MÃE! (2017)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★ 

Título Original: Mother!
Realização: Darren Aronofsky

Principais Actores: Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris, Michelle Pfeiffer, Domhnall Gleeson, Brian Gleeson, Kristen Wiig, Stephen McHattie

Crítica:

DO PARAÍSO AO INFERNO:
O ETERNO CONTO DA HUMANIDADE 

I gave you everything. You gave it all away.

Mãe! é, provavelmente e por variadíssimas razões, o mais audacioso, bizarro e desconcertante filme a ser produzido - em anos - por um grande estúdio de Hollywood. Primeiro que tudo, o trailer: Mãe! é-nos vendido como um típico filme de terror: estão lá a casa isolada, o sangue e os sons arrepiantes, os estranhos e os aparentes acontecimentos sobrenaturais. Estão lá actores de primeira linha, a chamar o público. Mas está lá também, ou sobretudo, o nome de um artista genial, a assinar aquela que é, porventura, mais uma das suas controversas obras-primas: Darren Aronofsky - o mesmo do poético e transcendente The Fountain, o mesmo do fantástico e incompreendido Noé. Estes três títulos, todos cabalísticos, estabelecem entre si um estimulante diálogo, mas nenhum deles é tão brutal e radical como Mãe!. Percebamos porquê.

Mãe! é, como se diz, um filme que divide opiniões, polariza posições e não é para menos. Assistir ao filme é uma experiência a que ninguém fica indiferente. Desde que abre, confunde o espectador. A sua forma - aquela que o trailer anunciou - está em constante mutação, as regras do realismo e da narrativa alteram-se a cada cena, como se mergulhássemos no mais perfeito pesadelo, imune à lógica, absolutamente imprevisível e permutável ao absurdo. Eis, pois, o primeiro choque: as quaisquer expectativas que tenhamos criado previamente em relação ao filme são-nos rapidamente goradas e desconstruídas.

Não há música, apenas sons, excepcionalmente explorados e imersivos, intensificando o suspense. Seguimos a protagonista de perto - uma bondosa e vulnerável Jennifer Lawrence - e simpatizamos com ela de imediato. Aquilo a que assistimos é essencialmente o seu ponto de vista, deambulante pela casa, múltipla em repartições (o design de produção esmerou-se na concepção de um construção incrível, palco de todos os travellings). A câmera acompanha-a sempre (os close-ups chegam a ser intimidatórios, de tão próximos) e encerra-nos numa claustrofobia asfixiante, que só tende a crescer. A soturna fotografia de Matthew Libatique esbarra-nos numa existência solitária, sensível a cada movimento, a cada marcação. A mulher é inteiramente dedicada à casa e ao marido - esquece-se de si própria e entrega-se de alma e coração. Sente a pulsação da construção como se fosse a sua, basta fechar os olhos e sentir (e pelas visões sabemos: a casa está a morrer). Ela e a casa são uma só, um ser vivo que inspira o marido, o qual se alimenta da sua graça e amor para a sua poesia. I wanna make a Paradise, diz ela, com a virginal inocência com que lança o pincel e a tinta às paredes, sonhando um futuro risonho. O marido (o enigmático Javier Bardem) ora está como não está fisicamente em cena, por casa, mas a mulher sente sempre a sua presença. Estaremos agora perante um melodrama?, pensamos, intimista e sobre a relação do casal? Não obstante, quando batem à porta, um estranho entra e depois outros, chegam sem serem convidados, instalam-se e pernoitam sem o consentimento da jovem, contra a sua vontade. O marido como que acolhe e protege os estranhos indiferente à opinião da mulher. E os convidados - ou melhor, os intrusos -, tanto se mostram amistosos como provocadores e abusadores, quais serpentes sibilantes sempre prontas a morder ao mais simples virar de costas. O filme torna-se cada vez mais confuso e uma questão nuclear, sobre tantas outras, assola-nos a consciência: mas que raio de filme estamos afinal a assistir? Não, Aronofsky não está minimamente preocupado em responder a isso. Sempre que a torneira se fecha e a acção abranda, a acalmia reconforta-nos e apazigua-nos mas não tardará a vir uma enxurrada de caos, capaz de invadir e destruir a casa, violentando a mulher e reduzindo-a a cinzas. Quando menos dermos por isso, o filme transforma-se num desaire apocalíptico: alucinante e imparável, impiedoso e infernal. Aí percebemos que o filme só acabará quando mais nada sobrar intacto.

Interpretando o filme à letra - para todos aqueles incapazes de reconhecer os símbolos, de seguir as pistas e de descodificar os significados ocultos - julgo que Mãe! se revelará um frustrante e insignificante pedaço de cinema. Identificar o duplo sentido da uma história e segui-la à luz da alegoria é um sinal de inteligência e não é para todos. Muitos espectadores não estão habilitados ou simplesmente não querem ser intervenientes activos na interpretação de uma história. Procuram tudo explicado, tudo tem que ser lógico ou fazer sentido imediato. São os mesmos que, muitas vezes, são incapazes de adorar uma fantasia. Ou um musical. Muitos espectadores assistirão a Mãe!, pois, e no final, se não tiverem desistido pelo meio, detestá-lo-ão categoricamente. Pela ignorância é fácil apelidá-lo de idiota, presunçoso ou pedante. Mãe! não é esse filme superficial. Qual iceberg, é nas camadas invisíveis que esconde a sua essência hermética. E a sua dualidade torna-o um objecto rico e simultaneamente enriquecedor, pois outros espectadores, perplexos com a complexidade e incomodados com o seu mistério esmagador, assistirão o filme uma e outra vez, procurarão respostas e explicações pela internet. Aí, quando se depararem com as descobertas, com o quebrar dos enigmas, dificilmente não o adorarão. Mãe! é um poço fundo e inesgotável de entendimentos. Ninguém sairá do filme absolutamente iluminado, antes intrigado e motivado para seu o estudo e para o seu culto.

Eis, pois, o retrato da decadência da Humanidade, da alegoria bíblica à mais gritante e urgente metáfora ecológica. Lawrence é a Criação e Bardem o Criador, Deus, que olha a casa do alto das escadas como quem vislumbra a Terra das alturas. É ele o poeta, o autor do Génesis e de todo o Antigo Testamento, as sagradas escrituras que os homens adoram. Por isso o idolatram. A casa simboliza, inicialmente, o Jardim do Éden, o paraíso onde reina a paz e a perfeição. Ed Harris é Adão (note-se a ferida nas costas, pela qual terá sido extraída a costela) e Michelle Pfeiffer é Eva (que se perde na limonada como quem prova o fruto proibido). Ambas as personagens conferem, às tantas, uma nova tonalidade, como se o filme abraçasse a comédia negra. Têm dois filhos e os irmãos Gleeson representam-nos: Caim e Abel, que lutam entre ciúmes mortais. Com a primeira morte provocada, abre-se uma ferida na casa, semelhante a uma vagina menstruada, que jamais se fechará, como que manchando para sempre o destino dos Homens. Os mais variados pecados se cumulam em cena. Lawrence assiste ao desenrolar dos acontecimentos, impotente e esperançada. O sapo anuncia a praga que virá e a vinda dos demónios. O dilúvio pode acontecer à escala de uma inundação, caso rebente um cano ou dois. Um dia, Lawrence engravida e o bebé, que será comido pelos ávidos e fundamentalistas seguidores da fé, é Jesus. Quando a criança nasce e chora e tudo se silencia, lembramos o milagre do distópico e magistral Os Filhos do Homem, de Alfonso Cuarón, num cenário não muito diferente. É o nascimento que inspira o poeta a novas escrituras; alusão ao Novo Testamento, que por sua vez desencadeia uma nova e fanática invasão, ainda mais forte; alusão ao cristianismo. É a partir daí que Lawrence se transfigura, física e emocionalmente, levando a sua revolta imperiosa e implacável a todos os que a ignoraram e magoaram, inclusive contra Deus, que acusa de se ter aproveitado do seu amor incondicional. O cristal de poderes regeneradores, de acordo com tradição gnóstica, simboliza o amor, deixado pela amante ao demiurgo na esperança de que um dia também ele aprenda a amar. Pela alegoria bíblica, é a devoção religiosa, cega, descontrolada e extremista, a causadora da destruição. A devoção dos Homens, egoístas e obcecados, feitos à imagem de Deus.

Pela alegoria ecológica, a causadora do fim é a negligência - igualmente cega, descontrolada e extremista. O despertar da mulher no eterno recomeço chama a atenção do espectador: acorda! para a mensagem que se segue. A mulher e a casa representam o planeta terra, o nosso lar. Imaculada, a mãe natureza põe todos os recursos ao nosso dispor. Ocupamo-la, consumimo-la, poluimo-la e devastamo-la. No caminho, destruimo-nos uns aos outros. Destruimo-nos a nós próprios. Que falta de consideração, que vergonha. Vejamos cada personagem, tão egoísta. A falta de respeito conduz ao ódio e à guerra. A todo o instante histórico, temos a opção de escolha: de mudar, de fazer diferente, de inverter a destruição massiva, de nos purificarmos e, sob um efeito catártico, de salvarmos o mundo e a Humanidade. No entanto, não nos unimos para inverter a maré. O inferno vem de fora para dentro, mas o paraíso vem de dentro para fora! Cada um de nós tem em potência, no seu interior, a possibilidade de mudar o mundo, de torná-lo um lugar melhor para nós e para os nossos filhos. Não podemos ignorar a nossa Mãe, infligindo-lhe tamanha dor, sendo tão assustadoramente irresponsáveis. Esta mensagem faz especial sentido num tempo em que vivemos sob a ameaça do aquecimento global e da guerra nuclear. O poderosíssimo final, tão surreal e premonitório, assombra-se-nos como algo horrivelmente possível e próximo. Neste sentido, Mãe! formula-se como a mais desencantada e alarmante tragédia, que poderá facilmente saltar da tela para a nossa realidade.

