, muitas vezes. Por mais notas ou gozo que tire dos bancos, nada mais lhe afaga a solidão da alma como aquela mulher. O romance ganha dimensão e importância, mas ainda assim Mann filma-o com um certo distanciamento emocional, como se permear o sentimento na acção fosse um cliché que não tencionasse replicar. Como se nos estivesse a dizer: até Dillinger e Billie, em certa medida, se envolvem mas resistem ao sentimento ou à consciencialização do mesmo, com medo da perda. No último acto, pleno de encenação, Dillinger chora, Billie chora... a ligação entre eles é evidente e o sentimento exterioriza-se, finalmente, assim como Mann o exterioriza, também. Não obstante, é tarde para nos emocionar. Também, sabemos, não é essa a intenção. A dor das personagens surge representada no ecrã e é só - não transborda nem procura identificação no espectador. O Dillinger de Mann é um bandido e um herói, o cineasta humaniza-o e abstém-se de julgamentos morais. É como se o observasse e filmasse mas não lhe tocasse.

Por mais que o bandido primasse por não deixar rasto, a investigação cerrada dificilmente acabaria por não encontrar uma ponta solta. Ainda para mais, com companheiros e intermediários na mira ou com os cinemas a estimular a caça ao homem: they may be sitting amongst you. They may be in your row. Turn to your right. And turn to your left. If you see them, call the Bureau of Investigation or your local police. No incessante jogo da eliminação, há sequências de acção desenfreada (como o tiroteio na noite que desencadeia a morte de Baby Face Nelson), de montagem e concepção inusitadas (a calorosa receção mediática em Indiana, desde que Dillinger sai do avião até ao estabelecimento prisional) e engenhosas fugas da prisão (o escape de Indiana é por demais insólito e espantoso). E o que dizer da cena em que o gangster, descontraidamente e de óculos de sol, entra pela sede da investigação adentro, qual anónimo, analisando as fotos, os dados e os esquemas da sua própria captura? É o cúmulo da ousadia. Usando Billie como isco - sooner or later, she will go to him or he is gonna come for her - Purvis e os seus homens precipitam o descontrolo emocional do sempre tão frio criminoso. Violentamente interrogada, a lealdade da amante é posta à prova. 

Mas até lá e à fatídica sessão de Manhattan Melodrama - cá entre nós O Inimigo Público Número Um - o que temos é uma salva de cenas técnica e ferozmente irrepreensíveis, que revelam um domínio da câmera que poucos cineastas se podem gabar de alguma vez ter demonstrado. Num plano trémulo e em movimento, naquilo que enquadra em primeiro e segundo plano, é tanto o que foca, desfoca, gira e persegue... que ás da câmera, Michael Mann. Mérito também perfilhado pelo director de fotografia Dante Spinotti, seu habitual colaborador, aqui rendido às potencialidades das câmeras digitais de alta definição e de ultra-resolução (a beleza e iluminação dos quadros lembram muitas vezes os filmes de Fincher) que, aliadas ao estilo do realizador, se traduzem no realismo tão mais vívido e gritante da acção, pleno de detalhe; difícil de absorver, tal é o nível de informação por segundo. Esta temporária frustração tenderá a esbater-se com as seguintes visualizações da obra - o que não espelha necessariamente as suas falhas, antes as suas qualidades. Todas as grandes obras nos convocam para mais visualizações. E a cada visualização, Inimigos Públicos é ainda mais fascinante. 

Não deixa de parecer um contra-senso louvar um filme em que a forma é tão mais importante do que o conteúdo. Às vezes, a própria forma parece o conteúdo. É possível imaginar esta história com os mesmos actores, dando primazia às emoções, às personagens, filmada de forma mais convencional... e, nas mãos certas, provavelmente triunfaria. Seria um filme que nos chegaria mais ao coração. Se procurarmos alguma isenção, no entanto, entenderemos que essa é uma convenção de cinema como qualquer outra; à qual, porventura, estamos mais acostumados. A formulação de Mann não deixa de ser, no género ou sub-género que abraça - gangsters - inequivocamente sui generis e, na sua singularidade, bastante autoral - o que para um filme dos grandes estúdios de Hollywood, estrelado por grandes nomes, é um feito e tanto. O filme não foi um fracasso abismal, mas tão-pouco se tornou rentável. Os seus desígnios artísticos vingaram corajosamente sobre as imposições do dinheiro. Mas dizia... que não deixa de parecer um contra-senso louvar um filme em que a forma é tão mais importante do que o conteúdo. Às vezes, a própria forma parece o conteúdo. Permitam-me acrescentar: em Inimigos Públicos, às vezes, a forma é o conteúdo e, assim sendo, o filme também reflecte sobre si mesmo - sobre a arte de filmar e de fazer cinema. Apreciar essa arte num filme como este é puro deleite. Note-se que o filme não se demora nem por um segundo a ostentar as tantas virtudes da direcção artística, que credibiliza a viagem no tempo, ou aquilo em que foi investida significativa parte do orçamento, que está lá e só aparece se for captado. Captar, captar, captar... esse é o lema de Mann e, no decurso, mostrar o seu instinto artístico. Essa é a sua história, mas também lá está uma história de gangsters.

Bye-bye, blackbird.

ZODIAC (2007)

PONTUAÇÃO: BOM 

★★★★ 

Título Original: Zodiac
Realização: David Fincher

Principais Actores: Jake Gyllenhaal, Mark Ruffalo, Anthony Edwards, Robert Downey Jr., Brian Cox, John Carroll Lynch, Chloë Sevigny, Ed Setrakian, John Terry, Elias Koteas, Dermot Mulroney, Donal Logue, Philip Baker Hall

Versão do Realizador

Crítica:

ENTRE AS PISTAS DE UM MONSTRO

I need to know who he is. I... I need to stand there,
I need to look him in the eye and I need to know that it's him.

