BLADE RUNNER 2049 (2017)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★ 

Título Original: Blade Runner 2049
Realização: Denis Villeneuve

Principais Actores: Ryan Gosling, Harrison Ford, Ana de Armas, Jared Leto, Sylvia Hoeks, Robin Wright, Dave Bautista, Mackenzie Davis, Hiam Abbass, Carla Juri, Lennie James, Barkhad Abdi, Edward James Olmos, David Dastmalchian

Crítica:

O MILAGRE DO FUTURO

 Dying for the right cause.
It's the most human thing we can do.

Quem disse que uma sequela não pode ousar rivalizar com a obra original? Blade Runner 2049 fá-lo a cada frame, destruindo categoricamente esse preconceito; tais são os seus níveis de ambição e de imersão na criação e expansão de um universo distópico que, mais do que nunca, nos parece tão possível e... tão real. Tal como o prodigioso filme de Ridley Scott, 2049 é o fruto de uma produção artística magnânima, assustadoramente visionária e rica em detalhes, e de uma projecção filosófica que não só aprofunda as questões do capítulo anterior como as leva mais longe, desafiando os limites da ética e da nossa imaginação. Só um louco arriscaria o seu nome, pegando num clássico que sonhou, num golpe de asa e de profecia, muito do futuro que é hoje o nosso presente. Blade Runner revolucionou ainda a linguagem estética da ficção científica e tornou-se num dos mais influentes e canónicos filmes do género. Na sua aura mística, ganhou um estatuto de obra-prima intocável, à qual até o próprio Scott se privou de voltar, temendo o fracasso; o que, por si só, mesmo ignorando o seu percurso anterior, faz de Denis Villeneuve um sério nome a ter em conta. Ou louco, ou ultra-confiante ou um genial cineasta a considerar.

Creio que, mais do que em qualquer outro filme, os Blade Runner espelham um colossal trabalho de equipa e não só a visão artística do realizador. Não quero com este comentário, de todo, menosprezar o talento e o mérito de Villeneuve (que é absolutamente magistral em toda a encenação), mas julgo que aqui é por demais evidente. Em primeiro lugar, estamos perante um extraordinário trabalho de escrita, a partir da obra de Philip K. Dick. Regressa Hampton Fancher ao argumento e à frente daquele que é, também e tanto, o seu mundo criativo. Foram consultados cientistas e engenheiros de topo para o desenvolvimento das ideias e para a concepção dos mastodônticos cenários, carros voadores, armas e demais tecnologias e hologramas (produção artística de Dennis Gassner e Alessandra Querzola). O já lendário director de fotografia Roger Deakins juntou-se ao realizador, previamente, para meses e meses de estudo e preparação de cada frame - da iluminação ao extraordinário uso das cores e às indissociáveis repercussões na cenografia. 2049 é, pois e a todos os níveis, um portentoso assombro visual - é do magnético poder das suas imagens que provém muita da sua magia e encantamento. Por mais que 2049 se esforce e invista em construir cenários e artefactos reais, escapando tanto quanto possível ao ecrã verde e às infinitas possibilidades do digital - o que se traduz num realismo deveras apreciável - é claro que um filme como este vive e muito dos extraordinários e estonteantes efeitos visuais (John Nelson, Gerd Nefzer, Paul Lambert e Richard R. Hoover). Blade Runner 2049 chega aos nossos olhos como um esmagador colosso. E cada dólar gasto é perfeitamente detectável, a cada instante.

Não obstante, não só os olhos saem maravilhados da tremenda experiência sensorial que é uma obra desta amplitude e envergadura. A qualidade sonora de 2049 é absolutamente estrondosa, em todos os seus efeitos e mistura. E até nos seus silêncios, assegurando uma viagem exótica e memorável, empolgante nas mais variadas sequências de acção e nas outras tantas, plenas de suspense e de surpreendentes revelações. Benjamin Wallfisch e Hans Zimmer unem-se para recuperar a toada de Vangelis e, às tantas, partirem para uma sonoridade própria e estranha, que nos perturba e inquieta, que suscita em nós uma espécie de desconforto e que condiz com a demanda de K (Ryan Gosling, o novo caçador de replicantes, também ele um replicante) pela urbe poluída e sobrepovoada ou pela paisagem mais inóspita e deserta, condenada pela radioactividade.

Gosling é o homem perfeito para o papel: uma interpretação mais circunspecta, mais interior, uma rudeza de carácter aparente que se esbate num olhar profundo e sentido, tão humano. É a cabeça de cartaz de uma nova geração de personagens, assumidas por irrepreensíveis escolhas de casting. Ana de Armas como Joi, o holograma da mulher perfeita: sensual, amiga e companheira. É com ela que Gosling partilha aquelas que serão, provavelmente, das mais belas e românticas cenas dos últimos anos, entre as quais o beijo à chuva, na noite e no topo do edifício, e os preliminares daquela que se depreende ser uma prometedora noite de sexo (a dois ou a três, não sei bem como classificá-la). Temos Robin Wright à frente das forças policiais e de investigação, temos Sylvia Hoeks como vilã implacável, temos Jared Leto como o cego Wallace, senhor da indústria de andróides e senhor do mundo. De regresso, a curta aparição do Gaff de Edward James Olmos e de mais um dos seus origamis e claro... o saudoso Harrison Ford como Rick Deckard, a assegurar a ligação com o filme anterior e a sua honrosa continuação. As cenas em Las Vegas são lindíssimas, todas sem excepção, mas aquele tiroteio e duelo de pancadaria em pleno salão do casino, com direito a espetáculo de Elvis, Marilyn Monroe e bailarinas aparições entre um espectacular show de luzes é qualquer coisa de sublime.

Deckard: I like this song. We could keep at this or we could get a drink. 

K: I'll take the drink.

