CHAMA-ME PELO TEU NOME (2017)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★

Título Original: Call Me By Your Name
Realização: Luca Guadagnino

Principais Actores: Timothée Chalamet, Armie Hammer, Michael Stuhlbarg, Amira Casar, Esther Garrel, Victoire Du Bois, Vanda Capriolo, Antonio Rimoldi, André Aciman, Peter Spears, Marco Sgrosso

Crítica:

O SABOR DO PÊSSEGO

 Nature has cunning ways of finding our weakest spot.

Provar o fruto do amor é, porventura, das melhores sensações de estar vivo e descobrir a sexualidade e os prazeres da carne uma das fases mais belas e vibrantes da vida de qualquer pessoa. Chama-me Pelo Teu Nome é sobre essa descoberta. Elio tem 17 anos. São as férias de 1983, algures pela pasmaceira rural do nordeste italiano onde tão pouco se faz, onde tão pouco acontece. Lê-se, toca-se piano ou guitarra, anda-se de bicicleta pelos campos verdejantes e cheios de vida, transpira-se ou mergulha-se na natureza. As árvores estão cheias de frutos e os sumos são o saboroso néctar dos deuses, prontos a beber a qualquer altura do dia. Luca Guadagnino, aliás, jamais se priva de mostrar esse Jardim do Éden, onde as personagens respiram e existem. A fertilidade do meio invade a narrativa e a natureza fala-nos através das imagens e dos sons, intoxicando-nos.

Elio é um privilegiado: é um estrangeiro numa casa de campo, a casa de férias na Europa, cheia de empregados locais. Vive com os pais, uma tradutora (Amira Casar) e um arqueólogo amante da antiguidade clássica (brilhante Michael Stuhlbarg), ambos presentes, atentos e cultos. Certo dia, chega à herdade o radioso e sete-anos-mais-velho Oliver, assistente contratado do pai para aquele verão e que passará a pernoitar no quarto do jovem, partilhando ambos a mesma casa de banho. Às vezes grosseiro mas sempre misterioso, Oliver começa por ter uma presença que, primeiramente, incomoda Elio e que depois o desconforta, irrita, magnetiza, desconcentra e por fim o atrai assolapadamente. A primeira metade do filme é lenta: sucede-se o dia-a-dia e quase nada acontece (o retrato do quotidiano é imperioso), a não ser que sejamos activos na interpretação dos mais pequenos e significantes sinais. A cada ausência, o pensamento, a dúvida, a inquietação. O escape do adolescente por meio da aventura heterossexual com uma amiga - a experimentação e mais uma descoberta. Às tantas, o desejo domina-o, atando-lhe os pés e as mãos, e a entrega é inevitável, felizmente correspondida, ainda que há luz do secretismo. O fruto proibido, a ser provado, somente nos mais recônditos recantos do Jardim, a quilómetros e quilómetros de distância da vila e de casa, num esconderijo só dos dois. Selam-se os lábios, inaugura-se o beijo, dá-se o toque e o pulsante tesão. Depois, a paixão cresce e extrapola. O quarto torna-se o leito do amor: apalpar-se-ão as texturas, saborear-se-ão os líquidos. E, logo à primeira união, a preocupação: não da descoberta - a pedofilia não é aqui assunto e, como disse, os pais de Elio são cultos. Têm mentes abertas e um coração cheio de amor para dar. Desejam o melhor para o filho e gostam inclusive de Oliver para genro. Se dúvidas houvesse, um dos diálogos finais entre pai e filho põe clara a sublime parentalidade do arqueólogo. Que urgente filme de família Chama-me se torna naquele momento:

We rip out so much of ourselves to be cured of things faster than we should that we go bankrupt by the age of thirty and have less to offer each time we start with someone new. But to feel nothing so as not to feel anything - what a waste!

O problema é... o fim do verão. Inicia-se uma relação que, à partida, está imediatamente condenada por um prazo. E essa dor pressentida transparece logo no olhar de Elio - brilhante Timothée Chalamet, tão verdadeiro na sua entrega. Julgo que este é um daqueles casos em que a excelente condução de actores extraiu o que de melhor há, em potência, de um tão jovem e promissor talento. Armie Hammer, como o confiante e ligeiramente arrogante Oliver, que finalmente se rende à mais doce vulnerabilidade, tem um papel surpreendente e de uma química indesmentível para com Chalamet. A história de ambos é representada, aliás, de forma tão intensa e genuína, que julgo ser essa uma das principais virtudes do filme; todo ele, já de si, tão despojado de lugares-comuns. 

O que mais gosto no filme? Sinceramente? É tudo o que não é dito, tudo o que não é mostrado. James Ivory é especialmente feliz na adaptação e Guadagnino concretiza-o magistralmente. Chama-me Pelo Teu Nome ascende, por isso, a um nível de pureza e beleza absolutamente notável. É tanto mais aquilo que depreendemos e que só mais tarde nos é confirmado ou não. Um olhar, um toque, um silêncio, uma ausência... simples coisas dizem tanto sobre as personagens, sobre o que aconteceu, acontece ou poderá vir a acontecer. Em Chama-me tudo floresce naturalmente, ao sabor do tempo. E o tempo tem o seu tempo, sem pressas. No campo, aliás, o tempo é mais tempo. Chama-me é um filme de uma simplicidade desarmante, sem artifícios maiores. Até a banda sonora, ora mais clássica ora na forma das mais oportunas e singelas canções, nos parece despir e nos fazer focar no essencial, sentindo-o. Como o amor é bonito e como é bonito sermos francos connosco próprios. Sermos o que somos. 

A cena do pêssego - a mais polémica e ridicularizada - é, no meu entender, das mais belas, íntimas e puras cenas do ano. É arriscadíssima, facilmente seria incompreendida ou menosprezada, mas é tão representativa de todo o filme. O pêssego é um símbolo da homossexualidade, tem a forma de um escroto ou das nádegas do homem. Perfurar o pêssego com os dedos ou com o membro é uma alusão à iniciação e à perda da virgindade. Provar o pêssego, pleno de fluídos, é, numa dimensão simbólica, a consumação máxima do amor e a materialização clara do pecado (no contexto bíblico). Ora, não há pecado onde há amor. E o amor é uma força da natureza, já dizia a tagline de Brokeback Mountain, e tinha toda a razão. O erotismo é contido e o sexo jamais se torna explícito ou dominante. A última cena prolonga-se pelos créditos finais adentro e assistimos à comoção de Chalamet sem nos levantarmos, expectantes que o telefone toque ou que alguma coisa ainda aconteça e o reconforte. Que final.

Por tudo isto, que delícia de filme. Tão raro e delicado, tão precioso quanto o amor verdadeiro.

MEMÓRIAS DE MARNIE (2014)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★

Título Original: Omoide no Mânî
Realização: Hiromasa Yonebayashi

Vozes: Sara Takatsuki, Kasumi Arimura, Nanako Matsushima, Susumu Terajima, Toshie Negishi, Hana Sugisaki, Hitomi Kuroki, Ken Yasuda, Yûko Kaida, Shigeyuki Totsugi, Kazuko Yoshiyuki, Ryôko Moriyama

Crítica:

A CASA DO PÂNTANO 

Falou-se, por altura da estreia, que Memórias de Marnie arrastava consigo o saudosismo dos Estúdios Ghibli, por se tratar do adeus definitivo da marca. Até poderia ser, no entanto julgo o comentário bastante facilitista e redutor, como que a tentar apagar a inspirada e fértil natureza artística de Hiromasa Yonebayashi e da demais equipa na concretização de tão fabuloso e meritório projecto, a partir do romance de Joan G. Robinson. O anúncio do fim dos Ghibli faz sempre lembrar o fundador, o lendário e genial cineasta Miyazaki, que, a cada obra que lança, também anuncia sempre a sua retirada, a sua despedida. Que proveitoso passe de marketing, por mais verdadeira que seja a sua intenção. Não, não, Memórias de Marnie não se esvazia num mero exercício de estilo, numa bela mas infecunda aguarela, sem conteúdo, alma ou coração. Pelo contrário. No fim de contas, este não foi o último filme Ghibli e mesmo que um dia haja um último, filmes como este conquistarão a eternidade e o esplendor dos estúdios jamais se extinguirá.