Zodiac não é seguramente um filme esquecível para todos os que o tenham assistido até ao final. Como em Se7en - Sete Pecados Mortais, crimes em série desencadeiam uma aguerrida investigação policial na tentativa de descobrir a identidade do assassino, o seu paradeiro e depois, em nome da justiça, o seu desfecho. Todavia, à imagem e semelhança de David Fincher, Zodiac chega-nos como um retrato obsessivamente realista e perfeccionista - meticuloso e detalhista - de uma história real. Assim sendo, dado que na altura do lançamento do filme o mediático e enigmático caso continuava por resolver, Zodiac jamais nos apresentará senão uma trama inconclusiva ou inconcluída. Não nos depararemos com o mau morto ou atrás das grades, antes nos depararemos com uma investigação igualmente obsessiva e, apesar disso, completamente gorada e frustrada perante os resultados (in)alcançados.

Por opção do argumentista (James Vanderbilt), só nos são mostrados os crimes que se conseguiram praticamente provados como tendo sido praticados pelo mesmo homem e os quais deixaram sobreviventes ou testemunhas. A perspectiva que nos é dada a conhecer é mesmo essa, a das testemunhas. Califórnia, finais dos anos 60, princípios dos anos 70. Dois casos de jovens casais, atacados ora aos tiros no negrume da noite ora à facada em plena luz do dia. Um caso insólito de uma falsa e intimidante ajuda a um pneu, na estrada. E um golpe fatal num táxi, em plena cidade. Zodiac, como se subscrevia, enviava depois cartas à polícia e aos jornais, assumindo os crimes praticados, assumindo outros tantos provavelmente não praticados e brincando e baralhando os investigadores com criptogramas e ameaças, lançando a confusão por puro prazer. O filme é sobre os bastidores da investigação, nas redacções dos jornais ou nas esquadras locais - e é claramente sobre o percurso da investigação, não sobre a sua resolução: um empolgante embora tortuoso caminho de estudo, entrevistas, dúvidas e muitas horas sem dormir. As provas - difíceis de reunir entre tantos falsos depoimentos e contradições - deverão apontar o suspeito e não o contrário, por mais favoritismo que determinado indivíduo ou teoria mereça.

Com o passar do tempo, sejam meses ou anos, Zodiac silencia-se e, do lado de quem investiga, vence o cansaço e impõe-se o desânimo. O jornalista Paul Avery (brilhante Robert Downey Jr., embora num curto papel) deixa-se consumir pelo álcool e demite-se do San Francisco Chronicle, abandonando o caso e, de certo modo, a vida. O inspector William Armstrong (Anthony Edwards), visivelmente saturado, confessa abandonar o caso e mudar de departamento. Até o inspector David Toschi (Mark Ruffalo), apesar da viciante dedicação de outros tempos, acaba, às tantas, por arquivar o caso na sua cabeça e rumar em frente na sua vida profissional. Só o cartoonista do San Francisco Chronicle, Robert Graysmith, tomado por um fascínio quase infantil e caricato e desde o início do caso entretido a quebrar as cifras do assassino, mantém viva a esperança e o desejo - e sobretudo a curiosidade - em reunir as peças e em montar o puzzle, eliminando as falsas pistas e descodificando, finalmente, a identidade do monstro. David Fincher transforma essa curiosidade de Graysmith na curiosidade do espectador e é ela que suporta 162 minutos de um denso e intrincado quebra-cabeças. E fá-lo magistralmente, impecável e implacavelmente, ou não fosse Fincher o mestre dos quebra-cabeças, autor do dito Se7en, de O Jogo ou de Clube de Combate.

Desde o momento em que a obra abre que nos apercebemos da importância do visual para o storytelling. Os efeitos especiais são discretos mas cruciais para a recriação da cidade e da época. Aliados à fotografia de Harris Savides e à sua inconfundível paleta de cores, ajudam na criação do imaginário e a impôr Zodiac como um filme predominantemente atmosférico, tocando não raras vezes o noir. Aquele take inicial em que o carro passeia pelo bairro sobre carris, apresentando o bairro em plena noite do 4 de Julho é absolutamente memorável: somos lentamente introduzidos à história, ao palco em que os acontecimentos terão lugar e ao seu contexto histórico-social. E há um time lapse notável, com a edificação da Transamerica Pyramid, marcando a passagem do tempo. Não sendo um filme onde a acção pujante nos faça saltar e vibrar a todo o instante, Zodiac faz-se valer de uma construção do suspense em tudo admirável e irrepreensível, onde cada investida do psicopata (na primeira parte do filme) nos aprisiona e nos deixa numa tensão silenciosa mas crescente. Nos actos seguintes, já sem a acção do assassino, o suspense continua e o filme torna-se, curiosamente, tanto ou mais perturbante e... asfixiante, sobretudo em sequências como a entrevista ao suspeito Arthur Leigh Allen no seu local de trabalho, a rusga ao seu abrigo entregue aos esquilos, a visita de Graysmith à cave do projeccionista ou, simplesmente, a cada telefonema ofegante e tenebroso.

Enquanto filme, Zodiac é uma assombrosa reprodução, datando e localizando constantemente a acção, e, nessa medida, quase um documentário, sobriamente bem filmado. Enquanto filme, também e no entanto, não abre espaço para um maior trabalho de actores e talvez beneficiasse com uma dedada de economia narrativa, que lhe encurtasse o tempo e não o demorasse tanto nos confusos meandros da investigação. Não é, por isso e certamente, um filme para todos nem um filme para todos os dias, mas não tinha que sê-lo. A sua ambição fá-lo um projecto arriscado, complexo e inteiramente singular. Assisti-lo até ao fim resultará numa experiência por demais compensatória - trata-se de um must see obrigatório no género.