Enquanto Blade Runner se debruçava sobre os sonhos, 2049 debruça-se sobre as memórias. São as memórias aquilo que nos torna humanos? A partir de quando pode um andróide ou qualquer criação com inteligência artificial ser considerado natural? Ou ser considerado mais ou menos digno do que um ser humano? Se um replicante for capaz de criar ou procriar, isso faz dos humanos deuses? Que legitimidade tem o criador de se achar superior, em termos de direitos, à sua criação? Qual é o lugar de um ser criado à semelhança do Homem no mundo? Tem ele direito à liberdade? Porá em causa, essa liberdade, a sobrevivência do criador? A discussão não se esgota por aqui. São muitas as questões e tão poucas ou tão dúbias as respostas. Uma coisa é certa: a reflexão é em 2017 muito mais urgente e significativa do que em 1982. Os destinos do mundo parecem encaminhar-se, de uma maneira ou de outra, para a concretização da ficção científica. O que hoje é sonhado, amanhã poderá ser realidade. Há impossíveis? O primeiro Blade Runner ensinou-nos que não e este novo poderá aproximar-nos ainda mais do milagre.

O melhor filme de 2017, a par de Mãe!, de Darren Aronofsky.

PORCO ROSSO - O PORQUINHO VOADOR (1992)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★

Título Original: Kurenai no buta
Realização: Hayao Miyazaki

Vozes: Shûichirô Moriyama, Tokiko Katô, Bunshi Katsura Vi, Tsunehiko Kamijô, Akemi Okamura, Akio Ôtsuka, Hiroko Seki, Reizô Nomoto, Osamu Saka, Yu Shimaka

Crítica:

OS PIRATAS DOS CÉUS 

Porco Rosso é tanto mais do que um prodígio visual da tradicional animação de Miyazaki e dos estúdios Ghibli.

É uma divertidíssima comédia, onde se multiplicam as situações mais caricatas e onde brotam as personagens mais espontâneas e inesperadas (recordo, por exemplo, as quinze pequenas meninas raptadas pelos piratas dos céus, logo na abertura, de coragem e inocência desarmantes). É um filme de acção, no qual se superam as perseguições da maquinaria e as manobras mais alucinantes, rasgando as nuvens e as alturas. É uma história de aventuras, com bons e maus a partilharem acontecimentos extraordinários e que fazem tréguas somente no bar da Gina, para beber uns copos, fumar uns cigarros e desfrutar dos prazeres da vida. É um romance adiado, entre a famosa cantora da ilha e o aviador enfeitiçado: há uma eternidade que a charmosa mulher o espera nos seus jardins, mas o porco tem vergonha da sua aparência e não se acha digno dos seus encantos e atenções. Surge também Fio, a jovem engenheira, que depressa se torna o motor da história, capaz de alavancar as mais resistentes engrenagens. Porco Rosso assume-se, não raras as vezes, aliás, como uma ode ao feminino, desempenhando as mulheres os papéis mais maduros e destemidos, face às agruras das circunstâncias e à infantilidade dos homens, que se entretêm entre competições e lutas absurdas. A possibilidade do amor é inebriada pela sombra da tragédia - o passado tem um peso decisivo no desenrolar dos acontecimentos presentes e, por isso, os flashbacks revelam-se essenciais para o aprofundamento da história e das personagens. Num desses flashbacks, absolutamente fantástico e belo, transgridem-se as fronteiras da metafísica e a obra abre portas a um entendimento mais filosófico.

A história original de Miyazaki, ao passar-se num espaço e tempo específicos - o Mediterrâneo dos anos 30, no intervalo entre guerras - inscreve-se ainda no retrato histórico.  Porco sabe-se um desertor desonrado, sente-se um mercenário hediondo e não o bravo herói que todos reconhecem nele. O outrora Marco sabe perfeitamente: a guerra transforma os homens em porcos. E a sua aparência mágica não é senão a materialização de um castigo superior. A aparência original e, com ela, a redenção, julga-as de todo impossíveis. As boas acções podem quebrar o feitiço. E o amor genuíno e o beijo, qual Princesa e o Sapo. A inspiração da fábula está lá, mas Porco Rosso não chega a sê-lo propriamente. O filme enche-se de liberdades artísticas, típicas da animação, porém jamais se distancia por aí além do real. Da fábula tem apenas apontamentos e, por fim, a solução.

- Qual é a diferença entre lutar numa guerra e ser um mercenário?

- Só os desonestos ganham dinheiro com uma guerra. Mas só os idiotas não ganham dinheiro como mercenários.

A cada género ou sub-género que o filme sobrevoa, destila-se uma paixão fervorosa pela aviação, que a eclética banda sonora de Joe Hisaishi acompanha com todo o carinho e entrega. Aliás, as proporções tanto dramáticas quanto oníricas que Porco Rosso atinge devem-se essencialmente à mágica relação das pinturas em movimento, sempre deslumbrantes, com as envolventes músicas do compositor. As notas do seu piano são um autêntico milagre.

Porco Rosso tanto é um adorável filme para crianças como salta para um doloroso filme de adultos, cheio de conotações, leituras e lições históricas, políticas e sociais. É sobretudo, diria, um filme profundamente humano. E, talvez por isso, um dos meus preferidos do mestre Miyazaki.

DUNKIRK (2017)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★

Título Original: Dunkirk
Realização: Christopher Nolan

Principais Actores: Fionn Whitehead, Mark Rylance, Harry Styles, Tom Hardy, Kenneth Branagh, Cillian Murphy, James D'Arcy, Aneurin Barnard, Jack Lowden, Tom Glynn-Carney, Barry Keoghan

Crítica:

A TENSÃO DO RESGATE

 Well done, lads. Well done.