Memórias de Marnie começa e atravessa-nos um repentino sopro melancólico, que nos esfria e gela, como o vento que surge e nos anuncia o fim do verão. Uma brisa que nos chama, em profundo sofrimento, como que gritando por socorro. Desde a primeira imagem, Anna, o mundo e o espelho da mais desoladora solidão. A jovem vive numa abismal existência interior, comunicando muito pouco, exteriorizando-se tão pouco. Não tem amigos, acha-se feia, detestável e irremediavelmente inadaptada. Sabe que é adoptada e é, sem querer, tão injusta para com a mãe adoptiva, a quem chama simplesmente tia. Desconhece o seu passado e sente-se mal-amada, abandonada pelos pais originais. Por isso, não os perdoa. E enquanto não os perdoar, jamais poderá sair do assustador estado depressivo em que se encontra mergulhada - sobretudo assustador se pensarmos que se trata de uma quase menina, de doze anos apenas e tão ciente da sua dor.

Eis, pois, um conto, de um belíssimo conto, narrativamente tão poderoso e enternecedor. E tão pouco infantil. Yonebayashi é contido no movimento de câmera e deixa a narrativa fluir ao sabor dos misteriosos acontecimentos e das apaixonantes personagens, numa cadência pausada, plena de silêncios, mas também de música. E, musicalmente, Memórias é uma obra tão emocional e sentimental. Takatsugu Muramatsu e o seu prodigioso piano guiam-nos da cidade ao campo (sempre verdejante e cheio de vida) e daquela praia de suaves marés à Casa do Pântano, tão perfeitamente integrada na paisagem, no quadro e nos mais recônditos lugares da memória. A sensibilidade de cada nota e melodia envolvem-nos e abraçam-nos, como naquela dança ao luar entre Marnie e Anna.

O filme balança-nos entre o real e um universo invisível, que não percebemos se é imaginário ou sobrenatural, e jamais cessa de nos maravilhar. Atrai-nos, seduz-nos, confunde-nos. Às tantas, já não queremos saber. Entregamo-nos, qual Anna, à verdade das sensações e à magia dos acontecimentos. No final, porém, a narrativa equilibra-se e equilibra-nos, sobre o fio da lógica: o inverosímil torna-se verosímil, o invisível torna-se visível. E quão espantoso pode ser tudo isso.

Memórias propõe, na sua dimensão encantatória, onírica e quase fantasmagórica, a viagem catártica, transformadora e, por fim, reveladora. Um caminho de auto-descoberta, de auto-aceitação, de confrontação de medos, angústias e do passado mal resolvido, cujos resquícios assombram a protagonista, sem saber, povoando a sua imaginação. A amizade surge como substituta real desses demónios a exorcizar. Marnie é tudo o que Anna não é e sonha ser: linda, risonha, de cabelos compridos e sempre com vestidos, destemida e... com uma família. É em Marnie que Anna encontrará ou descobrirá, finalmente, o amor. Curioso que, com o convívio, Anna absorva todas as características da amiga, esvaziando-lhe os encantos. Trata-se de um processo expiatório e curativo, capaz de absolvê-la de culpas que não tem e de livrá-la de um eventual suicídio... A  relação das entre Anna e Marnie não é senão um ritual de crescimento e amadurecimento e Marnie uma ponte para o futuro: um futuro de desejados bem-estar e felicidade.

É impossível terminar de assistir ao filme e não sentir um rombo no coração. É provável, inclusive, que a lágrima escorra. Afinal, as últimas revelações são absolutamente arrebatadoras e estamos perante uma obra que se alicerça em sentimentos genuínos, que se nos abre de coração cheio e que nos convoca um equiparável nível de entrega. Memórias de Marnie é, por tudo isto, magistral pedaço de cinema, com os traços e a aura Ghibli mas com identidade própria. Uma pérola visualmente deslumbrante, desenhada e pintada com excelência, cujas cores vívidas e marcantes dificilmente se apagarão da memória do espectador.

AURORA (1927)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★ 

Título Original: Sunrise: A Song of Two Humans
Realização: F. W. Murnau

Principais Actores: George O'Brien, Janet Gaynor, Margaret Livingston, Bodil Rosing, J. Farrell MacDonald, Ralph Sipperly, Jane Winton, Arthur Housman, Eddie Boland

Crítica:

UMA CANÇÃO DE AMOR 

 This song of the Man and his Wife is of no place and every place; you might hear it anywhere, at any time.

A aurora do cinema sonoro clareou os céus da sétima arte a um mês da estreia desta incontornável pérola do cinema mudo - o primeiro filme do alemão F. W. Murnau na América, a convite de William Fox. Estávamos em 1927 e o sucesso d'O Cantor de Jazz ditava a nova moda - e o futuro -, ofuscando todos os filmes silenciosos, por mais talentosos e meritórios que fossem. Felizmente, o tempo - não a bilheteira - pesa o verdadeiro valor artístico de uma obra. Noventa anos depois, aqui me encontro, a cantar o amor pelo filme, com o mesmo carinho com que outros tantos escreveram sobre ele, guiando-me a descobri-lo.

Quase sem intertítulos (que, à medida que a narrativa visual se desenvolve, são cada vez mais prescindíveis; e esta é uma façanha e tanto!), Aurora tem uma história simples, que se divide em três partes, cada uma delas com sensivelmente meia hora, cada uma delas com um tom distinto. As personagens não têm nomes, para reforçar a sua universalidade - como aliás as legendas iniciais fazem questão de referir.

Na primeira parte, temos o drama. O campo. A mulher da cidade (Margaret Livingston), toda aperaltada com brilhantes sapatos, sedutoras meias-de-liga e emancipados cigarros, passa férias no campo e atreve-se a seduzir um homem casado (George O'Brien), que até então vivia feliz com a sua mulher (Janet Gaynor) e o filho pequeno. Encontrando-se com ele na calada da noite, sempre às escondidas e à beira-lago, indu-lo a matar a mulher e a ir viver com ela na cidade. Porque não levar a esposa a passear de barco e depois, simplesmente, atirá-la à água? O dilema dura pouco tempo. O tonto, motivado e cegado pela excitação, lá põe o plano em prática, logo no dia seguinte. Sentado na cama, a sobreposição da montagem é brilhante: o homem imagina-se acariciado pela amante - só ela comanda a sua acção e o seu pensamento. Os sinais de que se prepara para fazer uma coisa errada não param de chamar a atenção: ou o cão se solta, entre latidos de alerta, avançando pelo lago adentro e de encontro à barca ou os patos voam, assustados. A esposa está radiante, ansiosa pelo passeio romântico, com o seu melhor chapéu, mas depressa se aperceberá do que está prestes a acontecer. Murnau é exímio na condução do suspense, na direcção de actores, assim como o é a dupla de protagonistas, nas suas notáveis e por demais expressivas interpretações. Quando o homem cai em si e se arrepende, a mulher foge pelos campos fora, escapando no elétrico que a guiará à cidade. O homem apanha o transporte a tempo e, juntos, seguem o ziguezague dos carris, com um futuro incerto. Don't be afraid of me!, repete-lhe ele, implorando pela desculpa.

Na segunda parte, temos a comédia romântica. Dá-se, portanto, uma clivagem radical no género e no rumo da história. Na cidade, a parafernália de afazeres e de atracções potencia o ressurgimento da paixão juvenil. É tempo e espaço para o perdão, para a expiação da culpa e para o recomeço. Quando os dois saem de braços entrelaçados da igreja, é como se tivessem renovado os votos e estivessem casados de fresco, prontos para uma revigorante lua-de-mel - de tal forma que avançam pela estrada adentro indiferentes ao trânsito e às movimentações (a edição engenhosa, uma vez mais, permite efeitos extraordinários), só despertando para a realidade com um buzinão sonoro. O filme é mudo, os actores não falam, mas já haviam alguns sons (Aurora foi o primeiro filme a usar o sistema Fox Movietone) e a virtuosa banda sonora já repicava um sino aqui e ali, em concordância com a sugestão da imagem. Isto são aspectos surpreendentes e inovadores. Na cidade, o cómico de situação é imperioso, da rua à barbearia, do fotógrafo ao parque de diversões - local último em que até os porcos andam de escorrega e se embebedam com vinho tinto. Cada local marca um ponto importante no fortalecimento da relação do casal, testando o ciúme, a dedicação e a genuinidade dos sentimentos. Quando apanham o elétrico de volta a casa, a noite já caiu há algumas horas.