BONNIE E CLYDE (1967)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM 

★★★★★ 

Título Original: Bonnie and Clyde
Realização: Arthur Penn

Principais Actores: Warren Beatty, Faye Dunaway, Michael J. Pollard, Gene Hackman, Estelle Parsons, Denver Pyle, Dub Taylor, Evans Evans, Gene Wilder 

Crítica:

This here's Miss Bonnie Parker. I'm Clyde Barrow. 

ESTRADA PARA PERDIÇÃO

We rob banks.

Quando Warren Beatty abordou François Truffaut, na tentativa de convencê-lo a realizar Bonnie e Clyde, consta que o francês terá sugerido que, ainda que a história estivesse contada ao estilo da nouvelle vague, por se tratar de uma história americana deveria ser contada por um realizador americano. Beatty reteve a ideia e apresentou o guião do filme aos mais conceituados nomes da altura, entre os quais George Stevens e William Wyler. Todos o recusaram, inclusivé Arthur Penn, que mais tarde viria a reconsiderar. E quando o mítico Roger Ebert assistiu ao filme pela primeira vez, trabalhava profissionalmente como crítico há coisa de seis meses. O Chicago Sun-Times publicou a sua crítica a 25 de Setembro de 1967. Bonnie e Clyde foi o primeiro filme ao qual atribuiu nota máxima. A respeito, apostou: years from now it is quite possible that Bonnie and Clyde will be seen as the definitive film of the 1960s. Cinquenta anos depois, vista a obra um par de vezes e admirando-a profundamente, compreendo o que ele quis dizer. Bonnie e Clyde constitui, para o cinema americano, um dos seus mais irreverentes, audazes e revolucionários pedaços. O filme que ninguém queria fazer tornou-se um clássico incontornável, pleno de modernidade. Se ainda não assistiu, salte a crítica e não perca mais tempo.

Entre no 4-Cyllinder Ford Coupe - perdão: no stolen 4-Cyllinder Ford Coupe -, bata a porta com força e pé a fundo no acelerador. Ouvem-se já guitarras e outras cordas, dedilhadas a alta velocidade, e não tardarão guinadas dos volantes, pneus gritantes e uma chuvada de tiros e vidros estilhaçados. É assim que nos sentimos cada vez que assistimos a esta enérgica, alucinante e divertida obra, estou certo? Pensar que chegaram a decliná-la por transformar em heróis dois marginais criminosos, ladrões e assassinos, que à partida nada teriam de simpáticos e que não seriam, muito provavelmente, capazes de criar empatia com os espectadores. Pois bem, Bonnie e Clyde foi um enorme êxito de bilheteira e ainda hoje conquista cinéfilos de todo o mundo. Porquê?

Diria, em primeiro lugar, que a dupla de protagonistas Warren Beatty (Clyde) e Faye Dunaway (Bonnie) tem uma relação com a câmera de puro magnetismo. São tão belos, charmosos e sensuais que nos apaixonamos imediatamente por eles. Até eu partia com eles a assaltar bancos, cativado por aquele olhar, por aquele sorriso. Desde o primeiro instante, é posto à prova o nosso moralismo e a nossa ética como espectadores e como seres humanos. Afinal, que pessoas somos nós que pagamos para ver um biopic - livre, mas que ainda assim trata de figuras reais da História recente - sobre foras-da-lei, que espalham a violência e o sangue por onde passam, e ainda assim engraçamos com eles, torcendo por eles? Somos como que enfeitiçados pelo seu carisma! Às tantas, quais protagonistas, não queremos saber de nada disso e deixamo-nos levar pelo entusiasmo do momento, pela excitação da acção proibida, pela adrenalina de pecar e de fugir, podendo ou não ser apanhado. Que juvenil loucura, irresponsabilidade e imaturidade. Que esquisita, excêntrica e egoísta forma de vida. Bonnie e Clyde não fazem senão ceder ao desejo, saborear o risco e desafiar a autoridade. É certo que, em plena Grande Depressão e em tempo da Lei Seca, o ataque ao sistema, o rombo na fortuna dos mais ricos e poderosos e a libertinagem das suas investidas foi confundido com coragem pela generalidade do povo - então condenado à miséria, numa altura em que o aparecimento dos novos pobres crescia exponencialmente - e entendido, quase, como um sinal de revolução. Este entendimento emocional e impulsivo justificou o mediatismo do casal, ainda para mais impulsionado pela romantização das suas figuras, unidas no crime contra tudo e contra todos. O casal alimentava a sua própria lenda viva, consciente da morte certa, arranjando forma de publicar as suas fotos e poemas (escritos pela própria Bonnie) na imprensa. E é claro, ver uma mulher a ganhar protagonismo, ainda para mais naquelas andanças, era muito à frente para a época.

Some day, they'll go down together
They'll bury them side by side
To a few, it'll be grief
To the law, a relief
But it's death for Bonnie and Clyde.