Depois de explorar os limites do cosmos e da ficção científica com o fascinante e espectacular Interstellar, Christopher Nolan sentiu necessidade de reduzir a escala, de se centrar num episódio da história recente da sua pátria e de mergulhar no mais gritante realismo, como quem regressa a casa após a mais delirante das viagens, assentando os pés na terra e despindo-se de artifícios. Porém, a opção revelou-se-lhe tudo menos confortável, antes plenamente ambiciosa, absolutamente desafiante.

Como qualquer filme de Nolan, Dunkirk é sofisticado na fórmula que investe no espectador. Tripartindo o argumento e a acção, eis a evacuação de Dunquerque pela terra, pelo mar e pelo ar. Cada um dos três pontos de vista se entrelaça a um tempo diferente: respectivamente uma semana, um dia e uma hora. Na prática, a aparente complexidade desta decisão formal não resulta propriamente num quebra-cabeças, uma vez que cada linha diegética colide aqui e ali por meio de espaços, personagens ou meios de transporte (aviões ou barcos), dirimindo essa dificuldade e guiando o espectador por entre o labirinto. Recusando facilitismos do digital, Nolan exigiu uma produção à moda antiga, com uma épica coordenação de duplos, tiros e efeitos explosivos, potenciando a imersão do espectador pela imersão da equipa técnica nas águas. As dificuldades físicas para filmar as cenas foram as mais variadas. Nolan levou a cabo uma verosímil reconstituição dos reais acontecimentos no cenário real onde tudo aconteceu. Há poucas cenas de diálogos (às tantas mais parece que assistimos a um impiedoso filme mudo, embora repleto de poderosos e impactantes efeitos sonoros), o colectivo assume o papel protagonista (embora esteja por lá Tom Hardy, atrás da máscara, Kenneth Branagh e Mark Rylance) e Dunkirk revela-se essencialmente um filme de acção, deslumbrantemente coreografado e fotografado (belíssimo embora dificílimo trabalho de Hoyte Van Hoytema). É uma verdadeira lição de cinema, um brutal exercício de forma e de exibição técnica, quase na totalidade filmado com pesadas câmeras IMAX, a assegurar o mais espetacular enquadramento para o desaire e infortúnio de quatrocentos mil soldados, encostados pelo inimigo à mais inóspita praia da morte. E apesar da paisagem aberta, na maior parte dos casos, Nolan constrói um cada vez mais intenso e sufocante thriller de sobrevivência, assustadoramente claustrofóbico seja no interior de aviões que se afundam no canal, seja das embarcações que ascendem com a maré, seja no meio da multidão que se ajoelha e rebaixa do perigo em pleno pontão, sucumbindo à desolação e à tragédia. O contra-relógio da sobrevivência ouve-se a cada passo que se corre, a cada bater do coração, a cada bombardeamento: Hans Zimmer é exímio, fenomenal e implacável na escalada do suspense. A sua banda sonora é, em tudo, singular, e perfeitamente indissociável do ritmo da montagem (Lee Smith) e do próprio filme. Partilham, pois, o mesmo código genético e estão perfeitamente intrincados.

Dunkirk é uma experiência sensorial e profundamente cerebral - porventura, o mais cerebral de todos os filmes de Nolan, à data -, ainda que a emoção seja convocada pela frieza das circunstâncias e pelo gesto humano que, a jeito de milagre, resolve e decide, às tantas, o desenrolar da guerra e o destino do mundo. Ainda assim, Dunkirk gela-me o sangue. Nolan torna a surpreender, torna a afirmar-se. Ao mesmo tempo que desbrava novos caminhos, solidifica-se enquanto autor e cineasta. O que faz é indesmentivelmente estimulante e único. O cinema agradece e nós também.

PIRATAS DAS CARAÍBAS - A MALDIÇÃO DO PÉROLA NEGRA (2003)

PONTUAÇÃO: BOM

★★★★

Título Original: Pirates of Caribbean: The Curse of the Black Pearl

Realização: Gore Verbinski

Principais Actores: Johnny Depp, Geoffrey Rush, Keira Knightley, Orlando Bloom, Jonathan Pryce, Kevin McNally, Jack Davenport, Lee Arenberg, Mackenzie Crook, Martin Kleeba, David Bailie 

Crítica:

EM BUSCA DO TESOURO AMALDIÇOADO

This is the day you will always remember
as the day you almost caught Captain Jack Sparrow!

Na viragem para o século XXI, muitos géneros ou sub-géneros cinematográficos estavam dados como mortos. Era o caso do western, do musical, dos épicos ou dos filmes de piratas. Talvez por isso, simbolicamente, os vilões deste revigorante filme de piratas nos surjam amaldiçoados, nem vivos o suficiente para desfrutarem dos prazeres da vida nem mortos quanto baste para descansarem eternamente e deixaram os realmente vivos em paz. Piratas das Caraíbas ressuscita o sub-género regressando à acção e à aventura, mas expandindo a comédia e mergulhando na fantasia e nas infindas potencialidades dos efeitos digitais, enriquecendo um universo mitológico que os parques Disney pelo mundo há muito exploravam e ajudavam a imortalizar.