Por tudo isto, Mãe! é um filme muito pessoal, muito peculiar. Arriscadíssimo, pois as possibilidades de retorno financeiro para um projecto tão divisivo dificilmente seriam estrondosas. Mãe! é tão ou mais obsessivo do que qualquer uma das outras obras de Aronofsky, à data, mas possui uma irreverência e uma pulsão joviais que por vezes só explodem em obras em início de carreira, antes da maturidade. O impacto é comparável ao de um Clube de Combate. Não deixa de ser, por isso, insólito e inesperado que do artista brote tamanha efervescência numa altura em que a sua carreira se cimenta e consolida no firmamento dos maiores cineastas da actualidade. Que Aronofsky teremos daqui para a frente?

Facilmente, o melhor filme de 2017, a par de Blade Runner 2049, de Denis Velleneuve.

BLADE RUNNER 2049 (2017)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★ 

Título Original: Blade Runner 2049
Realização: Denis Villeneuve

Principais Actores: Ryan Gosling, Harrison Ford, Ana de Armas, Jared Leto, Sylvia Hoeks, Robin Wright, Dave Bautista, Mackenzie Davis, Hiam Abbass, Carla Juri, Lennie James, Barkhad Abdi, Edward James Olmos, David Dastmalchian

Crítica:

O MILAGRE DO FUTURO

 Dying for the right cause.
It's the most human thing we can do.

Quem disse que uma sequela não pode ousar rivalizar com a obra original? Blade Runner 2049 fá-lo a cada frame, destruindo categoricamente esse preconceito; tais são os seus níveis de ambição e de imersão na criação e expansão de um universo distópico que, mais do que nunca, nos parece tão possível e... tão real. Tal como o prodigioso filme de Ridley Scott, 2049 é o fruto de uma produção artística magnânima, assustadoramente visionária e rica em detalhes, e de uma projecção filosófica que não só aprofunda as questões do capítulo anterior como as leva mais longe, desafiando os limites da ética e da nossa imaginação. Só um louco arriscaria o seu nome, pegando num clássico que sonhou, num golpe de asa e de profecia, muito do futuro que é hoje o nosso presente. Blade Runner revolucionou ainda a linguagem estética da ficção científica e tornou-se num dos mais influentes e canónicos filmes do género. Na sua aura mística, ganhou um estatuto de obra-prima intocável, à qual até o próprio Scott se privou de voltar, temendo o fracasso; o que, por si só, mesmo ignorando o seu percurso anterior, faz de Denis Villeneuve um sério nome a ter em conta. Ou louco, ou ultra-confiante ou um genial cineasta a considerar.

Creio que, mais do que em qualquer outro filme, os Blade Runner espelham um colossal trabalho de equipa e não só a visão artística do realizador. Não quero com este comentário, de todo, menosprezar o talento e o mérito de Villeneuve (que é absolutamente magistral em toda a encenação), mas julgo que aqui é por demais evidente. Em primeiro lugar, estamos perante um extraordinário trabalho de escrita, a partir da obra de Philip K. Dick. Regressa Hampton Fancher ao argumento e à frente daquele que é, também e tanto, o seu mundo criativo. Foram consultados cientistas e engenheiros de topo para o desenvolvimento das ideias e para a concepção dos mastodônticos cenários, carros voadores, armas e demais tecnologias e hologramas (produção artística de Dennis Gassner e Alessandra Querzola). O já lendário director de fotografia Roger Deakins juntou-se ao realizador, previamente, para meses e meses de estudo e preparação de cada frame - da iluminação ao extraordinário uso das cores e às indissociáveis repercussões na cenografia. 2049 é, pois e a todos os níveis, um portentoso assombro visual - é do magnético poder das suas imagens que provém muita da sua magia e encantamento. Por mais que 2049 se esforce e invista em construir cenários e artefactos reais, escapando tanto quanto possível ao ecrã verde e às infinitas possibilidades do digital - o que se traduz num realismo deveras apreciável - é claro que um filme como este vive e muito dos extraordinários e estonteantes efeitos visuais (John Nelson, Gerd Nefzer, Paul Lambert e Richard R. Hoover). Blade Runner 2049 chega aos nossos olhos como um esmagador colosso. E cada dólar gasto é perfeitamente detectável, a cada instante.

Não obstante, não só os olhos saem maravilhados da tremenda experiência sensorial que é uma obra desta amplitude e envergadura. A qualidade sonora de 2049 é absolutamente estrondosa, em todos os seus efeitos e mistura. E até nos seus silêncios, assegurando uma viagem exótica e memorável, empolgante nas mais variadas sequências de acção e nas outras tantas, plenas de suspense e de surpreendentes revelações. Benjamin Wallfisch e Hans Zimmer unem-se para recuperar a toada de Vangelis e, às tantas, partirem para uma sonoridade própria e estranha, que nos perturba e inquieta, que suscita em nós uma espécie de desconforto e que condiz com a demanda de K (Ryan Gosling, o novo caçador de replicantes, também ele um replicante) pela urbe poluída e sobrepovoada ou pela paisagem mais inóspita e deserta, condenada pela radioactividade.

Gosling é o homem perfeito para o papel: uma interpretação mais circunspecta, mais interior, uma rudeza de carácter aparente que se esbate num olhar profundo e sentido, tão humano. É a cabeça de cartaz de uma nova geração de personagens, assumidas por irrepreensíveis escolhas de casting. Ana de Armas como Joi, o holograma da mulher perfeita: sensual, amiga e companheira. É com ela que Gosling partilha aquelas que serão, provavelmente, das mais belas e românticas cenas dos últimos anos, entre as quais o beijo à chuva, na noite e no topo do edifício, e os preliminares daquela que se depreende ser uma prometedora noite de sexo (a dois ou a três, não sei bem como classificá-la). Temos Robin Wright à frente das forças policiais e de investigação, temos Sylvia Hoeks como vilã implacável, temos Jared Leto como o cego Wallace, senhor da indústria de andróides e senhor do mundo. De regresso, a curta aparição do Gaff de Edward James Olmos e de mais um dos seus origamis e claro... o saudoso Harrison Ford como Rick Deckard, a assegurar a ligação com o filme anterior e a sua honrosa continuação. As cenas em Las Vegas são lindíssimas, todas sem excepção, mas aquele tiroteio e duelo de pancadaria em pleno salão do casino, com direito a espetáculo de Elvis, Marilyn Monroe e bailarinas aparições entre um espectacular show de luzes é qualquer coisa de sublime.

Deckard: I like this song. We could keep at this or we could get a drink. 

K: I'll take the drink.

Enquanto Blade Runner se debruçava sobre os sonhos, 2049 debruça-se sobre as memórias. São as memórias aquilo que nos torna humanos? A partir de quando pode um andróide ou qualquer criação com inteligência artificial ser considerado natural? Ou ser considerado mais ou menos digno do que um ser humano? Se um replicante for capaz de criar ou procriar, isso faz dos humanos deuses? Que legitimidade tem o criador de se achar superior, em termos de direitos, à sua criação? Qual é o lugar de um ser criado à semelhança do Homem no mundo? Tem ele direito à liberdade? Porá em causa, essa liberdade, a sobrevivência do criador? A discussão não se esgota por aqui. São muitas as questões e tão poucas ou tão dúbias as respostas. Uma coisa é certa: a reflexão é em 2017 muito mais urgente e significativa do que em 1982. Os destinos do mundo parecem encaminhar-se, de uma maneira ou de outra, para a concretização da ficção científica. O que hoje é sonhado, amanhã poderá ser realidade. Há impossíveis? O primeiro Blade Runner ensinou-nos que não e este novo poderá aproximar-nos ainda mais do milagre.

O melhor filme de 2017, a par de Mãe!, de Darren Aronofsky.

DONNIE DARKO (2001)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE
★★★★★

Título Original: Donnie Darko
Realização: Richard Kelly

Principais Actores: Jake Gyllenhaal, Jena Malone, Mary McDonnell, Drew Barrymore, Patrick Swayze, Holmes Osborne, Katharine Ross, Noah Wyle, James Duvall, Patience Cleveland, Beth Grant, Maggie Gyllenhaal

Versão do Realizador

Crítica:

A VIAGEM NO TEMPO

The dreams in which I'm dying are the best I've ever had.

Não admira que num filme sobre viagens no tempo abundem os travellings - pairando sobre os espaços e sobre as personagens - e que a manipulação do tempo se exerça das mais variadas formas, nomeadamente através de time lapse e de recorrentes slow motion. É assim em Donnie Darko - um pequeno filme indie de baixo orçamento mas com um potencial de proporções cósmicas - provavelmente por isso e cinematograficamente falando, o maior fenómeno de culto da primeira década do século XXI. É, sob os mais variadíssimos prismas, um objecto absolutamente singular: é de 2001, mas a acção passa-se nos anos 80 e todo filme - à excepção dos avançados efeitos especiais que às tantas irrompem pelo ecrã - aparenta, efectivamente, ser um filme dos anos 80: tanto pela fotografia, como pelo guarda-roupa, pelos automóveis, pela cenografia ou pela decoração. Para o espectador, e logo à primeira vista, portanto, a viagem no tempo acontece - a nível visual. Mas também a nível sonoro, ou não avançasse a narrativa ao som das bandas da época (de Head Over Heels dos Tears for Fears a Notorious dos Duran Duran ou a Love Will Tear Us Apart dos Joy Division).

Donnie Darko é um filme sobre viagens no tempo, mas é sobretudo um filme sobre a adolescência - poderá não ter sido feito, exclusivamente, para adolescentes, mas reúne todos os temas que os seduzem e fascinam, permitindo a identificação imediata com o protagonista e marcando inevitavelmente a geração que cresceu com o filme - o que justifica, em grande parte, o facto de terem sido sobretudo os adolescentes a cultuar a obra, desde a sua estreia, elevando-a à notoriedade inegavelmente alcançada nos dias de hoje. Alheando-nos do fenómeno, descortinemos os méritos da obra.