O fascínio por praticar o errado é perfeitamente retratado pelo bochechudo C. W. de Michael J. Pollard. Vejamos como reage à proposta dos bandidos no posto de gasolina onde trabalha: o rosto maroto desenha-se-lhe na hora, genuinamente, como se escapar à sua realidade fosse tudo o que mais quisesse e embarcar na aventura não fosse senão a mais irresistível das tentações. Agora trio, o bando cresce no estrelato à medida que os assaltos se sucedem. A fama cresce ainda, retrata Penn, pela comicidade das suas investidas: ao contrário de algumas redes de crime organizado da altura (como as de Al Capone, John Dillinger ou Baby Face Nelson, imortalizadas pelos filmes de gangsters que desde então proliferaram), o grupo de Bonnie e Clyde movia-se ao sabor do instinto e do improviso - diria mesmo com muito pouco profissionalismo - levando às situações mais perigosas mas sobremaneira bizarras ou insólitas. No filme, naturalmente, resultam em cenas muitíssimo divertidas - a cena do roubo do automóvel de Eugene é disso por demais icónica. São sequências vibrantes e maioritariamente plenas de ritmo, com uma montagem absolutamente fora-de-série (Dede Allen) e uma invulgar e surpreendente violência gráfica (a sua influência em filmes como A Quadrilha Selvagem ou O Padrinho é evidente e determinante). As proezas de câmera são diversificadas (os zooms, a alternância no foco, o slow motion, etc.), funcionando a obra, quase, como uma antologia de técnica e de estilo. Note-se o prodigioso trabalho de fotografia (Burnett Guffey) e a sua excelência visual: os diffusion filters usados na sequência do piquenique familiar (e a sua aura nostálgica, quase onírica) ou os enquadramentos que tão bem valorizam a cenografia ou extraem a cor e o esplendor natural do Texas (em paradoxo com a brutalidade das richas que se desenham na paisagem).

Mais do que a violência (nunca gratuita, pois o final condena severa e inequivocamente todo o comportamento rebelde manifestado ao longo do filme), Penn enfatiza a juventude e os seus ideais românticos, alienados da realidade e as consequências trágicas a que um caminho desses, uma vez percorrido, pode levar. O argumento e a realização não se coíbem, no entanto, de satirizar um sistema social hipócrita e tanto ou mais criminoso, na forma em que muitas vezes parece ludibriar as pessoas que deveria servir ou na forma como condena o crime mas simultaneamente o cultiva. A atitude desleal do pai de C.W. no acto final, por exemplo, é por demais reveladora. Tanto mais hipócrita se pensarmos, em contraste, na indestrutível lealdade entre os elementos do gangue ou na honestidade e verdade com que Bonnie e Clyde acreditam que estão no seu direito quando exigem o que não lhes pertence, como se praticassem o bem. A comparação entre Clyde e Jesse James é, neste prisma, totalmente plausível. Trata-se de uma dicotomia moralmente ambivalente e no fio da navalha, nos limites da ética. E o terrível desfecho da dupla, selado pela traição e pela morte chacina, é disso um símbolo maior, profundamente irónico.

You've heard the story of Jesse James

Of how he lived and died 

If you're still in need 

Of something to read 

Here's the story of Bonnie and Clyde.

O restante elenco compõe um todo de altíssimo talento e magníficas interpretações: Gene Hackman (Buck Barrow, irmão e parceiro ideal de Clyde) e Estelle Parsons (a irritante, ensurdecedora e hilariante mulher de Buck).

Apesar da intriga e da acção que tanto elogio, o que mais me toca é a história de amor entre Bonnie e Clyde. A poderosíssima química entre aquelas duas personagens, que desde a memorável cena de abertura evolui para uma relação tão interdependente, de respeito, de consideração e de admiração. As tantas afinidades e a forma como se completam e depois a frustração que enfrentam - dada a impotência sexual de Clyde - e a forma como a ultrapassam, amando-se, estando lá um para o outro. Quando a dado momento Bonnie se deixa invadir pela tristeza e saudade da mãe e abandona o grupo por entre douradas searas, Clyde encontra-a e, abismado pela ideia de perdê-la, abraça-a: please, honey, don't ever leave me without saying nothing. Tais palavras em tamanho momento têm uma carga tão forte. É por momentos destes que Bonnie e Clyde jamais se resume a um mero policial, comédia ou filme de gangsters. É tudo isso e tanto mais. Daí enamorar gerações desde a sua estreia. É por filmes como este que, definitivamente, nos apaixonamos pelo cinema.

OS INTOCÁVEIS (1987)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★  

Título Original: The Untouchables
Realização: Brian De Palma

Principais Atores: Kevin Costner, Sean Connery, Charles Martin Smith, Andy Garcia, Robert De Niro, Richard Bradford, Jack Kehoe, Brad Sullivan, Billy Drago, Patricia Clarkson

Crítica:

They pull a knife, you pull a gun.

O INIMIGO PÚBLICO

 He sends one of yours to the hospital, 
you send one of his to the morgue. That's the Chicago way!

Os Intocáveis afigura-se, pelo mérito da reconstituição histórica, como uma verosímil e fascinante viagem no tempo à corrupta Chicago dos anos 30 do século XX, quando - em plena Lei Seca - era despudoradamente manipulada e corrompida pelos mafiosos interesses de Al Capone; esse sim, aparentemente, o verdadeiro intocável, que fez fortuna por intermédio do tráfico ilegal de bebidas alcóolicas. 

Brian De Palma concretiza um glorioso e revigorante filme de gangsters e de luta contra o crime. A sua arte de filmar é notável e as cenas memoráveis multiplicam-se, assim como as personagens apaixonantes. O novato agente federal Eliot Ness (Kevin Costner), depois de humilhado pela imprensa após uma investida mal sucedida, reune pessoal de confiança para tentar caçar, de uma vez por todas, o mayor da cidade: um contabilista esperto e cómico q.b. (Charles Martin Smith), um velho e pragmático chui que há uma vida se conforma com as rondas de rua, Malone (memorável Sean Connery) e um polícia reservado, que dispara bem rápido embora descendente de italianos (Andy Garcia). Ficarão conhecidos como os intocáveis, por jamais cederam a chantagens e a subornos e por lutarem contra o sistema persistentemente. A ousada demanda terá, para muitos deles e como seria de esperar, um preço demasiado elevado, mas levará Capone a tribunal, finalmente. Capone é Robert De Niro, em mais uma daquelas suas extraordinárias performances. O argumento (por David Mamet, extremamente bem construído e doseado) permite-o brilhar, não bastasse o seu talento. Tem cenas e diálogos inesquecíveis: a abertura, enquanto é barbeado, o violento e compulsivo exercício do taco de beisebol, ou os excessos da palavra sempre que se exalta. Na verdade, De Niro tem grandes momentos sempre que aparece.