A saga de piratas, pelo talento criativo de Gore Verbinski e dos argumentistas Ted Elliott e Terry Rossio, assume aqui proporções épicas. O arrojo da produção artística e da fotografia de Dariusz Wolski garantem o festim visual, escapista e encantatório, ao mesmo tempo que a composição de Klaus Badelt (discípulo de Hans Zimmer, que virá a assumir o cargo nos capítulos sequentes), em sintonia com as mais hilariantes - e milaborantes - sequências de acção, empolgam o espectador e fazem-no vibrar: em cada escape, em cada tiroteio, em cada duelo de espadas. Puro entretenimento, engenhoso nas coreografias, sempre pontuado pelo cómico, seja ele de situação, de linguagem ou de personagem. Por falar em personagens, que criação!, a do talentosíssimo Johnny Depp, o seu Jack Sparrow - perdão: Capitão Jack Sparrow: pleno de trejeitos efeminados, dominado pelo álcool ou pelos seus efeitos delirantes, pleno de suor e de non sense, tão ridículo mas simultaneamente tão inteiro na sua entrega e composição, tão único e tão distinto, tão apaixonante. Cada acessório do seu guarda-roupa, uma janela para o passado, que desconhecemos mas adoraríamos conhecer. Daí as sequelas e a trilogia, de igual forma motivadas pelo retumbante sucesso de bilheteira deste primeiro tomo. Geoffrey Rush entrega um Capitão Barbossa absolutamente incrível, que não só encarna a vilania como rivaliza no charme entre os mais temíveis dos sete mares. Keira Knightley e Orlando Bloom são o par romântico - embora nunca se excedam nas interpretações, destilam o seu carisma funcional e são competentes. Jonathan Price e Jack Davenport, do lado dos oficiais britânicos, e Lee Arenberg e Mackenzie Crook, do lado dos mais tresloucados corsários, compõem o quadro de prestações secundárias, enriquecendo o todo.

Sempre que se deixa a terra firme (e as brilhantes e inesquecíveis sequências em Port Royal, Tortuga ou nas ilhas desertas) e se parte para o alto-mar, A Maldição do Pérola Negra descaracteriza-se do cânone do tradicional filme de piratas e revela, porventura, a verdadeira identidade da saga Piratas das Caraíbas. À carga chegam-nos os efeitos especiais, munidos de algum exibicionismo de algum despropósito fantástico, que certamente atraem o seu público, mas que nem sempre servem a narrativa. Ainda assim, mostram-se geralmente refreados, no peso recomendado, na medida certa. Contra ventos e marés, por mais voltas e reviravoltas com que a história nos brinde, o risco acaba por compensar: o navio não afunda, os cofres da produtora e dos envolvidos recheiam-se de ouro e Piratas das Caraíbas triunfa mundialmente, conquistando os espectadores, impulsionando as carreiras de Knightley e Bloom e catapultando, decisivamente, Depp para o absoluto estrelato e o seu Sparrow para o panteão das mais célebres e imortais personagens da História do Cinema.

Assim é Piratas das Caraíbas - A Maldição do Pérola Negra: completamente alucinado, ligeiro e descomprometido e, sobretudo, bastante divertido. É o raio de uma viagem. Tendo honrado o legado de uma geração, definiu o imaginário de outra. Impôs-se, definitivamente, como a referência do sub-género dos filmes de piratas. E esse é um feito e pêras.

Yo, ho, yo, ho! A pirate's life for me...

O HOBBIT - A BATALHA DOS CINCO EXÉRCITOS (2014)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: The Hobbit: The Battle of the Five Armies

Realização: Peter Jackson

Principais Actores: Martin Freeman, Ian McKellen, Richard Armitage, Luke Evans, Orlando Bloom, Evangeline Lilly, Aidan Turner, Lee Pace, Billy Connolly, Ken Stott, Graham McTavish, William Kircher, Cate Blachett, James Nesbitt, Stephen Fry, Ryan Gage, Benedict Cumberbatch, Ian Holm

Versão Alargada

Crítica:

LÁ E DE VOLTA OUTRA VEZ 

If more people valued home above gold,
this world would be a merrier place.

A Batalha dos Cinco Exércitos começa em chamas - poderoso e apoteótico - onde o capítulo anterior, A Desolação de Smaug, deveria ter terminado. Talvez por isso o ataque do dragão faça as honras de prólogo, onde outrora sempre constaram sequências reveladoras, decorridas no passado da acção principal. Aquele que poderia ter sido um final impressionante é, agora e desde o primeiro instante, uma abertura operática, ultra-emocionante e que, sem sombra de dúvida, alavanca as expectativas de qualquer espectador-viajante ao mais alto nível para aquela que é a derradeira conclusão da aventura épica.

Se o filme anterior deixou o espectador em suspense, este apressa-se a acudi-lo e, ao fim dos primeiros minutos, já o arrasou completamente. Apetece esmurrar a mesa e gritar: que filme tão bom! Ali está Bard, no cimo daquela quebradiça torre do sino, de arco igualmente quebrado, a apoiar a última lança negra no ombro do filho, Bain, ao sabor do improviso e da convicção, na esperança de acertar na falha da armadura de escamas e de, assim, precipitar o destino do monstro. Cruel destino, a hora em que se cumpre o herói - o humano de entre um colectivo de heróis de outras estirpes. Ali está Peter Jackson ao leme, senhor do filme, na sua mais estonteante e arrebatadora forma.

Concluída a desolação e finalizada que está a missão itinerante das personagens, o filme é outro -sendo que o filme ainda está praticamente todo por acontecer. Nas ruínas de Dol Goldur, Gandalf, Saruman, Galadriel e Elrond enfrentam, espetacular e estrondosamente, o Necromante, fechando esse arco narrativo, estabelecendo a ponte para O Senhor dos Anéis. Todas as atenções se viram então para a Montanha Solitária e para as suas imediações, onde se aguardam os confrontos bélicos aos quais o título, oportunamente, alude. Enquanto que, pelos salões de Erebor e para desnorte dos demais anões, Thorin é assolado pela loucura - pelo chamado mal do dragão -, ainda alheio à localização da Arkenstone, uma multidão de sobreviventes de Esgaroth apodera-se de Dale, pretendendo reclamar, a todo o custo, a promessa de Escudo-de-Carvalho. Nada mais têm a perder. O exército de Thranduil, de silenciosos elfos da Floresta Misteriosa, surge, como por magia, com o mesmo interesse e propósito. Não tardarão a escorrer das profundezas da terra as hordas de orcs de Azog - o objectivo é só um: assumir o controlo da Montanha, ou não fosse ela de um posicionamento estratégico a norte, entre o leste e o oeste, nos planos terríveis que o Mal desenha para o futuro. Juntar-se-lhes-ão bandos de morcegos de Gundabad, com milhares de orcs e trolls. Chegará em auxílio de Thorin o primo Dain Pé-de-Ferro (Billy Connolly), montado num javali e à frente de uma legião de bodes guerreiros, montadas inusitadas mas surpreendentemente bem habilitadas para a buçalidade da guerra.