Sobre a Adolescência

A adolescência é, por definição, a fase de transição da infância para a idade adulta, onde cada ser humano procura o seu lugar no mundo, indagando a existência. É um tempo de indefinição e insegurança, de reflexão e vivência interior, de comparação, de transformação, de revolta, desafio e choque de gerações e, por isso, de alguma alienação (que os próprios confundem, muitas vezes, com abandono e solidão). Donald Donnie Darko é, neste sentido, um puro adolescente. O facto de ser malcriado com os pais e de contestar a hipocrisia e fundamentalismo de alguns professores conservadores (como é o caso da púdica e irritante Kitty Farmer de Beth Grant, discípula do guru da moral e dos bons costumes Jim Cunningham, interpretado por Patrick Swayse, sempre a pregar ao mundo a sua filosofia de algibeira sobre o medo e o amor, alertando para os grandes perigos da adolescência: o álcool, as drogas e o sexo pré-marital e, afinal, um pedófilo encoberto) até que é enquadrável e identificável entre os comportamentos característicos da sua idade. Sofre de bullying como muitos dos seus pares, talvez domine a genealogia dos Estrunfes melhor do que eles.

As particularidades de Donnie Darko

Todavia, Donnie manifesta assustadoras particularidades: é sonâmbulo, tem problemas emocionais e sofre de surtos psicóticos que o levam à piromania, à delinquência e, inevitavelmente, à psicoterapia. Quando começa a alucinar com um demoníaco coelho gigante, de nome Frank, que o adverte do fim do mundo e que o leva a cometer os mais inesperados actos de vandalismo, o seu quadro clínico agrava-se, pintando-o como paranóico e próximo da esquizofrenia. A hipnose tentará decifrar o intricado quebra-cabeças que é a sua existência enquanto que nós, espectadores, completamente reféns da história e siderados pelo magnetismo das imagens, tentaremos seguir as pistas lançadas, conjugando-as na esperança de resolvermos, também nós, o puzzle. Não obstante, quanto mais informações somarmos, maior a nossa confusão, o nosso desnorte, e... o nosso fascínio. Em Jake Gyllenhaal reside a razão da nossa persistência e da nossa não-cedência à frustração de nos sentirmos, às tantas e afinal de contas, inteiramente perdidos. Não admira que Donnie Darko o tenha catapultado para o estrelato. Gyllenhaal é incrivelmente soberbo na sua interpretação, transbordando pelo olhar e pelo sorriso - e que olhar, e que sorriso - toda a complexidade interior da sua personagem: neles vemos o seu lado de menino, ternurento e inocente, e o seu lado malicioso, perturbado e terrível. Tão depressa nos colocamos na sua pele como na pele dos pais e dos que estão à sua volta - tão depressa somos o monstro como a vítima. Por isso, não desistimos de tentar entendê-lo: queremos acreditar na sua redenção... e, simultaneamente, sentindo o perigo que é e representa, prevemos-lhe o pior e mais trágico dos desfechos. O tempo urge e o apocalipse aproxima-se. Até lá, Donnie fará tudo o que é dito proibido, como que num ritual de afirmação: ingerirá bebidas alcoólicas, consumirá drogas e praticará sexo antes do casamento. A morte está perto e não vai morrer na ignorância.

I hope that when the world comes to an end, I can breathe a sigh of relief, because there will be so much to look forward to.

A família disfuncional

Muitas são as leituras plausíveis e possíveis, o que muito diz deste diamante artístico. A sátira às famílias da classe média americana dos anos 80 - cujo modelo ainda encontramos na actualidade e em demasia - é evidente: a família Darko é claramente uma família disfuncional, por mais que tendemos a encará-la como normalizada, se exceptuarmos o caso crasso de Donnie. O pai é um elemento passivo, que não manifesta a sua autoridade, que não impõe limites - antes se ri das asneiras dos filhos, sem os corrigir, sem os chamar à atenção, chegando muitas vezes a encorajá-los. O pai é como mais uma criança naquela casa. A mãe, sempre muito bem maquilhada e penteada, aparenta ter a família perfeita, mas é mais um ser passivo, que vê a vida passar-lhe à frente sem a agarrar: Donnie chama-a cabra e ela resigna-se. Amar um filho não é só sustentá-lo. É educá-lo. E educá-lo não é só ser permissivo. Isso é preguiça, irresponsabilidade e negligência. Amá-lo e educá-lo é ser activo na relação com ele, mimando-o mas também repreendendo-o - sempre que necessário. Saber dizer não, saber fazer cara feia, saber castigar. Só o equilíbrio destas duas forças resultará num indivíduo estruturado, mais seguro, mais forte e independente - não centrado em si próprio, mas aberto de si para o mundo. Pai e mãe não sabem o filho que têm, sabem o filho que imaginam. Essa ausência de essência na relação entre eles traduz-se numa carência afectiva que é, seguramente, a base da instabilidade emocional de Donnie. Lembro que Donnie e a irmã (Maggie Gyllenhaal, irmã real do protagonista) organizam uma rave de Halloween em casa, sem que os pais alguma vez sonhem! Donnie tem, nomeadamente, acesso à arma de fogo dos pais... Isto são tudo menos coisas de uma família funcional, dita normal. A frase da professora Karen de Drew Barrymore remata, a respeito e da melhor forma possível, este parágrafo: the children have to save themselves these days because the parents have no clue. 

O Anticristo e o Livre-Arbítrio

Frank, o coelho, representa a Morte e reflecte os abismais receios de Donnie, motivando o seu auto-questionamento. Quando Donnie lhe pergunta: Why are you wearing that stupid bunny suit?, a fantasia reposiciona-o: Why are you wearing that stupid man suit? Numa leitura mais gnóstica e esotérica, Frank - a voz que o leva pelo caminho do Mal - representa Satanás. Donnie Darko é o seu profeta e por isso se acha tão especial. É claro que a maioria dos adolescentes se acha especial, mas Donnie acha-se o Super-Homem, o Anticristo. A referência a Nietzsche é evidente. Não admira, ele tem visões que mais ninguém tem. Por isso, quando a enamorada Gretchen de Jena Malone lhe diz Donnie Darko. What the hell kind of name is that? It's like some sort of superhero or something, o rapaz responde-lhe, prontamente: What makes you think I'm not? 

Na aulas, lêem The Destructors de Graham Greene, onde se podem ler coisas como destruction is a form of creation. Tudo aquilo com que Donnie contacta tem sérias implicações e influências no seu imaginário e na sua psique e os livros são dos exemplos mais gritantes. Destruction is a form of creation é uma das frases chave. Se Deus foi o Criador e se a destruição também é um acto de criação, então Deus não é só um benfeitor, é também um agente de maldade. Destruir pode ser um acto divino. Vistas as coisas, perdem-se ou confundem-se as noções de Mal e Bem. E é esta interpretação que fundamenta e orienta a atitude de Donnie. Ele é como um Deus ou como o Diabo, não importa. Ele é especial. Inundar um balneário, espetar um machado numa estátua, grafitar o chão ou incendiar uma casa são actos divinos. Abalam a ordem, criam o caos... e do caos nasce qualquer coisa nova. Não admira que seja um ser desorientado, não tem referências: as que tem ou não se afirmam ou contradizem-se. Nas sessões com a terapeuta, o papel de Deus na existência é discutido. As conclusões são para além de agnósticas, tocando o ateísmo. Não deixa de ser simbólico, por isso, que Donnie vá ao cinema assistir a Evil Dead e que, na mesma sala, se exiba A Última Tentação de Cristo. O Cristo que se questiona.

Donnie serve Frank, a tentação do Mal, até determinado ponto: no seu incessante questionamento, luta por desvincular-se e por encontrar o seu lugar. Donnie Darko é, pois, a luta de um adolescente contra os seus demónios interiores - acedendo finalmente à sua cellardoor, mergulha no seu mais profundo inconsciente. O resultado é o triunfo do seu livre-arbítrio sobre quaisquer noções morais. No final, perante o mal praticado, perante as perdas e as consequências do seu caminho, das suas decisões e das suas acções, Donnie julga-se e toma consciência. Felizmente, pode voltar atrás. Se ser um Super-Homem o levou a matar e a destruir a sua família, a perder a sua namorada... numa segunda oportunidade, Donnie optará por evitar tudo isso, por ser simplesmente o miúdo que morreu com a insólita queda do motor do avião. Daí o acto estóico, corajoso e finalmente heróico. Pela sua própria morte salva o seu mundo - ou o mundo dos seus. Para percebermos melhor estes decisivos instantes finais do filme, leiam-se os parágrafos que se seguem.

O Universo Tangente

O filme abre e Donnie Darko acorda no cimo de um monte. Pode acordar para um pesadelo bizarro e a acção de Donnie Darko ser irreal, onírica; o que não estranharíamos, dado o surrealismo dos acontecimentos. Não obstante, várias perguntas ficariam sem resposta, várias peças ficariam por encaixar no puzzle. Para compreendermos a amplitude da proposta e aproximarmo-nos da sua plenitude, devemos entrar no espectro da ficção e da especulação científica, estando aberto para teorias que desafiam as leis da física, na sua lógica muito particular.

O único acontecimento inexplicável da obra é a queda da turbina do avião sobre o quarto de Donnie. Este acontecimento insólito é o causador de uma anomalia na quarta dimensão, o que leva à criação de um universo paralelo, também conhecido como universo tangente. O livro A Filosofia da Viagem no Tempo, da professora Roberta Sparrow (agora conhecida como a Avó Morte, a velhota enlouquecida e tão despenteada que nem o autor da Teoria da Relatividade, Albert Einstein, que passa a vida a abrir o marco do correio, na esperança de encontrar uma carta que nunca chega) faz referência a um objecto metálico como causador do evento. Denomina-o artefacto. Esse objecto é a réplica de um já existente no universo original - chamemo-lo primário. Dado que não é possível 2 objectos iguais coexistirem no mesmo universo, a realidade alternativa é desencadeada e terá uma duração limitada: neste caso, 28 days, 6 hours, 42 minutes, 12 seconds. That is when the world will end. 