Na terceira e derradeira parte, temos a tragédia. Uma violenta tempestade principia entre os ambiciosos cenários citadinos (a cidade nunca foi filmada em exteriores) e chega ao lago, onde os dois, mais apaixonados e unidos do que nunca, regressam finalmente a casa, no mesmo bote a remos onde o homem tentou o pior dos crimes contra a mulher, no primeiro acto. Os relâmpagos rasgam o céu e o vento tem tamanha força que vira o barco e os dois se perdem nas águas. O homem ata-a antes a um salva-vidas que preparara inicialmente para ele, não fosse acontecer o pior, e a prova de amor mais definitiva dá-se aqui: quando o homem prescinde da sua salvação para salvar a sua mulher. Quando amaina a confusão, o homem, sobrevivente, clama pela ajuda dos aldeões, que logo se apressam a procurar a mulher... mas quis o destino a fatalidade. A mulher desapareceu, deixando um rasto do salva-vidas, desfeito, pelas águas. A cena parece um castigo divino, para que o homem seja condenado pelos seus terríveis e monstruosos pecados. Quando o sol nascer, será um novo dia. A amante, radiante, já lhe assobia da rua. Quem sabe se Deus ou a sorte não dará, ao homem, uma última oportunidade... para a perdição... ou para a redenção.

Murnau solta a câmera do seu estatuto fixo e fá-la voar, acompanhando a acção com travellings pioneiros e, por isso, históricos, que se antecipam às intenções das personagens. É o caso da caminhada do homem, de encontro à amante, nas primeiras cenas do filme. Ou o vôo pelas antecâmeras da entrada do parque de diversões, já na cidade: a câmera avança sempre em frente, culminando na multidão entusiasmada, entre elefantes e carris de montanha-russa. Entre o campo e a cidade, uma poderosíssima história de amor, que apaixona gerações. Uma poderosíssima lição de moral. Um poderosíssimo pedaço de cinema. Aurora quebra quaisquer preconceitos - daqueles, tolos e absurdos, que inferiorizam o cinema antigo só porque não tinha meios, dizem. Naquele tempo, podiam não ter os recursos de hoje, mas tinham engenho e arte. Hoje, como sabemos, têm muitas vezes os recursos. Todavia...

O SEGREDO DE BROKEBACK MOUNTAIN (2005)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★

Título Original: Brokeback Mountain
Realização: Ang Lee
Principais Actores: Heath Ledger, Jake Gyllenhaal, Michelle Williams, Anne Hathaway, Randy Quaid, Linda Cardellini, Roberta Maxwell, Anna Faris, Kate Mara, Peter McRobbie, Scott Michael Campbell

Crítica: 

A FORÇA DO AMOR

I wish I knew how to quit you...

O Segredo de Brokeback Mountain é uma obra organica e estruturalmente simples e linear, baseada no conto de Annie Proulx, mas que atinge - pela virtuosíssima realização de Ang Lee e pelas extraordinárias performances dos atores - uma dimensão profundamente bela e trágica. Abre ao som das sonantes mas aparentemente descomprometidas cordas de Santaolalla, com a mesma naturalidade com que a neblina se desvanece com o raiar do dia. Inicia-se como uma pintura naturalista ou uma elegia bucólica, entre a abundância das árvores e da verdura e as íngremes escarpas, plenas de rebanhos. O céu é azul luminoso - irretocável Rodrigo Prieto -, as nuvens vagueiam a espaços. O cenário é puro e natural... e, assim como o amor é uma força da natureza, conhecerá o despertar e o poder do genuíno amor. 

Wyoming, verão de 1963. Depois de uma longa viagem desde o Texas, Jack Twist (brilhante Jake Gyllenhaal) chega para uma temporada a guardar rebanhos na Brokeback. Prefere ganhar a vida nos rodeos ou a trabalhar longe do que a sujeitar-se ao suor do rancho, sob a autoridade do pai com o qual - deixa antever - não se relaciona maravilhosamente. Junto à cabine do empregador Joe Aguirre (arrogante Randy Quaid), espera já - em silêncio e muito reservado - um outro cowboy: Ennis Del Mar (um surpreendente, intenso e telúrico Heath Ledger). Jack, mais irreverente e falador, e Ennis, claramente mais introvertido, ambos bastante hábeis e viris, partem a cavalo montanha acima, prontos a disparar contra qualquer coiote que ouse ameaçar as ovelhas do criador. Há pouca conversa, pouca interação, parecem dispostos a que o tempo passe sem desenvolverem especial amizade um pelo outro. Chegará o dia em que a tranquilidade da paisagem contrastará veementemente com a convulsão interior dos protagonistas. Sucede-se o sol, a lua e o dia-a-dia até que, numa noite de frio mais aguerrido, Ennis procura alento na tenda do companheiro. E, mesmo sem se conhecerem especialmente, desperta entre eles uma atração espontânea e mais forte do que qualquer razão. Beijam-se, envolvem-se, abraçam-se... e adormecem. Quando clareia a madrugada e por mais que tentem, não poderão mais ignorar-se: o amor é uma força da natureza - repita-se a tagline do filme, porque, afinal, ela diz tudo. 

Ennis Del Mar: This is a one-shot thing we got goin' on here. 

Jack Twist: It's nobody's business but ours. 

Ennis Del Mar: You know I ain't queer. 

Jack Twist: Me neither.

O romance evolui, mas está inevitavelmente condenado pelo tempo e pelo espaço em que acontece, pelas circunstâncias, pela sociedade e pelos seus valores, modelos e preconceitos. Ainda para mais no contexto rural, do interior, amplamente machista e profundamente conservador. Se Ennis e Jack decidissem continuar a encontrar-se, que futuro teriam? O medo, a humilhação, a vergonha, todos esses sentimentos os assombram. Às tantas, Ennis relembra o que presenciou em criança, quando se descobriu que dois homens locais se envolviam. Entra o flashback. Compreendemos perfeitamente o que eles sentem - deve ser angustiante, quem sabe se asfixiante, gostar-se até às entranhas e ser obrigado a escondê-lo de tudo e todos, até deles próprios, como se o que sentissem fosse anti-natura. 

 You ever get the feelin'... I don't know, er... when you're in town and someone looks at you all suspicious, like he knows? And then you go out on the pavement and everyone looks like they know too? 

Ennis Del Mar

Quando o trabalho acaba e dão conta da separação, os efeitos são devastadores. Note-se como Ennis se retira para um beco sombrio e cai de joelhos, em lágrimas, como se caísse no abismo do vazio, sem o seu Jack. O Segredo de Brokeback Mountain parte para o segundo acto tentando convencê-los - e convencer-nos a nós, espetadores - que a vida continua e que o que se passou na montanha pode ser apagado da memória e do coração. Mas não pode. A ação do tempo, daí em diante, será reveladora quanto baste... porém também implacável e fatal. Não admira, pois, que o filme se afigure como uma experiência tão penosa e desoladora para o espetador. As cordas de Santaolalla há muito que nos deixaram de soar descomprometidas... entretanto envolveram-nos. Agora arrebatam-nos e ecoam-nos na alma. Quando Ennis e Jack se reencontram, apercebemo-nos da inevitabilidade daquele amor proibido, capaz de superar a distância. Sentimos a dor e o desnorte de Alma (comovente Michelle Williams), a entretanto esposa de Ennis, quando descobre aquele fogoso e apaixonado beijo no vão das escadas. Não há meras pescarias de amigos, afinal, naqueles fins-de-semana fora, de volta ao sítio onde tudo começou... É interessantíssimo, a propósito, perceber como evolui o retrato e o significado da montanha na relação de ambos. Primeiramente, Brokeback é o lugar imaculado onde tudo acontece e onde tudo é possível. Depois, surge-nos apenas como paisagem, que assiste, impotente, ao desmoronamento da relação pelas demais pressões, preconceitos e novas responsabilidades, mas sobretudo pela distância que acaba por fazer sentir-se. Por fim, aparece-nos apenas num postal ilustrado, arrumado num armário como a mais inesquecível das memórias, juntamente com a camisa manchada de sangue.

Tell you what, we coulda had a good life together! (...) Had us a place of our own. But you didn't want it, Ennis! So what we got now is Brokeback Mountain! Everything's built on that! That's all we got, boy, fuckin' all. So I hope you know that, even if you don't never know the rest! You count the damn few times we have been together in nearly twenty years and you measure the short fucking leash you keep me on (...) You have no idea how bad it gets! I'm not you... I can't make it on a coupla high-altitude fucks once or twice a year! You are too much for me Ennis, you sonofawhoreson bitch! I wish I knew how to quit you...