Surgem machados afiados, que rodopiam de mão em mão, dilacerando cabeças à velocidade da graça e do bom humor. Como nos Campos de Pelennor, há proezas físicas delirantes, que nos surpreendem em catadupa. Há trolls manipulados que nem marionetas, orcs que se catapultam sem querer e Bombur a assegurar o riso fácil mas tão delicioso, aos saltos contra tudo e contra todos. Há avanços e recuos das massas, de corpos ou píxeis mais ou menos credíveis. Julgo que, às tantas, o cúmulo de takes artificiosos prejudica os efeitos dramáticos, que se pretendem crescentes, e o factor humano tende a esvair-se. É a nódoa que lhe aponto, unicamente. Depois há uma perseguição à carroça dos anões pelo rio gelado, que na versão alargada resulta numa corrida non-stop absolutamente desenfreada e alucinante. Tornamos à pulsação acelerada. Também nesta versão, o hilariante embora repugnante Alfrid tem um final merecido e à altura. Que caricatura: os seus comic reliefs são irresistíveis, de tão absurdos no meio daquela agitação. O clímax da guerra e da acção dá-se no Monte dos Corvos. Os efeitos digitais estão à disposição, superando-se nas mais inacreditáveis invenções. Lá, o esperado duelo entre Thorin e Azog. O que começou em fogo... termina no gelo.

Há tantos outros momentos inesquecíveis: a Pietà de Galadriel e Gandalf, a despedida entre Bifur e Bilbo no alto da muralha e na véspera da peleja, a chegada de Dain declive abaixo, as lutas de arco e espada entre Legolas, Taurel e Kili frente aos inimigos, aquele minuto em que Gandalf se senta ao lado do hobbit, após a batalha das batalhas e fazendo por acender o seu teimoso cachimbo, em que se mostram incapazes de trocar uma única palavra que seja, mas o silêncio entre eles diz tudo... ou o regresso ao Shire, com o Fundo do Saco invadido pelos mais pespinetas e interesseiros vizinhos. Tudo acaba onde começou. Só assim se poderá proporcionar um novo começo.

Se é um final digno? Absolutamente. É mais do que esperava. Mais é melhor? Talvez menos fosse melhor. A Batalha dos Cinco Exércitos excede-se facilmente. Apesar de ser o filme mais curto da saga, muito teve que ser criado para o sustentar. Ainda assim, não julgo a narrativa, nem a sua duração, jamais as interpretações e os majestosos feitos artísticos, sobre os quais me debrucei nas críticas aos capítulos anteriores (reduzi-los aqui a esta menção de passagem é tremendamente injusto, mereciam parágrafos). Não é a falha que anula a coragem de um objecto como este nem, tão-pouco, os seus tantos méritos. O que temos é tão bom. Valeu a pena a divisão em três filmes. O Hobbit é uma extraordinária tríade da mais alta fantasia.

O Hobbit não atinge a excelência d'O Senhor dos Anéis; a comparação parece inevitável. Mas e daí? Não tinha que superar o insuperável. A história dos épicos é uma história de permanente e esperada superação. O último tem que ser sempre melhor e maior que o anterior... mas porquê esta pressão? Qual a sua real utilidade? O pecado de Jackson foi a indecisão: parecer querer ceder à pressão e tentar superar-se a si próprio e ao mesmo tempo não. Esta pressão, que tantas vezes afunda a expectativa e a experiência dos espectadores, não é só um factor externo ao filme. Também determinou a sua génese, os seus caminhos e, naturalmente, o seu resultado final. Apesar de tudo, que elevado objecto artístico encontramos aqui. Estabelece-se a hexalogia: uma odisseia como poucas, à qual é sempre tão bom voltar. É como visitar a família, a que tanto amamos e prezamos. E com a qual passamos momentos tão agradáveis.

ROMEU + JULIETA (1996)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★ 

Título Original: Romeo + Juliet
Realização: Baz Luhrmann

Principais Actores: Leonardo DiCaprio, Claire Danes, Harold Perrineau, John Leguizamo, Pete Postlethwaite, Paul Sorvino, Paul Rudd, Jamie Kennedy, Miriam Margolyes, Dash Mihok, Zak Orth, M. Emmet Walsh, Jesse Bradford, Brian Dennehy, Vincent Laresca, Vondie Curtis-Hall

Crítica:

A TRAGÉDIA DO AMOR 

 Did my heart love 'til now? 

Baz Luhrmann sabe como quebrar corações. Foi assim na obra-prima do musical moderno Moulin Rouge!, cuja fórmula herdou deste anterior - revolucionário e estonteante - Romeu + Julieta. Para isso, nada como pegar na história de amor mais icónica de todos os tempos. Mas... levar à Hollywood dos meados dos anos 90 e às novas gerações de todo o mundo - mergulhadas numa pop culture de videoclipes musicais e de consumo cada vez mais rápido e instantâneo -, as palavras eruditas e tudo menos comerciais de William Shakespeare? Que loucura, que fracasso anunciado. Daí o rasgo de génio de Luhrmann, fiel ao seu íntimo artístico: o cineasta arrisca manter o texto, em tanta da sua graça original, mas traz a acção da Verona italiana da Idade Média para a Verona Beach americana da modernidade, plena de arranha-céus, não com contendas de cavalos pelas estradas de terra e pó mas com rusgas de automóveis pelas ruas de alcatrão, inundadas de anúncios publicitários, não com lutas de capa e espada mas com tiroteios de camisas coloridas e floridas, abertas ao sabor do vento, ferozes perseguições de helicópteros pelos ares e meios televisivos que relatam as notícias em vez dos clássicos narradores. Comédia, acção, romance, drama, tragédia. A banda sonora é uma mistura igualmente tão eclética e irreverente que, aliada aos bruscos e efervescentes jogos de câmera, zooms, fast e slow motion e à frenética e alucinada montagem de Jill Bilcock... contribui, de forma inequívoca, para a estranheza e brilhantismo da adaptação. Tamanha ousadia e originalidade poderia ter corrido muito mal, não fosse a visão e a convicção, a paixão e o profundo sentido estético de Luhrmann e de toda a sua equipa. O filme tornou-se o maior sucesso de uma adaptação de Shakespeare aos cinemas, mas simultaneamente alvo de um mar de críticas destrutivas e de incompreensão. Nada, enfim, que o tempo não se ocupe, justa e oportunamente, de corrigir.