Na realidade copiada (passível de distorção, como num sonho) e numa luta contra o tempo (antes que este segundo universo se fine), há uma pessoa que é escolhida para expelir o artefacto e, deste modo, evitar que no momento do fim do mundo tangente e do regresso às origens, se possa criar um eventual buraco negro, capaz de engolir e destruir, irreversivelmente, o universo primário. É o que diz A Filosofia da Viagem no Tempo. Quem escolhe o denominado transmissor vivo não se sabe - pode ser Deus ou uma entidade abstracta. Daí a importância da discussão religiosa no filme. O certo é que é Donnie Darko o escolhido, o transmissor vivo, a quem lhe são conferidos, efectivamente, super poderes: uma força sobrenatural (capaz de o fazer cravar um machado na impenetrabilidade de uma estátua de bronze), domínio de elementos primordiais como a água e o fogo (lembramos a inundação na escola, o incêndio da casa de Jim Cunningham e as visões daquela espécie de vermes de água que se extraem dos corpos e antecedem cada um dos movimentos das personagens) e a telecinésia (que o habilita a feitos extraordinários pelo poder da mente, nomeadamente viajar no tempo). 

Todas as pessoas que fazem parte do dia-a-dia do escolhido no universo primário farão parte do dia-a-dia do escolhido no universo tangente. Aquelas que não vierem a morrer no universo tangente, serão os denominados manipulados vivos, responsáveis por ajudar Donnie a concretizar a salvação. É o caso da inspiradora professora Karen ou da psicóloga, sobre todas as outras. As que vierem a morrer no universo tangente não morrerão no universo primário, mas serão agentes especiais na acção desta segunda realidade: serão os mortos manipulados, capazes de viajar na linha do tempo do universo tangente, ajudando igualmente o escolhido na sua missão. Os manipulados mortos poderão manifestar-se de forma mais ou menos sinistra, de acordo com o impacto desejado no transmissor. Os manipulados mortos são: a mãe e a irmã mais nova (ambas sucumbirão provavelmente à queda do avião), a namorada Gretchen e Frank, sendo que Frank é o único com aparência macabra, muito por conta da fantasia que traz vestida no momento da sua morte. Com esta leitura, a personagem Frank ganha toda uma nova dimensão: passa da representação da Morte e do Mal para um enviado especial e determinante cúmplice na salvação do mundo, jogando com a psique e com os medos de Donnie com vista a alcançar o seu objectivo. Por isso apareceu a Donnie antes da queda da turbina no universo paralelo, salvando-o da morte certa e levando-o pelo sonambulismo até ao campo de golfe. 

No final, Donnie, ciente da sua missão e enfim decidido ao auto-sacrifício, usa o poder da mente para expelir o artefacto. Chega a hora do Juízo Final. O regresso ao universo primário e ao tempo presente faz-se pela edição, que monta as cenas de trás para a frente: a acção no universo tangente aparece-nos como uma viagem ao passado; ainda que, como sabemos, alternativo. A narração que acompanha o momento é de Donnie: o jovem lê a carta que escreve a Roberta Sparrow. Por isso, depreendemos: a carta que a idosa sempre esperou no universo tangente foi a carta de Donnie, a quem um dia alertou: every creature on this Earth dies alone. É como se a velha, outrora freira, também um dia tivesse viajado no tempo e a um universo tangente e tivesse de lá regressado mais sábia e capaz de escrever um livro tão visionário quanto A Filosofia da Viagem no Tempo, sendo desde então considerada louca e tendo finalmente acabado por enlouquecer. Sim, isso faria todo o sentido. 

A coda do filme mostra-nos os despertares, ao som da icónica e para sempre ligada ao filme Mad World, de Gary Jules: os manipulados, vivos ou mortos, agora de volta ao universo original, sãos e salvos graças à acção de Donnie. Paira no ar o mistério da inexplicabilidade, quando interiormente estas personagens parecem ter resquícios de memória do que tão intensamente experienciaram no universo tangente. Para todos eles, agora e porventura, a experiência - que também nós assistimos e vivenciámos - foi como um sonho extremamente lúcido, que não conseguem provar. Note-se Frank, que absortamente leva a mão ao olho. Note-se a troca de olhares e acenos entre Gretchen e a mãe de Donnie. Note-se o aceno final de uma criança vizinha, com que o filme desvanece, derradeiramente, a negro. Supostamente, a criança acena também à mãe de Donnie, como Gretchen, com quem partilha o plano. Mas Gretchen e o miúdo não olham para o mesmo ponto. O miúdo olha directamente para a câmera e o aceno é para nós. É como uma representação do próprio Richard Kelly, a piscar-nos o olho.

Estas respostas encontram-se fora de Donnie Darko e encontram-nas os espectadores mais curiosos e interessados; como será o caso de quem lê esta dissertação. O filme jamais se explica e, por tudo isto, é tão complexo, tão intrincado. Para alguns, a ausência de explicação é uma falha e um acto de deslealdade por parte do realizador-argumentista, o que desprestigia imediatamente o filme. Não para mim. Já mais diria tal coisa de um filme tão inteligente.

A Versão do Realizador

Na minha opinião, a Versão do Realizador - que o próprio assume mais como uma versão alongada - é, com os seus vinte minutos de cenas adicionais e complementares, uma versão claramente superior e que veio enriquecer as personagens, nomeadamente a professora Karen, a terapeuta Lilian de Katharine Ross e o pai Eddie de Holmes Osborne, e variadíssimos pontos da história, nomeadamente a questão do ateísmo/agnosticismo de Donnie e toda a problemática adjacente do papel de Deus na existência e na acção. Richard Kelly mexeu ainda na banda sonora, adicionou efeitos digitais e visuais e o projecto ficou mais sólido e consistente e ainda mais denso e atmosférico, ainda mais introspectivo. Ainda mais estranho.

Para muitos, Donnie Darko é um filme complicadíssimo, simplesmente por que não faz ou não tem qualquer sentido. Para outros, é um filme indecifrável; multiplicam-se as teorias e as leituras na busca do seu entendimento. Para alguns, desmascarada a lógica ou sentida a sua verdade, é um filme de génio. O certo é que, a cada visualização, abrem-se - sempre - novos portais para novos entendimentos. Donnie Darko revela-se, portanto, inesgotável. É possível que venha a transcender o próprio tempo... Não me admirava nada. Esperemos pelo futuro para confirmá-lo.

MAD MAX - ESTRADA DA FÚRIA (2015)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE
★★★★★ 

Título Original: Mad Max - Fury Road
Realização: George Miller

Principais Actores: Tom Hardy, Charlize Theron, Nicholas Hoult, Hugh Keays-Byrne, Zoe Kravitz, Rosie Huntington-Whiteley, Courtney Eaton, Riley Keough, Abbey Lee, Nathan Jones, Josh Helman, John Howard, Richard Carter, Iota, Angus Sampson, Megan Gale, Melissa Jaffer, Melita Jurisic, Gillian Jones, Jennifer Hagan

Crítica:

APOCALIPSE NO DESERTO

 Oh, what a day... what a lovely day!

Se vai assistir a Mad Max - Estrada da Fúria, sente-se confortavelmente e respire fundo. Se possível, beba um copo de água; esta não tardará a escassear. Vai ser o raio de uma viagem.

O sol, abrasador, doura o deserto escaldante. Rufam os tambores, anunciando o ritmo do que está por vir. Grita, em chamas, a guitarra de um fantasma vermelho, completamente louco, do alto de um electrizante camião, artilhado com poderosas e ensurdecedoras colunas de som. Uma caravana de sucata prepara-se para bater quilómetros de estrada. Os depósitos estão cheios, os motores fervilham, de tão quentes. Pressionada a ignição e pedais a fundo, there's no going back: explode a testosterona e a adrenalina numa das mais alucinantes e impressionantes aventuras cinematográficas de que há memória. Uma perseguição infernal e impiedosa, com acção non-stop, verdadeiramente de cortar a respiração, engenhosamente concebida pela encenação e pelas mentes criativas da equipa, onde, a todo o instante, brilham arriscadas coreografias de duplos pelos ares, chocam viaturas e roçam carroçarias que faíscam em ira e rebentam em fogo. A câmera leva-nos, sem medo ou hesitação, para o meio da acção - sustemos a respiração e não conseguimos desviar o olhar da tela, não vá voar um metálico e fatal volante, disparado à nossa cara. Chovem balas, lanças e arpões, portas e o que mais estiver à mão, numa desenfreada luta pela sobrevivência; corpo a corpo, sempre que necessário. Esmagado o acelerador, velocidade furiosa, máxima propulsão. Uma amálgama de ferro-velho modificado, com rodas de todos os tamanhos, rasga a paisagem de cólera e suor: das planícies de areia silenciosa aos desfiladeiros de motoqueiros saltitões, que ansiosamente esperam pela máquina de guerra com dez mil litros de guzolina.

George Miller desafia, decididamente, os limites da acção e o nosso fôlego. As sequências, ultra-violentas, acontecem rapidamente, impetuosamente, mas são-nos inteiramente perceptíveis. Os efeitos digitais, sofisticadíssimos, estão lá mas mal se notam, ao serviço da beleza, da narrativa e da visão pretendida, profundamente estilizada. É ver para crer. Mad Max - Estrada da Fúria é uma possante lição de cinema, para todos aqueles que tentam, nesta era de blockbusters ocos e simplistas, ser inovadores na imensa confusão visual que copiam, que tanto tentam disfarçar e a que chamam acção. Este Mad Max não é senão Miller, completamente revitalizado, de regresso ao universo e à trilogia que criou nos saudosos anos oitenta (Mel Gibson era o Max de então), altura em que desbravou terreno nos meandros da ficção pós-apocalíptica. Mas este Mad Max é também Miller, genialmente inspirado, ao volante da História do género acção. Haverá sempre um antes e um depois deste filme. Deixará mossa; perdão, deixará marca. E essa influência já se nota*.