Jack Twist
 

Heath Ledger entrega-se a um trabalho de composição e contenção extremamente complexo: o seu cowboy jamais cai no caricato, é um ser humano amplamente real, dimensionado pela sua interioridade, que se revela nos silêncios e, apesar de tudo, na sua fisicalidade. É uma personagem completamente notável, que nos parte o coração não só pelo seu sentimentalismo, mas sobretudo pela sua sinceridade. O instante em que abraça a camisa do amado, numa sentida e condolente visita aos pais de Jack, é, simplesmente, de ir às lágrimas. 

O Segredo de Brokeback Mountain é como um diamante em bruto - na fluente e graciosa evolução dramática, na subtileza e na sensibilidade de cada cena, no sentimento que emana de cada olhar e de cada gesto (afinal, os estados mais primitivos da palavra e da linguagem). Está tanto no implícito. Ang Lee expõe-nos, assim, o seu filme mais intimista, que se perpetua na sonoridade única da banda sonora.

Um clássico instantâneo e absoluto.

ALICE JÁ NÃO MORA AQUI (1974)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Alice Doesn't Live Here Anymore
Realização: Martin Scorsese

Principais Actores: Ellen Burstyn, Kris Kristofferson, Alfred Lutter, Diane Ladd, Mia Bendixsen, Valerie Curtin, Billy Green Bush

Crítica:

ALICE NO PAÍS DELA PRÓPRIA

Tommy: Life is short.
Alice: Yeah, well, so are you.

Os homens são umas bestas, pobre Alice. Imediatamente antes de Taxi Driver, de 76 - tantos anos antes do feminismo de Thelma e Louise, de Ridley Scott - já a mulher andava no seu carro, de cidade em cidade, rumo à descoberta dela própria ou, pelo menos, do seu caminho para a felicidade através da liberdade/libertação. Muito nova, Alice deixou o emprego e o sonho de ser cantora para casar com Donald (Billy Green Bush), um camionista violento e dominador que se revelou tudo menos o marido ideal. Submissa, condenou a sua individualidade aos dedicados papéis de esposa e de dona de casa. Nascido Tommy (Alfred Lutter), o verdadeiro homem da sua vida, extremou-se enquanto mãe e para lá do desejável ou não se tornasse o miúdo num fala-barato pouco-educado, sempre com a resposta na ponta da língua, para tudo e todos. Felizmente, morre-lhe o marido, de um dia para o outro e, de um dia para o outro, a vida de Alice enche-se de possibilidades. Alice é Ellen Burstyn, dos pés às cabeça, num papel memorável e verdadeiramente extraordinário.

O sonho de voltar às cantorias afigura-se então como a única saída profissional, capaz de os sustentar aos dois, mãe e filho. Alice faz-se à estrada, planeando voltar à Monterey da sua infância e juventude, onde trabalhou sem a dependência de um homem, onde se lembra ter sido alguém por si própria. Para isso é preciso ganhar dinheiro, trabalhar aqui e ali, mas são repetidas as portas que se fecham. O escape da viúva Alice e as suas dificuldades espelham as dificuldades e os desejos das mulheres da sua geração. Eis que conhece o charmoso Ben de Harvey Keitel, pelo qual se interessa, mas o bonitão revela-se mais um bruto pedaço de existência, capaz de apontar a faca a qualquer discussão (e tem outra mulher, ou outras). Os homens são umas bestas, pobre Alice, mas não sabe viver sem eles. Alice precisa de um homem a seu lado, para que se sinta norteada ou protegida, como desabafará mais tarde à obscena Flo de Diane Ladd, na casa de banho azul de um restaurante onde servem à mesa, naquela que será provavelmente a sequência mais cómica do filme (se bem que o bom humor é coisa que pontua o todo). O caos instala-se no serviço de mesa, enquanto as duas empregadas fazem um intervalo porque lhes apetece. Será nesse restaurante que conhecerá um barbudo sereno e com muito bom ar (Kris Kristofferson), dono de um rancho e tocador de guitarra, que lhe acelerá os batimentos do coração. Um homem capaz de ser o pai de que Tommy precisa, que lhe diga não, que lhe dê um tabefe no momento mais oportuno, que o forme para o respeito e para as adversidades da vida; educação que, é claro, Alice não está a conseguir (mantém com o filho uma relação de iguais, sem especial autoridade, como se o miúdo fosse um adulto e não precisasse de estruturação. Alice não tem consciência da sua falha, ser mãe e pai não é fácil e esforça-se para que não falte nada ao pequeno). Engraçado encontrar Jodie Foster em criança, tão maria-rapaz, a desencaminhar Tommy para a rebeldia e para os princípios da delinquência.

Que género tem Alice Já Não Mora Aqui? É drama, melodrama, comédia e paródia, chega a ser road movie. Scorsese, sempre muito inspirado e dinâmico no movimento da câmera (a liberdade dos vários travellings fala por si), às vezes trémulo, toca vários registos. O argumento de Robert Getchell permite-o. A imagem é propositadamente imperfeita, há quase um tom experimental na filmagem e nos enquadramentos, próprios de um cineasta que, qual Alice, também procura o seu caminho. É um filme muito sui generis, que emana alguma espécie magnetismo. É um filme a recordar, sem esforço.

MELANCOLIA (2011)

PONTUAÇÃO: BOM

★★★★

Título Original: Melancholia
Realização: Lars von Trier

Principais Actores: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Alexander Skarsgård, Brady Corbet, Cameron Spurr, Charlotte Rampling, Jesper Christensen, John Hurt, Stellan Skarsgård, Udo Kier, Kiefer Sutherland

Crítica:

O FIM DO MUNDO

The earth is evil. We don't need to grieve for it.
(...) we're alone. Life is only on earth, and not for long.

Melancolia é um filme bastante sui generis, como bastante sui generis é o cineasta Lars von Trier, todos sabemos. E este é o comentário mais redutor que se poderá tecer a respeito deste intenso e estranho melodrama de fim do mundo. 

Depois de um prólogo visualmente impressionante e irrepreensível, pleno de força cinematográfica ao som de Tristão e Isolda de Wagner, em que o slow motion anima a simbologia em tons de pesadelo, duas partes de filme: na primeira, intitulada Justine, seguimos a deslumbrante noiva de Kirsten Dunst, alheada numa depressão profunda, absorta numa existência inconsciente, como se a sua palavra ou ação não tivesse mais significado. Seguimo-la de trémula câmera ao ombro, desde a sinuosa curva que atrasa a limousine dos recém-casados ao mais inesperado copo d'água de que há memória, numa mansão-quase-castelo repleta de familiares e amigos que não se adoram propriamente. Cai a máscara, progressivamente, caindo com ela todas as aparências de um casamento feliz. O sonho dá lugar à frustração, à desilusão. Ao alto, na imensidão do firmamento, Justine identifica um ponto mais luminoso do que as restantes estrelas da noite - o mesmo ponto crescente que, na segunda parte, a irmã da noiva (herdou-se a Charlotte Gainsbourg do genial e anterior Anticristo), cujo nome Claire dá nome ao capítulo, prefere abster-se de vislumbrar ao telescópio, como se pela privação acalmasse o seu penoso pressentimento de que o planeta - chamado Melancolia - está a dias de colidir com a Terra e de acabar com todas as coisas. As previsões matemáticas e científicas de que isso não acontecerá e das quais o marido está tão seguro teimam em inquietá-la ao invés de pacificá-la. Essa ameaça que vem desde o prólogo, que na primeira parte não passa de um mero apontamento, mas que na segunda parte acaba por se tornar o centro de toda a ação, de todo o filme, funciona como força magnética e gravitacional, como se atraísse as personagens para a melancolia do seu nome e para a desgraça e o abismo inevitável que a sua colisão representa e significa. A sua omnipresença assola, em crescendo e irredutivelmente, o destino das duas irmãs, aniquilando quaisquer possibilidades de família ou de futuro. Por isso mesmo o casamento - instituição associada à união dos seres, à construção da relação ou da família - não deixa de funcionar como ironia, pois quaisquer tentativas de criação estão, a priori, condenadas pela destruição vindoura.

A ópera termina em tragédia; o que não admira, tal é o desencanto da visão. O que talvez surpreenda é o intimismo alcançado - tão contrastante com a natureza espetatular e desenfreada da maioria dos filmes apocalíticos - capaz de causar algum mal-estar no espetador, porém infinitamente distante do tom repugnante e provocatório de outras obras com a assinatura do realizador. Aqui contemplamos a apatia, distante de viscerais sentimentos, resignados, como de mãos e pés atados mas sem força ou vontade de ficarmos livres, por nos darmos por vencidos ou derrotados pelas circunstâncias. Não há escape nem salvação possível. Melancolia não deixa, portanto, de ser Lars von Trier fiel a si próprio, tanto na estética como na essência temática: tornamos à mulher como cúmulo da dor humana, como caminho para a transcedência. Fica a sensação de uma expiação criativa, de alguma fragilidade estrutural, todavia de absoluta singularidade.