O prólogo é um autêntico trailer: compila algumas das melhores imagens do que estamos para ver, sobrepõe-nas a alta velocidade, acompanhado-as - sempre - de música electrizante, soma-lhes várias frases comerciais e por demais enigmáticas, suscitando a expectativa, e a manobra de marketing está concluída, pronta a lançar o seu produto. O título parece no ecrã: Romeo + Juliet, entendemos o + em vez do e porque é mais cool, mais pop. Mas cúmulo da provocação: Williams Shakespeare's antecede o título. Os que forem a Shakespeare irão certamente ao engano. O mote está lançado. Foquem-se no +, que é também uma cruz. Quando o próprio prólogo é um trailer, nada mais se pode esperar que não um filme comercial. Contudo - e este raciocínio impõe-se, a meu ver, como o mais importante -, ser um filme comercial não significa, por si só, ser um mau filme. Na verdade, ir beber influência à MTV revelou-se uma experiência tremendamente enriquecedora e actualizou ou regenerou, de certo modo, a linguagem cinematográfica em plenos anos 90. Sem esta influência, o que seria de Boogie Nights de Paul T. Anderson, de Clube de Combate de David Fincher ou de Requiem for a Dream de Darren Aronofsky. Não podemos esquecer que realizadores como Fincher ou T. Anderson chegaram mesmo a trabalhar o videoclip. De todos, Luhrmann foi quem desenvolveu uma abordagem mais espectacular e musical. A belíssima cena em que Romeu e Julieta pela primeira vez cruzam olhares, com o aquário pelo meio, poderia perfeitamente servir de videoclipe à canção I'm Kissing You, da Des'ree. Poderíamos estar a assistir, efectivamente, ao videoclipe - é esse o jogo aqui. E o triunfo da identificação com o público contemporâneo. Da mesma forma, a canção serve perfeitamente a cena, levando a um envolvimento emocional imediato e poderosíssimo. Numa altura em que as paixões juvenis, na vida real, florescem ao som da música (os casais apaixonados partilham canções e headphones) e em que os desgostos de amor são, igualmente, acompanhados por temas musicais, a música seria sempre o meio privilegiado para chegar aos espectadores mais jovens e para fazê-los sentir o romance e a tragédia da peça de Shakespeare, em toda a sua intensidade. A opção de manter o texto não só é corajosa como meritória, sendo porventura responsável por levar novos leitores ao mestre dramaturgo. Este é um entendimento derradeiramente optimista, mas creio nele.

Determinante para o sucesso da obra foram as escolhas do casting: Leonardo DiCaprio, o menino prodígio de Gilbert Grape, aqui a um ano de conhecer o estrondoso estrelado com o filme Titanic, é por demais carismático, bonito e sedutor, mas também notavelmente magnetizante na sua interpretação. Vibramos com ele, choramos com ele. A graciosa Claire Danes é encantadora e torcermos pelo romance. De um lado Mercúcio (estupendo e hilariante Harold Perrineau como melhor amigo do herdeiro dos Montéquios, ora de cabelo aos canudos e de cruz ao peito ora de peruca e travestido), do outro lado Tibaldo (John Leguizamo, irascível e galante, como primo de Julieta e capataz dos Capuletos). Duas famílias inimigas e, por isso, amaldiçoadas. Algures pelo centro, os cúmplices: a ama de mel da sempre fabulosa Miriam Margolyes e o padre boticário de Pete Postlethwaite, fiel à métrica do poeta.

Excelente, a direcção artística: a praia parece um autêntico parque de diversões de terceiro mundo (o palco em ruínas foi, na verdade, devastado por um furacão durante a produção), as igrejas excedem-se em velas e neons, a mansão dos Capuletos faz jus à riqueza e ostentação da família. As referências às peças de Shakespeare multiplicam-se, um pouco por todo o lado, nos cartazes ou revistas, assim como as representações e os símbolos cristãos (na roupa, nos carros, na pele tatuada). A fotografia é vívida, com as cores ao serviço dos propósitos dramáticos. Romeu + Julieta tão depressa homenageia - e goza, plena de humor - o western ou os filmes de gangsters, ao som dos temas mais populares e descontraídos, como vai buscar uma sinfonia de Mozart para suscitar o riso numa cena de interiores, Wagner para dramatizar uma determinada situação ou os corais de Craig Armstrong para atingir o tom mais operático e trágico. É quase uma antologia, de gosto diversificado e mais ou menos duvidoso.