Se pensávamos que Mad Max 2 - O Guerreiro da Estrada (1981) havia superado o primeiro tomo, cá entre nós conhecido com o subtítulo As Motos da Morte, o que dizer agora deste quarto pedaço? Mas que pedaço! Mad Max - Estrada da Fúria poderá funcionar, é certo, como um capítulo à parte. Miller teve essa inteligência, considerando as novas gerações que, por este ou aquele motivo, possam não conhecer ainda os capítulos anteriores. Deu-lhe, inclusive, um novo protagonista - o brilhante embora circunspecto Tom Hardy. No entanto, é interessante regressar à trilogia original e perspectivar a evolução da distopia e a transformação da paisagem australiana, ao longo do tempo. Na Estrada da Fúria, o horizonte é árido e despovoado. Outrora, lutara-se pela gasolina, o combustível dos veículos, carros ou motas - os cavalos de guerra. Agora, batalha-se pela água, o combustível essencial à vida humana. O último reduto da humanidade habita a Cidadela e vive na miséria. O tirano, assustador e corpulento embora cadavérico Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) e as elites de Valhalla controlam a água e, por isso, controlam a humanidade. Sempre que abrem, com desdém, do alto dos penhascos e da sua superioridade, as enormes torneiras, é ver a multidão a correr para a cascata, de sorriso no rosto, recebendo, entre o desperdício, a dádiva de Deus. Do not, my friends, become addicted to water - adverte o veterano - It will take hold of you and you will resent its absence. Certo dia, Furiosa (carismático desempenho de Charlize Theron) rapta as deslumbrantes e parideiras mulheres de Immortan Joe e desvia-se deserto adentro, procurando a liberdade e a salvação. Sabe da existência do Lugar Verde, um oásis no meio da desolação, onde abunda a água, a vegetação e a esperança. É esse o seu destino. Mas os senhores da Cidadela não perdoarão tamanha traição e não tardarão a persegui-las. E de que forma! Aos fanáticos Kamikloucos, Rapazes da Guerra - dos quais se destaca o fulcral Nux (Nicholas Hoult) -, juntar-se-lhes-ão os furões da Cidade de Guzolina, liderados pelo gordo canibal de John Howard, e os soldados da Quinta das Balas, encabeçados pelo não-menos tresloucado major de Richard Carter. Todos grotescos, saídos aparentemente de um filme de terror ou de um concerto de heavy metal. Algures na proa metálica de um dos carros, acorrentado, o solitário Max, saco de sangue de Nux, atormentado por traumas, memórias e envolvido sem querer na mortal montanha-russa das tribos, que avança a todo o gás, imparável e sem sinais de abrandamento.

A obra tem 120 minutos que passam num instante, tal é o seu impulso e pujança, mas igualmente a sua extraordinária economia narrativa. Não tendo um argumento propriamente complexo, é claro que não se demora em informação inconsequente ou repetitiva, doseando-a com notável equilíbrio entre as sequências mais dinâmicas e enérgicas. Tanto para o avanço da história como para o triunfo da excitante acção é determinante o sentido de oportunidade da montagem, a cargo de Margaret Sixel. Mas também a música de Junkie XL e o vívido e impactante trabalho de sonoplastia. A cada frame, Estrada da Fúria revela-se, ainda ou sobretudo, de um primor artístico raro e por demais elevado. A saturação das cores e a alta definição e limpidez da imagem (fotografia de John Seale) são, em pleno dia, como colírio para os olhos e arrebatam-nos com o seu excelso esplendor. Na noite azul e monocromática, perante o céu estrelado ou perante o perigoso pântano, é como que invocado o expressionismo alemão. Que cena incrível e bem iluminada, essa, em que Max, Nux, Furiosa, as mulheres e a árvore morta se esforçam por tirar da lama o pesado camião. Só falta a cena ser silenciosa. Bem sabemos que Miller pretendia, inicialmente, lançar este seu filme a preto-e-branco. E chegou a concretizá-lo mais tarde, graças ao home cinema, e que belíssimo filme será, certamente - ainda não assisti a essa versão, mas não acredito que vá alguma vez preferi-la às incomensuráveis potencialidades alcançadas pela cor nesta inesquecível versão dos cinemas. Os figurinos, os penteados e a caracterização são sublimes, assim como todos os apetrechos e acessórios que completam a cenografia e que conferem, desse modo, robustez e dimensão à fantasia. As cenas memoráveis são incontáveis... a perseguição em plena tempestade - fustigada por relâmpagos e tornados de areia, vento e fogo - é, em tudo, monumental. Quando os fugitivos encontram as Vuvalini e a desilusão, a perseguição cessa... e, nesse momento, tudo o que mais queríamos era que voltassem para trás, enfrentassem novamente as hordas inimigas e regressássemos à ferocidade das cenas de acção. Felizmente, Miller imaginou o nosso desejo. E jamais substimou o poder das mulheres: o estrogénio combaterá os grunhidos e a buçalidade dos homens, com assaz astúcia e desenvoltura.

Considerá-lo um dos melhores filmes de 2015 é dizer pouco sobre Mad Max - Estrada da Fúria. Estranho, o pressentimento que nos assola, e uma determinada certeza, de que estamos perante um filme superior. A prudência segreda-me para não o afirmar como a obra-prima que o meu coração reclama. Mas o tempo o dirá. O tempo, seguramente, o dirá.

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(*) Refiro-me, por exemplo, à acção estilizada entre a saturação cromática de Kong: Ilha da Caveira (2017), de Jordan Vogt-Roberts. 

REINO DOS CÉUS (2005)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE
★★★★★ 

Título Original: Kingdom of Heaven
Realização: Ridley Scott

Principais Actores: Orlando Bloom, Jeremy Irons, Eva Green, David Thewlis, Edward Norton, Ghassan Massoud, Marton Csokas, Liam Neeson, Brendan Gleeson, Michael Sheen, Alexander Siddig, Nathalie Cox, Eriq Ebouaney, Ulrich Thomsen, Iain Glen, Jon Finch, Nasser Memarzia, Nikolaj Coster-Waldau

Crítica:

O CAMINHO DA REDENÇÃO

 It is a kingdom of conscience, or nothing.

Uma breve introdução a Reino dos Céus: há duas versões do filme. A primeira, que nunca deveria ter existido, é de Maio de 2005, tem 144 minutos de duração e foi a versão lançada nos cinemas. Foi editada em DVD, é regularmente emitida nas televisões e é sobre ela que fala a esmagadora maioria das críticas que leu ou poderá ler, ainda, por estes dias. É uma desilusão de filme - soa a desperdício de dinheiro e de talento. Nela, a acção não matura nem respira, atropelando-se a todo o instante, vários arcos narrativos foram mutilados ou simplesmente eliminados e as personagens - algumas nem sobreviveram - ficaram sub-desenvolvidas. Esta versão foi o resultado insólito de cortes e mais cortes impostos pelo estúdio a três semanas do lançamento - um autêntico pesadelo para a editora Dody Dorn e para o realizador Ridley Scott, cuja visão foi, por força das circunstâncias, vandalizada e destruída. Felizmente, não irreversivelmente. 

What man is a man who does not make the world better. 

Sete meses depois, em Dezembro de 2005, uma nova versão, de 190 minutos, veria a luz do dia. Ridley Scott encontrava o caminho da redenção através do home cinema e da sua director's cut, provando ao mundo a sua resiliência, a sua profunda convicção artística e a sua tremenda coragem: edificar, no seio de uma Hollywood sedenta de blockbusters comerciais, um ambicioso e colossal épico sobre religião, sem se privar de tocar nas feridas, tão actuais, entre cristãos e muçulmanos. A nova versão, que recupera a magnitude e a densidade original do argumento de William Monahan - até então desconhecidas - revela, incrivelmente, surpreendentemente, todo um novo filme. A better world than has ever been seen. Não me recordo de alguma vez um novo corte ter alterado tão decisivamente a minha opinião - e o meu amor - por um filme. Reino dos Céus passa, imediatamente, de um dos maiores desastres da carreira de Scott para um dos seus melhores filmes.

How can you be in hell, when you are in my heart? 

Portanto: se ainda não assistiu a nenhuma das versões e se não está propriamente a escrever uma tese sobre como os interesses financeiros podem gorar a visão e a pertinência artística de um filme ignore inteiramente a primeira versão e fique com a segunda. Se apenas assistiu à primeira, não perca mais tempo e descubra a verdadeira. Asseguro: vai valer a pena.