A ESSÊNCIA DO AMOR (2012)

PONTUAÇÃO: BOM

★★★★

Título Original: To the Wonder

Realização: Terrence Malick

Principais Actores: Olga Kurylenko, Ben Affleck, Javier Bardem, Rachel McAdams, Tatiana Chiline, Romina Mondello, Tony O'Gans, Charles Baker

Crítica:

OS FANTASMAS DO AMOR

There is a love that is like a spring coming up from the earth.
The first is human love, the second is divine love and has its source above.

Da arte de maravilhar parte o pensamento e a questão. We climbed the steps to the wonder. Qual câmera, eles deambulam, vagueiam, questionam. Eles amam, eles sofrem por amor (qual câmera, poderia acrescentar). Love makes us one. I in you. You in me. Malick continua a sua demanda introspetiva e metafísica, imerso numa dimensão lírica e espiritual. Amamos? Somos amados? Como é o matrimónio aos olhos de Deus, o que representa, o que significa. Porque não casa ele com ela se a ama? If I left you because you didn’t want to marry me, it would mean I didn’t love you. A insegurança de amar outro alguém, o medo de perder esse amor, o estar perto e o estar longe. O turbilhão emocional em que se compreendem os momentos de ternura e felicidade em oposição aos instantes de angústia e incerteza. A discussão como cúmulo dos continuados desabafos interiores, não exteriorizados e não comunicados, como almas desencontradas do diálogo.

O espetador ouve o grito num sussurro, enquanto vislumbra a poesia da luz, do sol e da água, das folhas e do vento. Flui a música clássica. Cada filme de Malick é um pedaço de cinema de embalar. As cenas são quase mudas da palavra entre personagens - o que acentua o efeito de estranheza - perpetuando-se a perspetiva ou as perspetivas nesse privilégio, exclusivo de Deus e do espetador, que é escutar.  

A Essência do Amor é o melodrama de um casal, mas é mais o de Marina (Olga Kurylenko), que deixa a Europa com a filha pela difícil adaptação na América, sobre a qual recai o peso de uma culpa que não é só dela, num exacerbado romantismo. Quase não temos acesso ao íntimo de Neil (Ben Affleck). É uma escolha deliberada de Malick, se bem que se coaduna com a aparente passividade da personagem, que não sucumbe ao sacrifício. Talvez por isso a personagem do ator pareça não ganhar especial dimensão. Mas o seu silêncio inquieta-nos. E mesmo quando este se aventura numa paixão passada, com a personagem de Rachel McAdams, a voz que ouvimos é a dela. Do you know what you want? A voz masculina mais presente é a do padre Quintana, distanciado da denúncia dos desejos carnais, expõe as dúvidas da sua relação com Deus e lembra Cristo: We fear to choose. Jesus insists on choice. The one thing he condemns utterly is avoiding the choice. To choose is to commit yourself. And to commit yourself is to run the risk, is to run the risk of failure, the risk of sin, the risk of betrayal. But Jesus can deal with all of those. Forgiveness he never denies us. The man who makes a mistake can repent. But the man who hesitates, who does nothing, who buries his talent in the earth, with him he can do nothing. A interpretação de Jesus ecoa por todas as histórias, espelha-se nas escolhas e ânsias dos amantes, na esperança da reconciliação. I saw you. Again.

A Essência do Amor brilha, plenamente, no virtuosismo da montagem e do movimento de câmera, na beleza assombrosa da fotografia (Lubezki), porém enfraquece algumas das suas potencialidades narrativas no carácter acentuadamente difuso que o estilo do autor aqui atinge e impõe. Um pouco mais de estruturação beneficiaria o argumento, solidificando a união dos fragmentos e norteando a inquietação filosófica.

A ÁRVORE DA VIDA (2011)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: The Tree of Life

Realização: Terrence Malick

Principais Actores: Brad Pitt, Jessica Chastain, Sean Penn, Dalip Singh, Joanna Going, Tye Sheridan

Crítica:

A ODISSEIA DA VIDA

Unless you love, your life will flash by.

Monumental obra-prima de Malick, A Árvore da Vida compreende, na sua inspiração pura, o espelho da criação divina: a totalidade do cosmos, a intemporalidade, a universalidade. Nasce como a música, livre, esvoaça como o sopro do vento. Flui como o rio, refletindo a nossa eterna busca de sentido, perante os mistérios insondáveis de Deus, qual sol omnipresente. É uma experiência poderosa, profundamente religiosa, enraizada nas nossas maiores inquietações interiores. É como... a banda sonora da vida, que se quer escutar ao morrer, numa prece ou sussurro, na experiência do derradeiro apaziguamento. O sublime passo que antecede a fragmentação das memórias... em átomos.

Pedaço do éter (muito mais do que de cinema), vive do permanente confronto de forças antagónicas, sobre as quais jaz um equilíbrio essencial. There were two ways through life - the way of nature and the way of grace. You have to choose which one you'll follow. A natureza, mãe e abundante, porém impiedosa e atroz, e a graça, da sensibilidade e do amor, mas que contraria e nos instiga a percorrer um determinado caminho. A genial sequência da génese, com que se principia o universo e que eclode ao som arrepiante da Lacrimosa, transcende-nos em beleza e significado. É uma viagem no tempo, interpretação simultaneamente artística e científica da origem, por meio da qual se tenta expurgar a devastadora dor da perda - a morte supostamente contra-natura de um filho - que as personagens de Jessica Chastain e Brad Pitt sofrem nos minutos primeiros do filme, in media res. Quão intensos sãos os atores; no olhar, no toque, gritantemente humanos nas suas performances e tão perfeitos nas suas personagens. Perante o espetáculo arrebatador e incomensurável, o que significa ou representa uma morte humana? É esse o entendimento que o filme procura. Porque morremos? Que mal fizemos? Que Deus é Deus, que nos tira os nossos. Terão sido realmente nossos - seremos realmente nossos, afinal, ou não passaremos nós de matéria, parte da criação? És pó e em pó te tornarás (Génesis 3:19).  

Life goes on. People pass along. Nothing stays the same. Se há coisa que relembramos com a sequência da génese, é que o universo se encontra em constante mudança, em permanente transformação. Mesmo que sigamos o caminho da graça, a natureza há-de sempre lembrar-nos quem somos, de onde viemos e para onde vamos. A vida consiste no caminho, e dar-lhe sentido não significa necessariamente decifrar todos os segredos. Porque só Deus é Deus. Look: the glory all around us, trees, birds. I dishonored it all and didn't notice the glory. A foolish man.

Em seguida, a elegia percorre o caminho da graça, esperançoso e pleno. A odisseia da vida continua, com magistral e portantosa arte de filmar; note-se a delicadeza do movimento de câmera ou o deslumbre constante que é a fotografia de Emmanuel Lubezki: a entrega dos corpos ao sentimento, a dádiva de ser pai... quão redentora se revela a imagem de um pé de um filho recém-nascido - tão frágil e terno - na mão de um pai feito homem, deslumbrado e orgulhoso da sua criação feito Deus. A criança cresce e a educação desenvolve-se entre o afeto e a ingenuidade da mãe, que os educa entre as fraquezas, a permissão e a liberdade, e a severidade e a tenacidade do pai, que as educa entre a força e as restrições, pelos limites. Apesar de opostas, ambas as forças se revelam, mais tarde, fundamentais para o equilíbrio do ser humano enquanto adulto, na sua relação consigo e com os outros. Sem reconhecer a autoridade e o não, não haveria dilema moral, a criança só faria o que quisesse, desprezando o respeito. Pelos erros se confrontará com a fatalidade e as consequências da irresponsabilidade. Pelo amor, lembrará sempre a fonte da união. Mother. Father. Always you wrestle inside me. Always you will. O crescimento, tantas vezes cruel para os próprios e para tantos quantos os rodeiam, matura-se com esta perceção e aceitação. A Árvore da Vida não esquece ainda o ramo da rivalidade entre iguais, entre irmãos, ou a rivalidade edipiana entre filho e pai, pelo amor da mãe. A rivalidade que é inerente à noção de família e que potencia a evolução.