O resultado, se me permitem, transcende quaisquer dúvidas. É como ingerir uma droga alucinogénica e, de repente, o virtuosismo de Shakespeare encontrar eco num surrealismo mundano, excitado e desenfreadamente histérico, injectado com níveis de adrenalina tão absurdos que o descontrolo hormonal e sem limites pode arrancar das personagens, a qualquer momento, os seus segredos mais íntimos. Com o seu quê de nonsense, descomprometido mas profundamente sentido, Romeu + Julieta revela-se uma experiência absolutamente sem limites. É como o fogo-artifício que, às tantas, irrompe pelo céu do baile de máscaras: explosivo e deslumbrante, imprevisível e adolescente - como as primeiras e verdadeiras paixões. Percebo, por isso, que os mais puristas, mais conservadores ou mais velhos não só não gostem como denigram os valores artísticos da produção. Não é só uma questão geracional, mas creio-a sobre todas as outras. Romeu + Julieta foi um filme, em certos aspectos, à frente do seu tempo, que desbravou novos caminhos. Uma aposta, contra todas as expectativas, ganha: de inesgotáveis e contagiantes energia e fruição artística, deveras apaixonante e de emoções à flôr-da-pele, finalmente tão intensa como se nos cravasse um punhal no peito.

I defy you, stars!

COLATERAL (2004)

PONTUAÇÃO: BOM

★★★★ 

Título Original: Collateral
Realização: Michael Mann
Principais Actores: Tom Cruise, Jamie Foxx, Jada Pinkett Smith, Mark Ruffalo, Javier Bardem, Bruce McGill, Barry Shabaka Henley, Irma P. Hall, Peter Berg, Richard T. Jones, Thomas Rosales Jr., Emilio Rivera

Crítica:

O TAXISTA

Take comfort in knowing you never had a choice. 

Assistir a Colateral recorda-me, imediatamente, a noite do pesadelo de Nova Iorque Fora de Horas, de Scorsese. Troquemos Nova Iorque por Los Angeles e a comédia surrealista pelo thriller de acção. Onde Paul (Griffin Dunne) era um escriturário entediado, Max (Jamie Foxx) é um taxista com desejos escapistas: ambos homens comuns, ambos homens simples. O primeiro termina o turno e espera-o a noite como palco dos acontecimentos mais bizarros. O segundo entra precisamente ao trabalho com o cair da noite. Imagina que terá um expediente igual a tantos outros, com o habitual entra e sai dos passageiros, mas terá tudo menos uma noite normal: espera-o uma frenética e alucinante madrugada de nervos, plena de picos de adrenalina, que testará e desafiará - de forma brutal e inequívoca - o seu carácter e todos os seus limites.

O acaso fá-lo conhecer a belíssima Annie (Jada Pinkett Smith), procuradora de justiça, que se senta no banco detrás e que, entre alguns desabafos, admite o stress da sua profissão. O flirt acontece: Max oferece-lhe a fotografia das Maldivas que sempre o acompanhou, para que a mulher possa viajar na imaginação sempre que o trabalho lhe sobrecarregar o espírito, e Annie oferece-lhe o seu cartão pessoal, com o seu contacto. Quando é deixada no seu destino, poderiam nunca mais se encontrar. Mas a cena teve o seu propósito: estabelecer uma ligação entre ambas as personagens e revelar de Max um lado mais pessoal que, de outra forma, jamais conheceríamos. Naquela cena, é criada a empatia entre ele e os espectadores. E é claro, lá mais para o final perceberemos que não foi um mero encontro, sem significado.

Quando o grisalho e insuspeito Vincent de Tom Cruise lhe entra pelo automóvel adentro, todo bem vestido e de mala na mão - e de armas e intenções absolutamente dissimuladas - a sua noite já não tem como ser uma noite como as outras. Vincent é um assassino profissional, contratado para matar cinco pessoas, em cinco moradas exactas. À primeira paragem, a primeira vítima alvejada estatela-se em cima do táxi, caída de uma janela. Max nem quer acreditar no que lhe está a acontecer. Ameaçado pelo passageiro - sempre de arma carregada em punho - é levado a esconder o cadáver na mala do veículo e a seguir escrupulosamente o itinerário proposto, se quiser sobreviver. A polícia fica no seu encalço e a caça ao criminoso começa pelas ruas da cidade - cidade ora transparente ora soturna, mas sempre luminosa, sempre pulsante - num crescendo de tensão e suspense tão intenso e empolgante, que viveremos a experiência e os suores frios das personagens como se estivéssemos lá, efectivamente. E como se torna desconcertante e enervante, assistirmos a tão terrífica situação ao som do belíssimo arranjo da Ária de Bach, pelos Klazz Brother e Cuba Percussions!

Michael Mann, longe de artificialismos maiores, sustém um filme muito bem filmado, sem os habituais excessos do género, provando que é possível fazer cinema comercial com uma abordagem modernizada e uma roupagem mais pop (tanto pela arte de montar as cenas e de as filmar com câmeras digitais, como pelas canções) mas nos moldes mais tradicionais: Colateral prima, afinal e essencialmente, pela narrativa (ora contida ora explosiva e excitante: os ingredientes estão doseados na medida certa, no momento certo) e pelos excepcionais desempenhos dos actores: Tom Cruise e Jamie Foxx entregam interpretações magníficas.

MAD MAX - ESTRADA DA FÚRIA (2015)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE
★★★★★ 

Título Original: Mad Max - Fury Road
Realização: George Miller

Principais Actores: Tom Hardy, Charlize Theron, Nicholas Hoult, Hugh Keays-Byrne, Zoe Kravitz, Rosie Huntington-Whiteley, Courtney Eaton, Riley Keough, Abbey Lee, Nathan Jones, Josh Helman, John Howard, Richard Carter, Iota, Angus Sampson, Megan Gale, Melissa Jaffer, Melita Jurisic, Gillian Jones, Jennifer Hagan

Crítica:

APOCALIPSE NO DESERTO

 Oh, what a day... what a lovely day!

Se vai assistir a Mad Max - Estrada da Fúria, sente-se confortavelmente e respire fundo. Se possível, beba um copo de água; esta não tardará a escassear. Vai ser o raio de uma viagem.