OVERTURE

França, 1184. Reino dos Céus pode começar numa insignificante encruzilhada, nos arredores de uma remota e friorenta aldeia, com um coveiro a sepultar uma pálida pecadora ao lado de uma cruz, mas não tardará a crescer em densidade e a superar-se em escala, com milhares e milhares de muçulmanos às portas de Jerusalém, munidos de catapultas e torres de assalto, decididos a tomar um local sagrado que consideram seu por direito. As imponentes batalhas tornaram-se, nos épicos modernos, os momentos narrativos privilegiados e imprescindíveis para o clímax da acção, desenfreada e excitante, e para o exibicionismo técnico. No início do século XXI, a competição era feroz, entre os épicos lançados. O mais recente filme do género deveria superar os anteriores com a mais grandiosa, brutal e engenhosa batalha. A corrida começou, eu diria, poucos anos antes, inocentemente, com o já clássico Braveheart, de Mel Gibson. Quando em 2000 estreou Gladiador, na senda de filmes como Ben-Hur e A Queda do Império Romano, o próprio Scott não resistiu a abrir a obra com um visceral confronto entre romanos e bárbaros, nos bosques da Germânia. Mas depois do espetáculo e sucesso sem precedentes d'O Senhor dos Anéis de Peter Jackson, entre 2001 e 2003 - do assombroso assalto ao Abismo do Elmo ou da excelsa megalomania da peleja nos campos de Pelennor, às portas de Minas Tirith -, a fasquia ficou praticamente insuperável. Seguiram-se Tróia, de Wolfgang Petersen, e o malogrado Alexandre, o Grande, de Oliver Stone, ambos de 2004 e com impressionantes e esmeradas sequências de acção no calor do confronto. O choque de exércitos na batalha de Gaugamela, entre gregos e persas, é certamente um dos mais complexos e bem sucedidos exemplos do que estamos aqui a falar. Chegados a 2005, Reino dos Céus e, é claro, Ridley Scott e a sua equipa não se pouparam a esforços para brilhar na corrida, rivalizando com os títulos atrás mencionados. As avassaladoras proporções alcançadas servirão primeiramente estes interesses exteriores, acredito, mas jamais se poderá dizer que não servem os propósitos dramáticos ou a visão sonhada. Não servirão certamente a representação e a fidedignidade histórica - e qual dos títulos anteriores efectivamente a serve? - mas que Scott não faz documentários, sabemos, está ele farto de bradar aos sete ventos. Até a História provém da historiografia ou de uma ou mais interpretações dos factos e dos artefactos do passado. Baseado numa realidade histórica mas assumindo as necessárias liberdades criativas, Reino dos Céus poderá sempre ser acusado, aqui e ali, de revisionista; mas não mascara as suas pretensões. É um filme do século XXI sobre o tempo das cruzadas do século XII e será sempre a bandeira de uma determinada visão e reflexão dos acontecimentos e um símbolo do seu próprio tempo. Como aliás, qualquer obra de arte, por mais eternidade que, poeticamente, lhe atribuamos.

Balian (Orlando Bloom), o herói improvável, é um homem simples. É o ferreiro da aldeia, recentemente viúvo. A esposa, que tanto amava, deu à luz um nado-morto, suicidando-se em seguida. É dela o lívido corpo a enterrar, na abertura do filme. Por isso, Balian mostra-se um ser destroçado, entregue ao luto. Aos olhos da Igreja, o suicídio era um pecado, que assegurava a entrada directa no inferno; como faz questão de lhe lembrar, repetidamente e a jeito de provocação, o desprezível meio-irmão (Michael Sheen) - um padre mentiroso, corrupto e ávido de riqueza e que inveja, claramente, a capacidade do irmão dar sempre a outra face à adversidade, sem ripostar. Quando Balian se apercebe que o presbítero tem o fio de ouro da mulher ao pescoço, roubado ainda antes do enterro, desfere-lhe uma lâmina incandescente no ventre, entregando-o às chamas. Arcando com os seus pecados e os pecados da mulher, parte (mas de certa forma também foge) atrás do recém-conhecido pai, Godfrey (Liam Neeson), barão de Ibelin, um nobre cruzado que por aqueles dias voltara propositadamente a França em busca do perdão do filho, do bastardo que há muito abandonou mas não esqueceu. O destino dos dois e da horda de robustos soldados que os acompanha, é a santa Jerusalém, onde Balian poderá encontrar a (tão necessária) absolvição e o (tão desejado) recomeço: a man - diz-lhe o pai - who, in France, had not a house, is, in the Holy Land, the master of a city. He who was the master of a city begs in the gutter. There, at the end of the world, you are not what you were born, but what you have it in yourself to be.

Inicia-se então a viagem e o ritual da transformação interior. Balian é, contudo, procurado pelo crime cometido (matou um homem, familiar e, ainda por cima, representante de Deus na Terra) e, a meio-caminho, num bosque à beira rio, o grupo é brutalmente atacado. A sequência que se segue representa, exemplarmente, o virtuosismo e o estilo de Scott e aquela que deverá ser, no seu entendimento, a acção de um épico moderno. A câmera, sempre atenta ao enquadramento mais belo, move-se com exactidão. O slow-motion prepara o suspense. E a montagem de Dody Dorn, soberana, é como uma salva de setas, que rasgam a pele, ou como uma imponente espada, que quebra o osso: as motion pictures são bravamente esquartejadas, sem pingo de piedade, construindo engenhosamente a cena, numa linguagem claramente mais complexa e mais sofisticada. Há uma fluidez e osmose perfeitas entre a colagem dos takes, a música, os sons e os diálogos, o que se traduz num envolvimento emocional bastante intuitivo com aquilo que estamos a presenciar e a vivenciar. É um efeito derradeiramente poético, que impressiona e arrebata. Godfrey fica gravemente ferido e não tardará a falecer, mas não sem antes esbofetear o filho e armá-lo cavaleiro, deixando-lhe a espada, as terras de Ibelin e a promessa de honrar o rei, dizendo que se arrepende de todos os seus pecados em vida menos de um. Depreendemos que se refira a Balian:

Be without fear in the face of your enemies. Be brave and upright that God may love thee. Speak the truth always, even if it leads to your death. Safeguard the helpless and do no wrong. That is your oath. Arise a knight and Baron of Ibelin.

Balian embarca em Messina, consciente da sua missão, mas deflagra a tempestade, violenta, e o naufrágio acontece. Quis Deus, o destino ou a sorte que sobrevivesse, ele e o negro cavalo que lhe escapa da praia ao deserto e que por intermédio do sarraceno Imad o conduz, finalmente, aos portões e à graça da Cidade Santa. A partir daqui somos banqueteados com insignes desempenhos de um elenco, todo ele, de luxo: Jeremy Irons com o seu intrépido Tiberias (o real oficial de justiça, soberano da Ordem dos Hospitalários), Edward Norton com o seu trágico e mascarado rei Baldwin IV (um monarca diplomata e conciliador, condenado pela lepra), Marton Csokas e o seu odioso Guy de Lusignan (arrogante, manipulador e sequioso comandante dos Templários, ansioso por assumir o trono e controlo do reino), Brendan Gleeson e o seu tresloucado Reynald de Châtillon (lacaio de Guy, responsável por vis e desleais massacres e conspirações, nomeadamente a chacina dos peregrinos de Meca: I am what I am. Someone has to be.), Jon Finch e o seu hipócrita patriarca católico (o bispo capaz de trair a sua própria fé e o seu próprio Deus, por cobardia: convert to Islam... repent later!) ou Eva Green e a sua encantadora, sedutora e misteriosa Sibylla (princesa de Jerusalém, mãe do pequeno futuro rei, esposa de Guy e amante de Balian). Fora dos muros da cidade, os muçulmanos: a destacar Ghassan Massoud e o seu carismático Saladino (rei e chefe militar entre os árabes, aqui caracterizado como justo, temperado e respeitador: when I'm not King, I quake for Islam), acompanhado do sempre leal Imad de Alexander Siddig. Reino dos Céus é livre, portanto, da representação maniqueísta e facilitista de identificar os bons de um lado contra os mais, do outro. Há bons e maus de ambos os lados - curiosamente, se há personagem que pode assumir o papel de vilão é o templário Guy de Lusignan, com quem Balian tem um duelo final bem rematado. Recordemos, a propósito, aquela mítica e deslumbrante cena em que se opõem, frente a frente e perante a fortaleza de Kerak, de bandeiras ao vento, as forças de Saladino e o tropel de cristãos, de orgulhosa cruz a brilhar desde longe, liderado por Baldwin IV. Avizinha-se, a todo o instante, uma batalha estonteante e, no entanto, pelo diálogo, compreensão e compromisso, chega-se a um entendimento pacífico e as hostes desarmam e recuam. Quantas vezes, numa mega-produção deste género, podemos ter nós visto uma solução dramática de tamanha e tão extraordinária natureza? Pois é: raramente. Reino dos Céus não é preguiçoso e não foge à complexidade emocional.

INTERMISSION

Permitam debruçar-me, agora, sobre aquela que é, para mim, de todas, a mais enigmática e fascinante personagem da obra. Lembram-se de Blade Runner e daquele deleitoso debate se Deckard seria ou não um replicante? Pois bem, Reino dos Céus levanta uma questão poética deste tipo, embora acredite que, para os menos atentos, esta dúvida não tenha qualquer pertinência ou até nunca se tenha colocado. Refiro-me ao hospitalário de David Thewlis, o conselheiro de Godfrey e depois de Balian. A minha tese sustenta-se, essencialmente, com a cena do arbusto em chamas, que vale a pena relembrar:

Hospitalário: One may stare into the light, until one becomes the light. I've done it many times.

Balian atira uma pedra ao arbusto e este incendeia-se, com a faísca: There's your religion. One spark, a creosote bush. There's your Moses. I did not hear it speak.

Hospitalário: That does not mean that there is no God. Do you love her?

Balian: Yes.

Hospitalário: The heart will mend. Your duty is to the people of the city. I go to pray.

Balian: For what?

Hospitalário: For the strength to endure what is to come.

Balian: And what is to come?

Hospitalário: The reckoning is to come for what was done one hundred years before. The Muslims will never forget. Nor should they.