I want you to get this fuck where he breathes! I want you to find this nancy-boy Eliot Ness, I want him DEAD! I want his family DEAD! I want his house burned to the GROUND! I wanna go there in the middle of the night and I wanna PISS ON HIS ASHES!

Capone

Os cenários são essenciais para a recriação da atmosfera de outros tempos, engenhosamente enquadrados e fotografados (Stephen H. Burum). Muitos deles real locations, como a frente e o hall do hotel que hospedou o infame criminoso, os exteriores na cidade ou a escadaria da estação de comboios na qual assistimos - numa assumida homenagem à cena da escadaria de Odessa d'O Couraçado Potemkin, de Eisenstein - a uma das melhores cenas de todos os tempos: pela montagem (Gerald B. Greenberg, Bill Pankow), pelo slow motion, pela tragédia passível de se abismar, a qualquer instante, sobre aquele inocente bebé do carrinho (símbolo da pureza, no qual Ness revê o próprio filho) ou pela banda sonora, que colabora desde início com excecional encenação. A sonoridade de uma caixa de música, de corda, potencia a tensão necessária para o tiroteio incrível que se segue e que fecha a cena. As determinantes e sonantes composições musicais têm a assinatura de Ennio Morricone (que também musicou esse colossal filme de gangsters que é Era Uma Vez Na América, de Leone). Um dos temas deste magistral Os Intocáveis acaba por principiar aquele que será, no ano seguinte, o tema imortal de Cinema Paradiso. Perceberemos a semelhança, se estivermos minimamente com atenção. Outra das mais empolgantes cenas tem que ver com aquela câmera deambulante pelos corredores do apartamento de Malone, antes do seu sangrento assassinato. Simplesmente, brilhante. Grande momento de cinema. Ou a emboscada na ponte, no momento em que saímos do meio urbano e respiramos no campo, como num western, com direito a cavalgada e tudo. Nota final para o guarda-roupa (a cargo de Marilyn Vance, sendo que muitos dos modelos e figurinos foram desenhados por Giorgio Armani).

Os Intocáveis é ação pulsante, do início ao fim, que funciona como encantamento. Um portentoso clássico. Um triunfo de filme.

CAMINHO PARA PERDIÇÃO (2002)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Road to Perdition
Realização: Sam Mendes

Principais Atores: Tom Hanks, Paul Newman, Tyler Hoechlin, Jude Law, Jennifer Jason Leigh, Stanley Tucci, Daniel Craig, Dylan Baker, Ciarán Hinds, Liam Aiken, Rob Maxey 

Crítica: 

A VINGANÇA DE UM GANGSTER

Natural law. 
Sons are put on this earth to trouble their fathers. 

Caminho Para Perdição - até à data, a primeira incursão de Sam Mendes (Beleza Americana) pelo filme de gangsters - é de um virtuosismo clássico absolutamente notável e arrebatador. Pairam sobre ele - o realizador chegou a assumir as influências, facilmente identificáveis - as sombras d'O Padrinho, de Francis Ford Coppola, de Bonnie e Clyde, de Arthur Penn, ou do mais ambicioso Era Uma Vez Na América, de Sergio Leone. O certo é que Caminho Para Perdição, a partir das novelas gráficas de Max Allan Collins e Richard Piers Rayner, jamais fica na sombra dessa tradição. Pelo contrário, ao mesmo tempo que homenageia o passado e as suas referências, alcança um lugar próprio, inquestionavelmente maduro, digno e meritório.

É, primeiramente (e primeiramente porque nos vem imediatamente a memória), de uma beleza visual assombrosa e hipnótica, quase monumental; triunfo inequívoco desse lendário diretor de fotografia que foi Conrad L. Hall, que aqui assinou o seu último filme - filme que, aliás, lhe é justa e oportunamente dedicado. Há cenas e momentos de um esplendor e magnetismo puros e de uma técnica exímia. A atmosfera é fria como a neve, tensa como a chuva persistente, negra como num filme noir. A luz, ora branca ora em tons esverdeados, descobre e esconde o mistério, cativa-nos a atenção e imerge-nos nas voltas e reviravoltas da história.

Note-se, por exemplo, a cena em que Michael Sullivan Jr. descobre a sangrenta e tão-pouco heróica profissão do homónimo pai Michael Sullivan (Tom Hanks, tão íntegro e sério na sua personagem, até na colocação da voz): a câmera, qual curioso, está atrás da porta, em frente da porta as duas pernas do pai (de metrelhadora em punho, depreendemos pelo som e mais tarde pelas cápsulas que caem no chão) e ao fundo o interrogatório ao inoportuno Finn McGovern, que cairá em slow motion, depois de perfurado por incontáveis balas. A montagem de Jill Bilcock (Moulin Rouge!) serve os propósitos da narrativa, impondo uma precisão excecional e um ritmo assaz eficiente. 