Só a morte ou a enfermidade, essas certezas malditas e sacramentais, nos interrompem o caminho da graça e nos devolvem, portanto, à natureza. Podem tardar, mas vêm sempre. Por isso, sonhamos com o reencontro impossível com os nossos entes queridos do passado, que jamais se nos desvanecem no esquecimento. Daí o final felliniano, tão marcadamente simbólico, com que Malick fecha a sua demanda metafísica: um deambulante Sean Penn, saído da altivez da transparência citadina, dos mais limpos e vazios desertos, das suas recordações mais remotas - e no entanto tão incessantemente presentes -, agora entre os seus, na praia do adeus. Sonhamos, pois, que o que vem no fim é... a merecida absolvição. A visão onírica chega a tornar-se perturbadora, na sua estranheza e tom lúgubre; não obstante consegue a façanha de nos encher o coração de tranquilidade e confiança, simultaneamente. Por fim, estamos em paz, sentimos. É como se vislumbrássemos à luz do dia as maravilhas do mundo uma última vez e fechássemos os olhos, anoitecendo para o eterno descanso... Prontos para acordar novamente.

Se não o entender, contemple-o, oiça-o e sinta-o. Filmes como A Árvore da Vida não só são raríssimos como absolutamente admiráveis, capazes de nos assolar e significar a existência com uma força meteórica e encantatória.

UM VIOLINO NO TELHADO (1971)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Fiddler on the Roof
Realização: Norman Jewison

Principais Actores: Topol, Norma Crane, Leonard Frey, Molly Picon, Paul Mann, Rosalind Harris, Michele Marsh, Neva Small, Paul Michael Glaser

Crítica:

UM JUDEU NO TELHADO

I know, I know. We are Your chosen people.
But, once in a while, can't You choose someone else?

Cantam os primeiros pássaros da manhã e o esplendor da aurora abraça os campos da Rússia czarista, no principiar do século XX. Fiddler on the Roof trata de desmontar a metáfora do seu título, assim que o sol nasce. A imagem é por demais poética e servirá na perfeição os intuitos do musical, mas o tema nuclear é a tradição e o quão difícil é, por vezes, equilibrar a vida perante as adversidades, mediando o conservadorismo e os velhos valores com as ideias e os costumes dos novos tempos, sem perder a identidade do povo do qual se faz parte.

Here, in our little village of Anatevka, you might say every one of us is a fiddler on the roof trying to scratch out a pleasant, simple tune without breaking his neck. It isn't easy. You may ask 'Why do we stay up there if it's so dangerous?' Well, we stay because Anatevka is our home. And how do we keep our balance? That I can tell you in one word: tradition! (...) Traditions, traditions. Without our traditions, our lives would be as shaky as... as... as a fiddler on the roof! 

Tevye

Tevye (entrega absoluta e genuína, empática e memorável de Topol, no papel de uma vida) é um leiteiro pobre - judeu como todos quantos habitam a pequena e pacata comunidade local. Tem ao seu lado uma mulher de fibra, que mais parece ser o homem da casa, e cinco filhas solteiras, três delas em idade de casar. Após a contextualização - o hino e a glorificação da tradição, cultura e religião judaica em que consistem as primeiras e contagiantes canções (temas de Jerry Bock e letras de Sheldon Harnick, adaptadas pelo mestre John Williams) e onde nos são apresentados os papéis sociais do papa (que trabalha e alimenta a família), da mama (dona de casa e mãe exemplar), dos filhos (formação religiosa), filhas (formação doméstica) e de personagens-tipo como a casamenteira, o pedinte ou o amado rabino, a acção centrar-se-á nos três pedidos de noivado às filhas mais velhas. 

A primeira filha escapa ao casamento arranjado com o velho e endinheirado carniceiro e casa-se por amor, com o franzino e desgraçado alfaiate, amigo de infância. A segunda, ainda antes de qualquer arranjo, perde-se de amores pelo marxista universitário recém-chegado à cidade, cujos ideais fazem tremer a sabedoria secular. E a terceira, igualmente em nome do amor, foge para casar com um gracioso e charmoso goy - um não-judeu. Pedido a pedido, Tevye, enquanto pai e patriarca, é confrontado com dilemas morais, que o levam a equacionar os prós e os contras de abençoar e permitir tais casamentos. É curiosa a forma como essas cenas são encenadas - Jewison distancia, magicamente, o protagonista do casal em questão e coloca-o a avaliar a situação em conversa aberta com Deus (conversas essas regulares ao longo de toda a obra, seja com Deus ou connosco, espectadores - Tevye é também o nosso guia pela história). Na balança, sempre a tradição, a família e aquilo que é ou não aceitável; no fim de contas, o bom-senso à luz dos tempos, o que é bastante revelador do carácter de Tevye. Na sua meia-idade, não é um fanático intolerante, antes é um homem bondoso e justo, que quer o melhor para os seus. No primeiro caso, even a poor tailor is entitled to some happiness! acaba por ressoar na sua consciência e por levar a melhor. É hilariante, a propósito, a forma que o leiteiro encontra para convencer a mulher de que o alfaiate e não o talhante é o melhor partido para a filha. No segundo caso, também a nova lei do amor acaba por vencer: 

He loves her. Love, it's a new style... On the other hand, our old ways were once new, weren't they?... On the other hand, they decided without parents, without a matchmaker!... On the other hand, did Adam and Eve have a matchmaker?... Well, yes, they did. And it seems these two have the same Matchmaker! 

Tevye

Seria de esperar, portanto, que perante o terceiro pedido de noivado a deliberação fosse favorável. Afinal, Tevye cede uma e outra vez. Mas o inesperado acontece - o pai jamais poderá aceitar o casamento da filha com um não-judeu. Isso iria contra tudo aquilo em que acredita, poria em causa a sua dignidade, a sua fé e toda a sua tradição. Chava insiste e casa com o enamorado, às escondidas, o que significa a tragédia e a ruína interior de Tevye e da sua família - a não-aceitação acarreta uma dor imensa e um afastamento definitivo da filha, que para ele é como se tivesse morrido. Nem sempre a felicidade está sobre a tradição, concluimos. 

How did this tradition get started? I'll tell you!

I don't know. But it's a tradition... and because of our traditions... 

Every one of us knows who he is and what God expects him to do. 

Tevye

No final, fugindo ao anti-semitismo, deixam-se os lares e parte-se novamente de encontro à Terra Prometida, seja ela onde for. We've been waiting all our lives for the Messiah. Wouldn't now be a good time for Him to come? Eis o destino de um povo, profundamente fiel às suas crenças e tradições.

Roger Ebert disse, a respeito: it's become so polished, so packaged (...) that it's become just another pleasant product of American entertainment industrialism*. Não deixo de concordar. Não obstante, é deslumbrante em cada enquadramento (inspirada fotografia de Oswald Morris), a câmera de Jewison passeia pela vila com a maior graciosidade, a banda sonora é magnífica, recheada de grandes canções, Topol magnetiza todas as atenções e apaixona-nos. Os cenários e decoração sustêm a verosimilhança do retrato e envolvemo-nos inteiramente na história, gozando do tão bem-humurado entretenimento das sequências musicais. Fiddler on the Roof é, pois, um caloroso clássico, não só no palco como no cinema, que merece ser apreciado geração após geração.

(*) Cf. http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?aid=/19710101/reviews/101010308/1023

FÚRIA DE VIVER (1955)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Rebel Without a Cause

Realização: Nicholas Ray

Principais Actores: James Dean, Natalie Wood, Sal Mineo, Jim Backus, Ann Doran, Corey Allen, William Hopper, Rochelle Hudson, Dennis Hopper, Edward Platt, Steffi Sidney, Marietta Canty, Virginia Brissac, Beverly Long

Crítica:

JUVENTUDE REBELDE

If I had one day when I didn't have to be all confused and I didn't have to feel that I was ashamed of everything. If I felt that I belonged someplace. You know?
Jim

Haverá sempre um conflito geracional, que se acentua na adolescência. Insatisfeitos, inconformados, problemáticos e explosivos, os jovens sentem-se deslocados do mundo na procura de um lugar só seu, na procura da sua identidade. Discutem com os pais, discordam deles e da sua educação, sentem-se incompreendidos e revoltam-se. Sem paciência para hipocrisias, testam os seus limites como se fossem imortais - assim são os jovens em Fúria de Viver e assim é o retrato dos jovens de hoje e sempre.