Na sequência desta conversa, o hospitalário afasta-se lentamente, enquanto um segundo arbusto, por contágio, se incendeia também, numa clara metáfora ao poder da fé e dos pensamentos, facilmente alastráveis. Uma ideia pode, dependendo da convicção daquele que a tem ou transmite, mudar, efectivamente, o mundo. Mas é o que acontece imediatamente a seguir que concretiza o grifo: magicamente, o hospitalário desaparece. O plano é afastado o suficiente para estudarmos o espaço envolvente e determinarmos, com certeza, que o homem não tinha onde se esconder nem, tão-pouco, tempo para se desvanecer no horizonte - o que vem, decididamente, pôr em causa a natureza desta personagem. Ou Balian alucinou e a cena a que assistimos foi produto da sua imaginação (o que, na minha opinião, parece destoar, claramente, do filme e da sua personagem) ou então este hospitalário é uma personagem mística, uma espécie de enviado divino ou anjo da guarda, do qual ainda não tínhamos duvidado (o que, dada a essência religiosa da trama, não seria um devaneio interpretativo tão ridículo quanto isso, antes uma liberdade poética bastante enriquecedora, que não seria inédita na filmografia do cineasta). A minha proposição ganha alento se pensarmos como o hospitalário é, ao contrário das demais, uma personagem tão plana e tão pouco humana. Narrativamente, funciona como a voz da consciência do protagonista, nunca abordando temas propriamente mundanos ou políticos. É ele que, às tantas, profere as frases-chave do filme, que resumem toda a moral da obra: I put no stock in religion. By the word religion I have seen the lunacy of fanatics of every denomination be called the will of god. I have seen too much religion in the eyes of too many murderers. Holiness is in right action, and courage on behalf of those who cannot defend themselves, and goodness. What god desires is here - aponta a cabeça de Balian - and here - e aponta-lhe para o coração - and what you decide to do every day, you will be a good man - or not. Com a mesma facilidade com que desaparece, também chegará a aparecer, mais adiante, para um despertar simbólico. Apesar do seu corpo físico - a sua cabeça chegará a aparecer numa pirâmide de cabeças, após a mortandade da batalha de Hattin -, o hospitalário denota e reclama uma dimensão transcendente.

ENTR'ACTE

O romance chega a ter espaço no acto central, com as regulares e adúlteras visitas de Sibylla a Ibelin, enquanto Balian, com base nas suas noções de engenharia, transforma as suas poeirentas e estéreis terras em campos regados, férteis e germinados. A banda sonora de Harry Gregson-Williams é então espirituosa, mais leve e descontraída. Mas a tragédia não tardaria a manifestar-se, entre os corredores e os palácios da grande cidade. Com a iminência da morte e temendo a ascensão de Guy de Lusignan ao trono, Baldwin IV desafia Balian a casar-se com a irmã, mas este recusa-se. Porquê? A questão é por demais sensível e nem todos entenderão as razões do cavaleiro: para que pudesse desposar Sibyla, Guy e os seus homens seriam considerados traidores e seriam assassinados. O próprio rei o assegura. Pois bem, Balian não pretendia, de todo, ser responsável por mais mortes, por mais pecados. Proclamarem-no um dia rei não estava, de todo e também, nos seus planos. Enquanto rei, por quantas mais mortes seria responsável? O seu caminho era o da redenção, por isso estava em Jerusalém e não estava disposto a vender a alma. Era essa a sua vontade, a sua consciência. Lembremos o seu juramento: Speak the truth always (...) do no wrong. E foi o próprio rei que um dia lhe ensinou: Remember that, even when those who move you be kings or men of power, your soul is in your keeping alone. When you stand before God you cannot say but I was told by others to do thus or that virtue was not convinient at the time. This will not suffice. Remember that. Entendemos, até certo ponto, o seu fundamentalismo. Todos os fundamentalismos se entendem, até certo ponto. Até ao ponto em que o egoísmo fala mais alto e é posta em causa a vida, a liberdade ou a felicidade de outra pessoa. Por isso, quando Sibylla lhe diz there will be a day when you will wish you had done a little evil to do a greater good, compreendemo-la perfeitamente e tendemos a concordar com ela.  Com a morte do rei, a descendência de Sibylla é coroada. Mas a maldição daquela família ainda não se tinha circunscrito... pondo à prova, violenta e implacavelmente, o amor de uma mãe por um filho. A morte da criança é, para os cristãos, a morte de Jerusalém. Com Guy como rei - o que se precipita de seguida -, a cena política altera-se completamente e o conflito entre cristãos e muçulmanos agudiza-se irreversivelmente, como se matar infiéis fosse o caminho para a glória e para o Paraíso.

No último acto, Guy foi derrotado e feito prisioneiro pelos sarracenos. Perante o desencanto, até Tiberias abandona a empresa: I have given Jerusalem my whole life. First, I thought we were fighting for God. Then I realized we were fighting for wealth and land. I was ashamed. Mas Balian não abandona o povo e a sua missão. O seu destino impõe-se, por fim: liderar a defesa da cidade.

It has fallen to us, to defend Jerusalem, and we have made our preparations as well as they can be made. None of us took this city from Muslims. No Muslim of the great army now coming against us was born when this city was lost. We fight over an offence we did not give, against those who were not alive to be offended. What is Jerusalem? Your holy places lie over the Jewish temple that the Romans pulled down. The Muslim places of worship lie over yours. Which is more holy? (...) We defend this city, not to protect these stones, but the people living within these walls.

O seu discurso é por demais motivador e mobilizador, armando rapazes em cavaleiros no fulgor do momento. Who do you think you are? - inquire o bispo, impulsivamente - Will you alter the world? Does making a man a knight make him a better fighter? Ao que o herói responde, com conhecimento de causa: Yes. A refrega seguinte é, pois, uma inevitabilidade. Será o tudo ou nada na guerra pela cidade e espelhará o discurso de Balian. O tudo ou nada daquela gente, naquele tempo, porque enquanto houver memória e sentimento de pertença haverá sempre guerra. O final, particularmente, estabelece um paralelismo gritante com a actualidade, com o sangrento diferendo entre Israel e a Palestina. Algumas guerras parecem eternas. Se restar vida no final de tudo, não admira que as personagens procurem o anonimato, a simplicidade e o recato. A mensagem pacifista não é um pretexto, é a substância - e a urgência - de Reino dos Céus.

Se, até ao momento, cada frame de encher o olho já prima por ser rico em detalhes (em primeiro ou segundo plano: o design de produção de Arthur Max é, como sempre, absolutamente extraordinário, assim como os figurinos de Janty Yates, assegurando a plausível viagem no tempo), o que dizer do espectáculo que se segue, a grande batalha, onde a componente visual se supera. Os sofisticadíssimos efeitos digitais (Tom Wood) nunca se excedem propriamente, multiplicando, com autenticidade, estruturas, soldados e flechas e o que for necessário para atingir as proporções ambicionadas. John Mathieson, graças ao seu excepcional trabalho de iluminação, contrasta o fogo na noite e reflecte o tórrido sol nas cores das armaduras e artefactos. Compõe, por todo o filme, quadros belíssimos. O recurso a azuis profundos para a generalidade dos exteriores, ainda que por meio de filtros, conferem à obra um esplendor etéreo, quase onírico. O trabalho de sonoplastia é igualmente formidável: assistir ao filme num bom ecrã com um bom sistema de som é uma experiência e tanto. Não se admire, por isso, se der por si a desviar-se de um som metálico, como se a espada tentasse a sua cabeça! A opus musical de Harry Gregson-Williams, entre os seus instigantes instrumentais e os seus corais arrepiantes, impulsiona a narrativa e prende-nos à tela com a mesma determinação com que um cavaleiro agarra o punho do seu gládio. O seu legado, omnipresente e de grande inspiração operática, é, em grande parte, a alma do filme. É, para já, uma das grandes bandas sonoras do início do século XXI. 

No meio de tão hercúleo desafio, Ridley Scott poderia facilmente desorientar-se: mas tal não acontece. O cineasta muniu-se dos melhores profissionais e revela-se magistral na gestão e orquestração dos vários departamentos. Reino dos Céus é, por tudo isto, um feito e um triunfo monumental - sobretudo artístico mas também político, teológico, filosófico, etc. -, capaz de rivalizar com os maiores épicos de que há memória. É, sim, um dos melhores épicos de todos os tempos - sobre perda, abdicação, transformação interior, respeito pela diferença, coexistência pacífica e, por fim, vitória espiritual.

O RENASCIDO (2015)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE
★★★★★ 

Título Original: The Revenant
Realização: Alejandro Gonzalez Iñárritu

Principais Actores: Leonardo DiCaprio, Tom Hardy, Domhnall Gleeson, Will Poulter, Forrest Goodluck, Arthur RedCloud, Duane Howard, Melaw Nakehk'o, Grace Dove, Paul Anderson, Kristoffer Joner, Joshua Burge, Fabrice Adde, Christopher Rosamond, Robert Moloney, Lukas Haas

Crítica:

A ÉPICA SOBREVIVÊNCIA
OU A VINGANÇA DE UM ESPÍRITO SELVAGEM

 Nous sommes tous sauvages.

Por mais filmes e anos que passem, o cinema procurará sempre identificar-se com o espectador e fazê-lo sentir emoções, despertando pensamentos e possibilitando experiências. Esta é a sua verdadeira essência e a da arte e do cinema enquanto expressão artística. A partilha faz-se entre o artista e o receptor por meio do objecto artístico, fílmico neste caso. E se falamos de arte e do seu entendimento, compreenderemos toda uma dimensão sensorial - invisível, impalpável - que é alimento do espírito, que o estremece e o mantém vivo; o que não raras vezes esquecemos na nossa existência mundana. A discussão do que é ou não arte jamais estancaria, no entanto parece-me peremptório defini-la como tal: algo que alimenta o espírito. Como identificar, então, que estamos perante um objecto artístico? Quando a respiração de um personagem se confunde com a cadência da acção, percebemos que um filme está impregnado de alma. Quando as imagens que vemos, representadas, nos fazem contrair os músculos e sentir, tão fisicamente, a sua angústia e dor, sabemo-lo brutal. Quando a sua música transborda, nos penetra por todos os poros da pele e nos ressoa no íntimo, dizemo-lo visceral. E quando a beleza da natureza captada nos diminui e nos reposiciona perante a pureza original, realmente importante, rendemo-nos à transcendência. No seu diálogo com o espectador, O Renascido revela-se um filme impregnado de alma, absolutamente brutal, visceral e transcendente. Um imersivo e poético pedaço de arte, que tão profundamente nos devasta como excelsamente nos purifica. Em primeira ou última instância, a verdade de cada um não nunca será a verdade de todos e a experiência de assistir a um filme será sempre algo inevitavelmente pessoal e subjectivo. Não obstante, considero uma loucura e um absurdo ignorar um filme como este. Cessarei a avaliação emocional, mais abstracta e passional - mas nunca menos importante - e dissertarei abaixo sobre a interpretação, as influências e os tantos méritos do filme.