Tendo descoberto o segredo, Michael significa agora um risco para toda a organização Rooney, essa máfia disfarçada de charme na América dos anos 30 do século XX. É por isso que o descendente e herdeiro Connor Rooney (Daniel Craig) se apressa a matá-lo, mas falha o seu impulso. Fica-se somente e frustrantemente pelo irmão mais novo e pela mãe. Quando descobrem que a tragédia se abateu sobre a sua família e sobre os seus destinos, os Michael Sullivan fogem. Não tardarão a ser ferozmente perseguidos. O velho John Rooney (intenso e memorável Paul Newman, num dos seus últimos papéis, a quem Conrad L. Hall já havia filmado no ligeiro e divertido Dois Homens e Um Destino, de 1969) representa para o Michael de Hanks um verdadeiro pai; não obstante, o plano do Sullivan está traçado. Só pela vingança e pelo crime poderá assegurar não só a sua honra como - e tão mais importante - a sobrevivência do filho. Curioso que a epígrafe com que me iniciei, proferida pelo Rooney de Paul Newman a dado momento no filme, acabe, ironicamente, por se ajustar tanto aos Sullivan como aos Rooney. É a chamada ironia trágica.

When people ask me if Michael Sullivan was a good man, or if there was just no good in him at all, I always give the same answer. I just tell them... he was my father.

Michael Sullivan Jr.  

As grandes cenas sucedem-se, como numa antologia. Há o take introdutório ao sádico e repugnante fotógrafo dos mortos Harlen Maguire (Jude Law, num brilhante desempenho, de assustadores dentes e nojentas unhas compridas), contratado pelos Rooney para perseguir Sullivan e o filho. Sob o efeito vertigo, o contraste entre a combinação do movimento da câmera para a frente e o zoom out resulta num plano tremendo.

Mais tarde, cai a chuva sobre a iluminação soturna de uma rua noturna e vazia, até que para ela saem seis homens de negro - deles só se vêem as silhuetas e os contornos dos chapéus, sobretudos e de alguns chapéus de chuva. Espera-os um automóvel do outro lado da rua. As chuva silencia-se e dá lugar à música de Thomas Newman, ao suspense dramático. O motorista está morto. Pausa. Vêem-se tiros, mas não os ouvimos. Escutamos apenas a contida música. Ao fundo, um clarão. A câmera roda e os homens caem lentamente, um atrás do outro, exceto um: resta o até então intocável ancião, patriarca da máfia. Nas suas costas, o justiceiro pela vingança avança na escuridão. Torna o som da chuva, Rooney vira-se e confirma: é Sullivan. I'm glad it's you. Não há como voltar atrás: o seu caminho está corrompido e perdido. Só há esperança, agora, para o filho; cabe-lhe a ele garantir a segurança essencial para que esse futuro seja possível. E, por isso, a vingança cumpre-se. Pelo assassinato do pai simbólico, a ação ganha uma dimensão profundamente trágica, quase edipiana. 

Não obstante, para mim, o plano mais arrojado, trágico e magistral é aquele derradeiro, perto do desfecho: a câmera, do exterior da casa, enquadra a janela. No reflexo do vidro, o espelho da felicidade: o areal e as águas do lago Michigan, Michael e o cão brincam pela praia, livremente. Ouve-se a calmaria das ondas, depois de toda uma viagem marcante e conturbada. Do outro lado do vidro, o pai Sullivan vislumbra a paisagem, qual miragem. Assola-nos um mau pressentimento e, num ímpeto, um tiro, dois tiros: o peito de Sullivan, já cambaleante, mancha-se de sangue. O vidro é salpicado pela a cor da morte. Hanks cai, fatalmente ferido, abismado. Descobre-se um espectro ao longe, no interior do quarto: o fotógrafo prepara o seu último retrato. Tudo num jogo de transparências, tudo num único plano. Que poderoso pedaço de cinema.

Veredito? Puro requinte, obra sublime. Um filme belíssimo e completamente imperdível. Caminho Para Perdição, dizia, alcança [nessa tradição] um lugar próprio, inquestionavelmente maduro, digno e meritório; e remato: entre os melhores filmes de gangsters até hoje filmados.

BUFFALO 66 (1998)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Buffalo '66
Realização: Vincent Gallo

Principais Actores: Vincent Gallo, Christina Ricci, Ben Gazzara, Mickey Rourke, Rosanna Arquette, Jan-Michael Vincent, Anjelica Huston, Kevin Pollakdlund

Crítica:

O ALIENADO

We are a couple that doesn't touch.

Buffalo 66, a primeira incursão do ator Vincent Gallo pela realização, é uma comédia absolutamente alucinada e improvável, a partir de uma representação realista, em parte autobiográfica, na qual se exageram e criticam propositadamente personagens (com base nas suas peculiaridades) e se explora a própria linguagem cinematográfica e as suas potencialidades no ecrã, para além do usual. É notório o intuito do realizador em conceber um objeto artístico tão original quanto possível na sua abordagem, despido de maneirismos e de lugares comuns. Qual Billy Brown, sabemo-lo, também Gallo é um alien, porque faz questão de o ser e não só porque o meio o determinou.

Saído da prisão e em liberdade após cumprir a sua pena, o narcísico Billy Brown (poderosa performance de Gallo) inicia uma insólita odisseia, de tentativa em tentativa frustrada para urinar. Primeiro tenta regressar à cadeia, mas negam-lhe o acesso ao wc. Depois, entra num restaurante; porém o proprietário frisa em alto e bom som que estão fechados. Entra, com a maior naturalidade, pela escola de dança do lado e procura um urinol, mas o descarado voyeurismo de um sedento gay impossibilita-lhe mais uma vez o alívio. É então que o seu mau génio se evidencia, mais claramente, e os seus olhos se esbugalham sobre as suas olheiras marcadas. Mostra-se um homem de irritabilidade fácil. E, aflitinho por urinar, acaba por ameaçar uma loira de proeminentes seios a conduzi-los sobre pressão num automóvel, até se afigurar possível parar para finalmente tranquilizar a bexiga e os humores.