James Dean imortalizou-se como ícone da juventude, em toda a sua ambiguidade: ternura e violência, que combinação mais improvável e provocante, não? No entanto, e por isso mesmo, tão real. Em parceria com o realizador Nicholas Ray concebeu aquela que é, provavelmente, a sua interpretação mais visceral. Dean é Jim: em colisão com a educação que recebe da família, arrisca a vida com irresponsabilidade, em nome da honra, só se envolvendo em confusões e em problemas sucessivos. No seu caso, as contradições entre o pai e a mãe funcionam mesmo como agente de disfuncionalidade:

You're tearing me apart!
You say one thing, he says another, and everybody changes back again.

Jim

Na acção, é por acaso que se entrecruzam na prisão, pela primeira vez, as três personagens centrais do filme - Jim, Judy e Platão -, mas não é por acaso que isso narrativamente acontece, claro. Não é por acaso que o filme abre na prisão. A prisão é local para onde vão todos aqueles que não respeitam a lei e a ordem. A prisão simboliza o futuro e a condenação da delinquência. Eis, pois, um prenúncio da acção que se seguirá. Três jovens, todos de boas famílias, cuja aparência ditaria, à partida, a felicidade, mas cuja a amizade servirá para sarar as demais feridas da alma. A amizade como construção de uma nova família, com novos ideais, como suporte fundamental.

O introvertido Platão (Sal Mineo) apaixonar-se-á por Jim, encontrando finalmente um amigo e um escape para os seus traumas e frustrações de infância, nomeadamente o abandono por parte dos pais. Marcará contraponto com o protagonista, cujas causas da rebeldia nascem no seio familiar. E Jim apaixonar-se-á por Judy (Natalie Wood), a menina bonita cujos beijos carinhosos o pai não aceita mais (temendo pela sua imagem pública ou quem sabe pelos seus desejos) e cujos amigos são meros idiotas para se divertir e sentir integrada. Um deles, Buzz, parece mesmo ser seu namorado, pelo que a aproximação de Jim não é, de todo, bem-vinda. I don't want any trouble, previne Jim, mas sem efeito. Terá lugar entre eles um perigoso duelo de facas, às portas do planetário. Mais tarde, a desafiante corrida para o precipício, que culminará de forma irreversivelmente trágica.

Buzz: You know something? I like you.
Jim: Why do we do this?
Buzz: You've gotta do something. Don't you?

Perante os contornos do crime, sobressai a incoerência da educação dos pais de Jim: o rapaz quer entregar-se à polícia, fazer o que está correcto e em nome da sua protecção a mãe é a primeira a dizer para não o fazer. O choque e sequente rebeldia parecem, pois, inevitáveis e inerentes à condição adolescente. Contudo, mostra-se tão ténue a fronteira entre a irreverência e a comum indisciplina e criminalidade fortuita. O desvio, o início do mau caminho... Fúria de Viver será, em última instância, sobre a violência em potência dentro de cada um de nós. Todo o ser o humano pode ser bom ou mau ou bom e mau ao mesmo tempo, consoante as circunstâncias da vida nos levem a revelar o melhor ou pior de nós. Sobretudo na juventude, em que o papel social dos indivíduos é indefinido. O filme apela à reflexão dos pais, mas estou certo de que também à dos filhos.

Socialmente crítico, consciente e depois influente, desde a coincidência do retrato com os espectadores ao culto e imitação do visual de James Dean (t-shirt branca, jeans e blusão vermelho), Nicholas Ray filmou um drama real com inegável elegância e apuro (note-se como isso ecoa nas cores e na iluminação - o filme estava inicialmente previsto para ser filmado a preto e branco - ou até, a nível narrativo, na própria cadência da montagem). Enfim, mais um clássico intemporal, estrelado por James Dean.

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Nota especial para infeliz escolha do título português.

A LESTE DO PARAÍSO (1955)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: East of Eden

Realização: Elia Kazan

Principais Actores: James Dean, Julie Harris, Raymond Massey, Burl Ives, Richard Davalos, Jo Van Fleet, Albert Dekker, Lois Smith, Harold Gordon, Nick Dennis

Crítica:

UM TOQUE DE MALDADE

A Leste do Paraíso revitaliza o mito bíblico de Caim e Abel, a partir do aclamado romance de John Steinbeck, que lhe dá nome. Para protagonista, Elia Kazan e os produtores da Warner Bros. escolheram o atraente e (eternamente) jovem James Dean, hipnotizante e absolutamente memorável no papel de Cal. Selvagem, impulsivo, imprevisível, incompreendido ou simplesmente incompreensível, é um de dois irmãos, órfãos de mãe desde a nascença, que cresceu sob a educação de um inventivo pai (Raymond Massey), um homem profundamente religioso, moralista e rígido nos seus valores, mas um bom homem, acima de tudo. Desde cedo que Cal se mostra revoltado com o mundo, lutando pela atenção e aprovação do pai, sentindo-se preterido em relação ao irmão, que é estudioso, educado e exemplar. Cal não é somente um exemplo de juventude irreverente, contestatária e problemática; é mais do que isso. É como se, de alguma forma, fosse um agente de maldade, como se tivesse um mau íntimo que o levasse a magoar toda a gente à sua volta, particularmente aqueles que mais o amam e especialmente o seu pai. Estará, a origem do Mal, na falta de amor?

It's awful not to be loved. It's the worst thing in the world. (...) It makes you mean, and violent, and cruel. And that's the way Cal has always felt, Mr. Trask. All his life! Maybe you didn't mean it that way - but it's true. You never gave him your love. You never asked for his. You never asked him for one thing.

Abra

Quando descobre que a mãe afinal não morreu e que viveu, por isso, toda uma mentira, o conflito interior de Cal adensa-se e passa a exteriorizar-se com maior intensidade. Afinal, é violento, saber-se que fomos abandonados, que não somos amados. Julie Harris é Abra, a namorada do irmão, que primeiro o estranha e teme, mas que depois se identifica com ele, ao ponto de se sentir atraída por ele e pela sua ambiguidade. O triângulo amoroso ganha contornos mais delineados. Abra acaba por tornar-se uma personagem central, na medida em que marca a ponte entre o Bem e o Mal e se mostra compreensiva para com o protagonista. Cal sente-se finalmente compreendido por alguém. Na tentativa de se sentir amado, Cal tentará conquistar o amor do pai, empenhando-se de corpo e alma na sua missão. O drama e o melodrama atingirão, cada vez mais, uma carga fortemente emotiva. O final então é arrebatador, de partir o coração, verdadeiramente. A súplica desesperada de Cal pelo amor do pai... A frustração de, por uma última vez, falhar a redenção, a expiação da culpa e a sonhada reconciliação... O confronto com a verdade, o homicídio ainda que metafórico do irmão... uma sucessão de acontecimentos que precipitam a tragédia.

I've been jealous all my life. Jealous, I couldn't even stand it. Tonight, I even tried to buy your love, but now I don't want it anymore... I can't use it anymore. I don't want any kind of love anymore. It doesn't pay off.

Cal

Um magnífico portento, do argumento às assombrosas interpretações e a todas as qualidades técnicas que o valorizam como um todo. A Leste do Paraíso impõe-se como um clássico absoluto.

UM HOMEM SINGULAR (2009)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: A Single Man

Realização: Tom Ford

Principais Actores: Colin Firth, Julianne Moore, Nicholas Hoult, Matthew Goode, Jon Kortajarena

Crítica:

O HOMEM INVISÍVEL

Filmado com rara e apurada sensibilidade estética, Um Homem Singular traz-nos a surpreendente estreia de Tom Ford na realização. Adaptando o romance homónimo do escritor Christopher Isherwood, Ford concretiza um melodrama tocante sobre a solidão de um homem que, mergulhado num luto inesperado, chocante e desolador, chora a perda do namorado e companheiro de dezasseis anos. A sua vida perdeu a cor - o tom é soturno e a espantosa fotografia de Eduard Grau não deixa margem para dúvidas. As memórias, envolvidas pela prodigiosa banda sonora de Abel Korzeniowski (música adicional de Shigeru Umebayashi), fluem-lhe persistentemente, intensamente. If one is not enjoying one's present, here isn't a great deal to suggest that the future should be any better. O seu olhar transfigura-se perante a sombra do passado. A cada flashback, preciosamente esculpido, fortalecem-se o desencanto e a depressão.

It takes time in the morning for me to become George, time to adjust to what is expected of George and how he is to behave. By the time I have dressed and put the final layer of polish on the now slightly stiff but quite perfect George I know fully what part I'm suppose to play.