Confluem, claramente, as influências, assumidas, de Malick e Tarkovsky. De Malick a contemplação e a divinização da natureza, por meio da assombrosa e genial fotografia de Emmanuel Lubezki, comum em Malick e a Iñárritu. Notem-se as reminiscências d'O Novo Mundo ou d'A Árvore da Vida, a título de exemplo, no esplendor dos elementos naturais captados, sempre a luz natural, na singularidade dos enquadramentos. Lá está o sol malickiano, raiado no seu affair com a câmera, as árvores e as folhas e as nuvens e o céu. A natureza comunica também pela sinfonia de sons: o vento que sopra, a água que escorre, o fogo que arde e as fagulhas que ascendem na noite, os animais que cantam no seu coro diversificado. Está lá o voiceover sussurrante, a dimensão interior e onírica e a imagética surrealista, que Malick tão bem explorou numa linguagem própria e, pelos vistos, canónica. Assim flui uma meditação sobre o Bem e o Mal, a extracção dos recursos e o carácter, sempre soberano, da criação. Contudo, enquanto em Malick a natureza é digna de adoração e redenção, sinónimo de pureza e júbilo, em O Renascido é digna de respeito e reverência, pois tem o poder de criar mas simultaneamente o poder de destruir. A água pode dar de beber e murmurar de encontro à vida, como no plano de abertura, como pode ferir e ferozmente gritar, como a dada cena em que Hugh Glass se vê levado pelas quedas-de-água, fustigado pela força da corrente, podendo ou não levá-lo à morte. Em Iñárritu, portanto, a natureza é tanto uma dádiva abençoada como um obstáculo severo, uma entidade que tanto dá como tira, num permanente duelo de forças antagónicas que decidirão a sobrevivência do protagonista. Iñárritu serve-se do lirismo de Malick e mergulha-o na crueza do realismo, um realismo obsessivo e assumido por uma câmera, qual deus, omnipresente e omnipotente. Há planos demorados, sem cortes, em que somos completamente transportados para o cerne da acção ou para o coração das trevas. A respiração embacia as lentes, que também se molham de água ou salpicam de sangue. E há tomadas de 360º, então, que nos tiram o fôlego e que nos alheiam totalmente da experiência de assistir ao filme. Não há tela ou ecrã, personagens e espectadores partilham o mesmo espaço, tal é o nível de imersão. Nós estamos lá, naquele ambiente inóspito, gelado e rigoroso, regidos por instintos primitivos de predador e presa - ou comemos ou somos comidos. Nesse aspecto, John Fitzgerald (brilhante interpretação de Tom Hardy) tinha toda a razão: se, perdidos na natureza, estivermos esfomeados e virmos um esquilo, encontrámos deus, encontrámos a religião - ele será a nossa salvação.

Também o eco de Tarkovsky se esbate e perpetua n'O Renascido, em alguma da sua imagética simbólica e mística e em alguns dos seus planos. São declarados piscares-de-olhos: o pássaro que se solta das vestes e peito da indígena mulher de Glass, em sinal de libertação e ascensão do espírito, como os pássaros que voam da imagem da Nossa Senhora em Nostalgia. A velha índia de farnel ao colo entre os destroços da tribo como o velho de galo ao colo entre as ruínas da guerra de A Infância de Ivan. A igreja a céu aberto e os frescos como os de Andrei Rubliov ou a levitação da mulher como em O Espelho. São puras homenagens e dedicatórias, de mestre para mestre - até para imitar é preciso arte - a arte é imitação - e quem imita melhor é artista maior. A imitação e a superação são a grande e inevitável angústia da influência, já o dizia Harold Bloom, na obra com o mesmo nome. Só quem as ousa poderá elevar-se, procurando encontrar, no caminho, um lugar próprio e único.

Inárritu não estagna. De Babel a Birdman e agora a'O Renascido, a sua obra reinventa-se, aprimora-se, arrisca e flui por novos afluentes, novas direcções. Agora chega ao western, reformulando-o. Quase nos esquecemos que é um western, na verdade, pela abordagem, mas é: pela época, pelo espaço, pelo contexto - aqui temos, uma vez mais, o homem branco versus índios, na desmedida sede de fortuna. Dá-se o confronto entre a pólvora e as flechas, entre duas formas tão diferentes ver o mundo e de se relacionar com ele. Quem são os maus? Os tropas que dizimam aldeias inteiras, a mando de superiores políticos? Os caçadores de peles que disparam contra os cavalgantes peles-vermelhas em defesa das suas cargas e vidas? Os índios Pawnee que vêem as suas terras invadidas, a sua fauna assolada? Os índios Arikara, prontos a arrancar um escalpe, a quem familiares foram mortos e sequestrados? Os franceses, que mantêm a cativa a nativa Powaqa, para seu bel-proveito? A ursa (esse incrível e monstruoso feito digital, pleno de realismo), que, protegendo as suas crias, tão violentamente ataca Glass, desferindo-lhe golpe atrás de golpe, ferida atrás de ferida, rasgando-lhe a carne, quebrando-lhe o osso e sangrando-lhe a alma? Fitzgerald, esse canalha amoral e desprezível, racista e ignorante, capaz de matar ou enterrar alguém vivo em nome do dinheiro e para salvar a sua pele antes que o inverno o martirize? Glass, quase morto, que empreende uma épica luta pela sobrevivência em nome da vingança do filho assassinado? Se todos eles forem os maus, quem são os bons? A aposta falhará claramente se se avançar com inclinações maniqueístas. Todas as personagens, individuais ou colectivas, têm as suas motivações e, perante as duras circunstâncias, todas são humanas - com toda a ambiguidade que isso significa. Todas, de alguma forma, sobrevivem umas às outras e todas sobrevivem às extremas condições da paisagem. Daí a importância da respiração neste filme. As long as you can still grab a breath, you fight. E enquanto cada um lutar, viverá. You breathe... keep breathing. Acredito seriamente que Glass teria morrido se não lhe tivessem morto o filho. A vingança será a faísca que lhe reacenderá a vida, alimentando-lhe o espírito e conferindo-lhe uma força inesperada. Quando Glass se recolhe nu e na posição fetal no ventre do cavalo, procurando abrigo, e de lá desperta, percebemos o símbolo. Glass renasceu do impossível para, enfrentando todas as contrariedades, fazer o possível. Pela memória do filho. Isto é profundamente comovedor... O seu caminho é uma viagem espiritual, acompanhando-o a natureza enquanto entidade transfiguradora. Mas também de aprendizagem e sabedoria - e aí a personagem de Hikuc (Arthur RedCloud), nativo xamã que às tantas encontra entre a carcaça de um bisonte, tem um papel determinante. Também ele um solitário a quem a família foi assassinada, é ele que às tantas profere a frase do filme: a vingança está nas mãos do criador. O grande ensinamento ecoará no final da obra, quando Glass se vir a braços, machado e faca com o grande vilão - a cena será, toda ela, de uma encenação implacável -, manchando de vermelho e ódio a brancura da neve pura, numa sangrenta porradaria que lhe exige o ritual selvagem, necessário para a catarse.

Vamos falar de Leonardo DiCaprio? Poucos actores terão o privilégio de construir uma carreira assente em personagens tão marcantes, filme após filme, como DiCaprio, é certo. Não vale a pena destacar papéis, todos são dignos de nota e todos são um sucesso, absolutamente extraordinários, assim como os filmes e os realizadores que os permitiram, desde Gangues de Nova Iorque. Um bom e influente agente? Indiscutivelmente. Mas sejamos francos: que talento, que carisma. Em O Renascido, DiCaprio tem o seu papel com menos falas, mas com a sua interpretação mais física, mais intensa e mais profunda. Nos seus olhos e expressões espelha-se um sofrimento inimaginável - e esse sofrimento, por mais imersos que estejamos no filme e nunca por desmérito do actor, é impossível de o sentirmos na sua plenitude; a não ser, acredito, que já tenhamos passado por uma situação equiparável.

Iñárritu sabe como potenciar uma obra-prima. Sabe que o todo é a soma das partes e que, se todas as partes brilharem, o todo será mais reluzente. A equipa de produção dividiu-se entre o Canadá e a Argentina, ao sabor das condições atmosféricas, nem sempre favoráveis. Os técnicos e artistas passaram por dificuldades que jamais sentiriam na comodidade de um estúdio ou em frente a um computador, desenvolvendo paisagens e horizontes artificiais a perder de vista. Ganhou-se em verdade, e essa verdade respira-se a cada frame. Hollywood também caminha na verdade. Do design de produção de Jack Fisk à restante direcção artística, do guarda-roupa de Jacqueline West à excelente caracterização, todos se superam ao mais alto nível. As desoladoras, arrepiantes e fantasmagóricas composições musicais de Carsten Nicolai e Ryuichi Sakamoto, que tão bem acompanham a demanda de Glass, emocionam-nos no flagelo, assim como uma calorosa fogueira numa noite de inverno. O elenco tem, deste modo, todo a dedicação e primor envolventes para sublimar o projecto, entregando-se a prestações ímpares: ainda Domhnall Gleeson, Will Poulter e Duane Howard. Somando as partes, Iñárritu supera-se em inspiração, maravilhando-nos, arrebatando-nos. Se o mundo alguma vez acabar assim que terminar de assistir a'O Renascido, morrerei pleno. É por filmes como este que o cinema vale a pena. Trata-se, seguramente, de uma das mais incontornáveis obras-primas deste início de século.