Tudo se torna mais estranho quando a loira e desmiolada jovem Layla (encantadora Christina Ricci), de sapatos prateados e cintilantes, aparenta estar cada vez mais fascinada pelo bruto desconhecido, tornando-se capaz de satisfazer todos os seus pedidos. Participará numa farsa perante os pais deste, fingindo-se passar por sua mulher - conheceremos dois pais completamente desligados do filho e da realidade; formidáveis, os excêntricos desempenhos de Anjelica Huston, a mãe loucamente viciada em futebol, e de Ben Gazzara, o pai tarado e adepto do playback. Gallo filmou aliás na casa dos seus próprios pais, em Buffalo, e não é o filme senão um hilariante ajuste de contas com as suas origens. Do sapateado da pista de bowling à persistência do photomaton, do café do chocolate quente ao quarto de motel onde nada acontece e ao final surpreendente, Billy e Layla desenvolvem uma química conturbada e nem sempre recíproca. Aos poucos, Layla vai fazendo as suas pequenas conquistas - o que é evidente, por exemplo, quando Billy volta atrás após a discussão do café e lhe pede desculpa. Aos poucos, vamos torcendo para que a relação dos dois dê certo, para que preencham a colossal solidão um do outro, mas desconfiamos que o carácter impetuoso do protagonista vai desencadear, a qualquer instante, acontecimento trágico e irreversível. Quem sabe se não? Buffalo 66 é tudo menos previsível, a cada esquina se desenha uma nova possibilidade, sempre numa atmosfera de abismo, bizarria e inevitabilidade.

Enquanto realizador, Gallo é virtuoso no momento de câmera, especialmente inspirado nos enquadramentos e na encenação. Os jogos da montagem de Curtiss Clayton são fabulosos. A par da banda sonora de Gallo ouvem-se Yes ou King Crimson. E o uso dos flashbacks é efetivamente extraordinário, ou não permitisse ele aquele apaixonante e inesquecível twist final. Enfim, brilhante filme independente; Buffalo 66 destila, a cada cena, pujante criatividade cinematográfica.

CLOUD ATLAS (2012)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: Cloud Atlas
Realização: Tom Tykwer, Andy Wachowski, Lana Wachowski

Principais Actores: Tom Hanks, Halle Berry, Jim Broadbent, Hugo Weaving, Jim Sturgess, Ben Whishaw, James D`Arcy, Susan Sarandon, Hugh Grant, Doona Bae, David Gyasi

Crítica:

A VIAGEM E A EVOLUÇÃO DA ALMA

I believe death is only a door. When it closes, another opens.

Há filmes destinados a existirem. O aclamado romance Cloud Atlas, de David Mitchel, dir-se-ia completamente intransponível à sétima arte, tal era a sua complexidade no papel. Seis histórias em seis tempos diferentes, contadas em simultâneo, cada uma delas com um género distinto, sendo que as personagens reencarnam de tempo para tempo, reclamando a evolução da alma e uma missão pela Verdade que se concretiza ao longo dos séculos, almejando aperfeiçoar a existência dos Homens. Mas como diria o intenso e eloquente Robert Frobisher de Ben Whishaw: all boundaries are conventions, waiting to be transcended. One may transcend any convention, if only one can first conceive of doing so. E o filme fez-se.

Em cada tempo narrativo, à parte as reencarnações assumidas fisicamente pelos mesmos atores, há um sinal de nascença. Os protagonistas marcados com o cometa herdam do passado um testemunho de fé e uma luta por um mundo mais livre, igual e pleno de amor. This world spins from the same unseen forces that twist our hearts. A herança é transmitida pelas forças do cosmos e materializada na palavra: o diário, as cartas, o livro, o guião, o filme, o vídeo, a oralidade - os fios narrativos interligam-se por um ritual de leitura, pela arte de contar a história (que nos remete para a lógica do prodigioso As Horas de 2002, de Stephen Daldry). Os protagonistas continuam a demanda no seu presente, pelas suas atitudes e ações, num aperfeiçoamento eterno. Para uma conquista, cada gesto ou palavra é, no seu espaço e no seu tempo, somente um gesto ou uma palavra, como uma gota na imensidão do oceano, mas... What is an ocean but a multitude of drops?, remata Adam Ewing, eficazmente. Descodificando o cometa, ainda que as interligações sejam mais do que muitas, atentemo-nos pois aos principais fios narrativos:

- Em 1849, o drama histórico. Um navio atravessa o Pacífico. É escrito um diário por Adam Ewing (Jim Sturgess), um advogado idealista que salva o negro Autua (David Gyasi) da escravatura e que mais tarde lutará pelo abolicionismo.
- Em 1936, o romance poético. Na mansão do mestre Arys, Inglaterra, um amante e aprendiz amador procura inspiração para compor a sua obra-prima musical. É a história do bissexual e insatisfeito Robert Frobisher, que lê o diário de Adam Ewing mas cuja leitura não termina. A half-finished book is, after all, a half-finished love affair. Termina The Cloud Atlas Sextet com a mesma determinação trágica com que termina a sua vida, com o suicídio. Suicide takes tremendous courage. A sua maravilhosa música ecoa por todo o filme (composta na verdade pelo próprio cineasta Tom Tykwer, em colaboração com Reinhold Heil e Johnny Klimek). O acto criativo como acto de amor, deixado por escrito em muitas da suas cartas ao seu amado Sixmith (James D'Arcy). I believe there is a another world waiting for us, Sixsmith. A better world. And I'll be waiting for you there.
- Em 1973, o thriller policial. Em São Francisco, a jornalista Luisa Rey (Halle Berry) tenta desmascarar a conspiração por detrás de um novo e perigoso reator de energia nuclear. Tem acesso às cartas de Frobisher - conhece o envelhecido Sixmith - e procura numa loja o disco do Cloud Atlas Sextet, que assume reconhecer embora não saiba muito bem de onde. Relata em livro a sua investigação.
- Em 2012, a comédia, a farsa. O sexagenário Timothy Cavendish (hilariante e brilhante performance de Jim Broadbent) lê o manuscrito de Luisa Rey. É, por intermédio do irmão, internado num hospício (localizado na antiga mansão de Arys), do qual tentará fugir a todo o custo. Acaba por escrever um guião para cinema com base na sua experiência.
- Em 2044, a ficção científica. Na Nova Seul de um futuro distópico - ecoa o imaginário visionário de Blade Runner - Sonmi-451 (Doona Bae) é uma ingénua e inocente fabricante, uma clone humana, concebida por engenharia genética de ponta, moda alheia a qualquer ética moral. É escrava num restaurante de fast food, alimentada a soap. Quando descobre a verdade sobre si mesma e inspirada no filme a que assiste baseado no argumento do velho Cavendish - I will not be subjected to criminal abuse -, a rebelião contra o sistema começa. No matter if we're born in a tank or a womb, we are all Pureblood. (...) We must all fight and, if necessary, die to teach people the truth. Somni-451 grava uma mensagem em vídeo.
- Em 2321, cento e seis invernos após a Queda, a ficção pós-apocalíptica. Nas denominadas Big Islands, a sociedade humana tornou à fórmula primitiva, assombrada pelo medo e pelo desconhecimento. Adoram uma divindade chamada Somni, temem os ataques canibais dos Kona e tanto mais as tentações diabólicas do Old Georgie. O poder tecnológico de outrora está na posse, apenas, dos prescientes, uma elite avançada mas igualmente condenada que não vive por ali. É neste contexto que Zachry (mais uma inesquecível interpretação de Tom Hanks) tenta ajudar a presciente Meronym a enviar um aviso para as colónias fora do planeta, através de um emissor escondido na ilha, para que os resgatem de uma doença que entre os Homens se alastra sem salvação. Zachry assiste ao vídeo de Somni.

Our lives are not our own. From womb to tomb, we are bound to others. Past and present. And by each crime and every kindness, we birth our future.

Sonmi-451

Quanto ao karma e às reencarnações, há almas que evoluem, outras que nem tanto. Como diria o general Maximus de Gladiador, tão a propósito: what we do in life echoes in eternity. Há almas como a das variadíssimas e memoráveis personagens de Hugo Weaving que oscilam entre o Mal e o Mal. De traficante de escravos a nazi, a assassino, a enfermeira cruel, a membro do sistema totalitário, a personaficação imaginada do diabo. As personagens de Hugh Grant também não devem muito ao Bem, ou não terminasse o ator como líder de uma tribo canibal. Depois temos personagens como as de Tom Hanks, cuja alma evolui claramente, ou como as almas femininas das personagens de Halle Berry ou Doona Bae, que evoluem no sentido da afirmação. A alma das personagens de Jim Sturgess, por exemplo, contribui decisivamente para a transformação da existência futura numa existência melhor.

Belief, like fear or love, is a force to be understood as we understand the Theory of Relativity and Principles of Uncertainty: phenomenon that determine the course of our lives. Yesterday, my life was headed in one direction. Today, it is headed in another. Yesterday I believed that I would never have done what I did today. These forces that often remake time and space, that can shape and alter who we imagine ourselves to be, begin long before we are born and continue after we perish. Our lives and our choices, like quantum trajectories, are understood moment to moment. At each point of intersection, each encounter suggests a new potential direction.

Isaac Sachs

É impossível prever o curso do futuro. David Mitchell diz:

Souls cross ages like clouds cross skies, an' tho' a cloud's shape nor hue nor size don't stay the same, it's still a cloud an' so is a soul. Who can say where the cloud's blowed from or who the soul'll be 'morrow? 

Não obstante, encontramos tamanha carga significante no mistério. No epílogo como no prólogo, Zachry conta aos espetadores e às gerações futuras as muitas histórias de Cloud Atlas (vislumbrou-as num sonho revelador): histórias que, na sua multiplicidade, assumem uma unidade tão inequívoca. Como se houvesse uma continuação, após a vida: o que estabelece naturalmente a ponte com a epígrafe deste texto, palavras proferidas por Somni 451.

Cloud Atlas transcende-se na ousadia e na ambição das suas ideias (é afinal um filme de grande orçamento, independente e arriscado), na beleza impressionante e hipnótica da sua fotografia, música e tremendos efeitos digitais. Tom Tykwer (o mesmo do notável Heaven - Por Amor e de Perfume - História de Um Assassino, realizador das sequências de 1936, 1973 e 2012) e os irmãos Wachowski (os mesmos de Matrix, responsáveis pelos tomos de 1849, 2044 e 2321) em boa hora se uniram para o triunfo da adaptação. Superam-se na condução das histórias, filmando-as de forma absolutamente apaixonada e magnetizante. Mas o que dizer do extraordinário elenco? Cloud Atlas assume-se, também na sua essência, como um soberbo e poderosíssimo filme de atores.

A complexidade narrativa de Cloud Atlas desafia, exige e merece, a cada segundo, um espetador por demais atento e ativo na sua interpretação, mas igualmente disposto a envolver-se emocionalmente na experiência que proporciona. É daqueles filmes-mosaico, estimulantes embora profundamente intrincados, com alguma pretensão à mistura, que nos coloca, abertamente e sem conceder todas as respostas, as questões existenciais suficientes para refletirmos durante horas e horas, ou dias e dias. Provavelmente, duas ou três visualizações da obra não serão suficientes para nos apercebermos de todos os seus detalhes e de toda a sua amplitude.

Cloud Atlas não é, pois, senão um daqueles raros, monumentais e incompreendidos filmes, de alguma forma tocados pela genialidade, aos quais só se fará justiça a seu tempo, no futuro. Tornar-se-á com toda a certeza um filme de culto.