A cada enquadramento, brota do filme um esplendor intimista, sedutor, de uma carga dramática poderosíssima. É a Colin Firth, num underacting brilhante e altamente contido, a quem cabe, à frente das câmeras, o mérito principal desses inegáveis e arrebatadores atributos. Um professor de Literatura, de nome George Falconer, que desde jovem aprendeu que usar uma máscara é a melhor forma para passar invisível entre os olhares condenatórios do preconceito. Um homem cujo sofrimento interior, no mais dilacerante e cruel dos silêncios, decide o suicídio. A arma sai da gaveta e entra na mala. A montagem (Joan Sobel) é metódica, tem a precisão de um relógio. George sai de casa.

For the first time in my life I can't see my future. Everyday goes by in a haze, but today I have decided will be different.

É pelo seu olhar que acompanhamos a despedida. Ao partir no seu Mercedes, assiste às brincadeiras dos vizinhos e invade-o uma nostalgia da infância. Vê beleza. Dirige-se à faculdade e esvazia o escritório. Junto ao campo de ténis, a conversa sobre os mísseis de Cuba distancia-se nos vislumbres de um peito de homem em movimento, tonificado; quão sensualidade há naqueles planos aproximados. Vê desejo. A sua aula - a última - acaba por abordar os medos da maioria como causa para a existência das minorias. O olhar de um aluno - Kenny (Nicholas Hoult) - cruza-se com o seu. Há beleza e desejo. Vai ao banco, esvazia o cofre e tenta esvaziar, um a um, os significados da vida. Conhece Carlos (Jon Kortajarena), um latino charmoso com o estilo de James Dean e com o qual nega envolver-se. Note-se como as cores ganham calor, como a iluminação se transforma peranto o alento de um futuro. Decidiu matar-se, mas o seu olhar pinta o retrato do que há de mais belo, aliciando-o a viver. Ainda há esperança na sua vida, basta ultrapassar a dor e predispôr-se a sorrir. Sometimes awful things have their own kind of beauty, diz-lhe o espanhol.

A few times in my life I've had moments of absolute clarity, when for a few brief seconds the silence drowns out the noise and I can feel rather than think, and things seem so sharp and the world seems so fresh. I can never make these moments last. I cling to them, but like everything, they fade. I have lived my life on these moments. They pull me back to the present, and I realize that everything is exactly the way it was meant to be.

A despedida mais difícil talvez seja a da sua melhor amiga Charley (esplêndida Julianne Moore). Conhecem-se há mais de quarenta anos. Chegaram a ser, outrora, amantes ocasionais - o que a marcou profundamente, sendo que desde então sempre guardou a esperança de uma vida conjunta com George. Charley é uma mulher frustrada - frustrada nas relações e pela solidão amorosa. Para George, será sempre uma amiga, fonte de boa disposição e amparo em todos os momentos, sobretudo nos mais delicados; afinal, foi a Charley que recorreu quando soube, por telefone, do fatal acidente do seu Jim.

Misteriosamente, a atracção entre George e Kenny fá-los-á aproximarem-se. A subtileza com que Ford trata o florescer da relação dos dois, mas sobretudo a forma como filma as suas personagens denota um misto de ternura e erotismo. Quando os corpos de ambos avançam para o mar, completamente nus, George já está mudado. Já sente prazer em viver, em respirar a vida, em ter esperança. Não há tempo a perder, há que viver o hoje e as intenções de suicídio desvanecem-se. Amanhã será um novo dia. Por isso, não deixa de ser trágica, a ironia que o destino lhe reserva, finalmente.

Elegante, charmoso e refinado pedaço de cinema. Sublime.

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Nota especial para o péssimo título português.

MINNIE AND MOSKOWITZ - TEMPO DE AMAR (1971)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Minne and Moskowitz
Realização: John Cassavetes

Principais Actores: Gena Rowlands, Seymour Cassel, Val Avery, Timothy Carey, Katherine Cassavetes, Elizabeth Deering, Elsie Ames, Lady Rowlands, Holly Near, Judith Roberts, Jack Danskin, Eleanor Zee, Santos Morales, Kathleen O'Malley, Jimmy Joyce, Chuck Wells, Sean Joyce, David Rowlands

Crítica:

O AMOR ACONTECE

They're just crazy.

Tentem imaginar o casal mais improvável. Já está? Conseguiram? Pois bem... Minnie Moore e Seymour Moskowitz formam-no, sem tirar nem pôr, nesta brilhante e melodramática comédia de John Cassavetes. Ela é loira, bem arranjada e sabe estar, trabalha num museu, mas mais parece uma estrela de Hollywood, com os seus óculos-de-sol da moda. Gena Rowlands é soberba, à frente do papel principal. Já ele é loiro, mas loiro até ao meio das costas, tem um bigode descomunal e é bruto que nem um boi. Tem como profissão arrumar carros e figurará, certamente, entre os hippies mais intempestivos do cinema americano. Seymour Cassel concebe uma personagem tão convincente quanto hilariante. Ela é amante de um homem casado, ele lá vai tendo as suas relações fortuitas... os anos passam, as suas relações não vingam e e vêem-se como que irremediavelmente frustrados, cada um à sua maneira.

Num dos melhores diálogos do filme - e o argumento de Cassavetes é, todo ele, um grande exercício de escrita -, Minnie e Florence (uma amiga mais velha, interpretada por Elsie Ames) dissertam sobre o amor e a solidão. Tudo isto depois da sessão de Casablanca e acompanhadas de um bom vinho:

Minnie: Florence, are you still romantic?
Florence: I sure am!
Minnie: I mean, I never know when someone reaches your age whether they still have a real need to be loved.
Florence: I sure do!
Minnie: Do you still... do it?
Florence: Yes!
Minnie: Yeah? I... I'm sorry, it's a terrible question, but I really did want to know. Does it diminish, Florence? Does it go away?
Florence: Sometimes... and I get very frustrated... and (drinks some more) I don't know whether it's the sex thing or whether it is being alone that makes me so frustrated! After a while I just don't know.
Minnie: You know with me, it just seems like I get more so... I get more aroused, more willing to give of myself. You know the world is just full of silly asses that just want you body... I mean not just your body... your soul, your heart your mind, everything, they can't live until they get it. And then they get it... and they don't really want it.

No final da cena, Minnie culpa os filmes:

You know in movie's its never like that. You know I think movies are a conspiracy?! (...) They set you up from the time you are a little kid! (...) They set you up to believe in... ideals and strength and good guys and romance and... and of course... love. Love, Florence (...) So, you believe it, right? (...) There's no Charles Boyer in my life (...) I never even met a Charles Boyer. I never met Clark Gable. I never met Humphrey Bogart. I’ve never met any of them. You know who I mean. I mean, they don’t exist, Florence. That’s the truth. But movies, they set you up...

Também Moskowitz vai ao cinema e também ele é fã de Bogart. No filme, eles nunca se apercebem desse gosto em comum, mas o espectador sabe dessa coincidência. Talvez por isso torça pelos dois, ainda que contrariando o bom senso das coisas. Mas que razão poderia, afinal, contrariar o bom senso, senão a razão do coração? Minnie and Moskowitz acaba por fazer o elogio do amor - o amor contraria qualquer lógica.

Um dia, cruzam-se. Tanto ele como ela são uns românticos inveterados. Só que ela vive o romance como nos filmes, transportando-o para a vida do dia-a-dia. Ele sonha com a sua musa, mas esquece-se de olhar ao espelho e de perceber que não condiz com o perfil de galã. Quando se esforça para sê-lo, sai-lhe qualquer coisa como: I think about you so much, I forget to go to the bathroom! É claro que com tamanhos versos não conquista a sua princesa e não há romantismo que resista. De imprevisível a sórdido, não se esgotam os adjectivos para caracterizar o seu início de relação. Quando as mães de ambos - as comadres - se conhecem num primeiro jantar, precisamente a quatro dias do primeiro encontro e no final do filme, a mãe de Moskowitz não podia ser mais directa, para espanto ou choque de todos:

An Albert Einstein he's not (...) Pretty he's not. Look at that face. A future he doesn't have; he parks cars for a living.

A cidade é o pano de fundo - as luzes, o trânsito, os restaurantes, etc. - mas invade o espaço íntimo, nomeadamente pelo som. Cassavetes filma magistralmente, centrando a acção e a câmera, na maior parte das vezes, não no protagonista da cena ou do diálogo, que profere as linhas, mas na face do outro. Os movimentos são simples, tantas vezes subtis, mas sempre fundamentais para a estética de Cassavetes: mostrar o visível pelo invisível.

Enfim, Minnie and Moskowitz não é senão um modelo de comédia humana por excelência - não vive de piadas, a piada está na autenticidade com que os actores soltam as emoções. Grande filme.