O sol, abrasador, doura o deserto escaldante. Rufam os tambores, anunciando o ritmo do que está por vir. Grita, em chamas, a guitarra de um fantasma vermelho, completamente louco, do alto de um electrizante camião, artilhado com poderosas e ensurdecedoras colunas de som. Uma caravana de sucata prepara-se para bater quilómetros de estrada. Os depósitos estão cheios, os motores fervilham, de tão quentes. Pressionada a ignição e pedais a fundo, there's no going back: explode a testosterona e a adrenalina numa das mais alucinantes e impressionantes aventuras cinematográficas de que há memória. Uma perseguição infernal e impiedosa, com acção non-stop, verdadeiramente de cortar a respiração, engenhosamente concebida pela encenação e pelas mentes criativas da equipa, onde, a todo o instante, brilham arriscadas coreografias de duplos pelos ares, chocam viaturas e roçam carroçarias que faíscam em ira e rebentam em fogo. A câmera leva-nos, sem medo ou hesitação, para o meio da acção - sustemos a respiração e não conseguimos desviar o olhar da tela, não vá voar um metálico e fatal volante, disparado à nossa cara. Chovem balas, lanças e arpões, portas e o que mais estiver à mão, numa desenfreada luta pela sobrevivência; corpo a corpo, sempre que necessário. Esmagado o acelerador, velocidade furiosa, máxima propulsão. Uma amálgama de ferro-velho modificado, com rodas de todos os tamanhos, rasga a paisagem de cólera e suor: das planícies de areia silenciosa aos desfiladeiros de motoqueiros saltitões, que ansiosamente esperam pela máquina de guerra com dez mil litros de guzolina.

George Miller desafia, decididamente, os limites da acção e o nosso fôlego. As sequências, ultra-violentas, acontecem rapidamente, impetuosamente, mas são-nos inteiramente perceptíveis. Os efeitos digitais, sofisticadíssimos, estão lá mas mal se notam, ao serviço da beleza, da narrativa e da visão pretendida, profundamente estilizada. É ver para crer. Mad Max - Estrada da Fúria é uma possante lição de cinema, para todos aqueles que tentam, nesta era de blockbusters ocos e simplistas, ser inovadores na imensa confusão visual que copiam, que tanto tentam disfarçar e a que chamam acção. Este Mad Max não é senão Miller, completamente revitalizado, de regresso ao universo e à trilogia que criou nos saudosos anos oitenta (Mel Gibson era o Max de então), altura em que desbravou terreno nos meandros da ficção pós-apocalíptica. Mas este Mad Max é também Miller, genialmente inspirado, ao volante da História do género acção. Haverá sempre um antes e um depois deste filme. Deixará mossa; perdão, deixará marca. E essa influência já se nota*.

Se pensávamos que Mad Max 2 - O Guerreiro da Estrada (1981) havia superado o primeiro tomo, cá entre nós conhecido com o subtítulo As Motos da Morte, o que dizer agora deste quarto pedaço? Mas que pedaço! Mad Max - Estrada da Fúria poderá funcionar, é certo, como um capítulo à parte. Miller teve essa inteligência, considerando as novas gerações que, por este ou aquele motivo, possam não conhecer ainda os capítulos anteriores. Deu-lhe, inclusive, um novo protagonista - o brilhante embora circunspecto Tom Hardy. No entanto, é interessante regressar à trilogia original e perspectivar a evolução da distopia e a transformação da paisagem australiana, ao longo do tempo. Na Estrada da Fúria, o horizonte é árido e despovoado. Outrora, lutara-se pela gasolina, o combustível dos veículos, carros ou motas - os cavalos de guerra. Agora, batalha-se pela água, o combustível essencial à vida humana. O último reduto da humanidade habita a Cidadela e vive na miséria. O tirano, assustador e corpulento embora cadavérico Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) e as elites de Valhalla controlam a água e, por isso, controlam a humanidade. Sempre que abrem, com desdém, do alto dos penhascos e da sua superioridade, as enormes torneiras, é ver a multidão a correr para a cascata, de sorriso no rosto, recebendo, entre o desperdício, a dádiva de Deus. Do not, my friends, become addicted to water - adverte o veterano - It will take hold of you and you will resent its absence. Certo dia, Furiosa (carismático desempenho de Charlize Theron) rapta as deslumbrantes e parideiras mulheres de Immortan Joe e desvia-se deserto adentro, procurando a liberdade e a salvação. Sabe da existência do Lugar Verde, um oásis no meio da desolação, onde abunda a água, a vegetação e a esperança. É esse o seu destino. Mas os senhores da Cidadela não perdoarão tamanha traição e não tardarão a persegui-las. E de que forma! Aos fanáticos Kamikloucos, Rapazes da Guerra - dos quais se destaca o fulcral Nux (Nicholas Hoult) -, juntar-se-lhes-ão os furões da Cidade de Guzolina, liderados pelo gordo canibal de John Howard, e os soldados da Quinta das Balas, encabeçados pelo não-menos tresloucado major de Richard Carter. Todos grotescos, saídos aparentemente de um filme de terror ou de um concerto de heavy metal. Algures na proa metálica de um dos carros, acorrentado, o solitário Max, saco de sangue de Nux, atormentado por traumas, memórias e envolvido sem querer na mortal montanha-russa das tribos, que avança a todo o gás, imparável e sem sinais de abrandamento.

A obra tem 120 minutos que passam num instante, tal é o seu impulso e pujança, mas igualmente a sua extraordinária economia narrativa. Não tendo um argumento propriamente complexo, é claro que não se demora em informação inconsequente ou repetitiva, doseando-a com notável equilíbrio entre as sequências mais dinâmicas e enérgicas. Tanto para o avanço da história como para o triunfo da excitante acção é determinante o sentido de oportunidade da montagem, a cargo de Margaret Sixel. Mas também a música de Junkie XL e o vívido e impactante trabalho de sonoplastia. A cada frame, Estrada da Fúria revela-se, ainda ou sobretudo, de um primor artístico raro e por demais elevado. A saturação das cores e a alta definição e limpidez da imagem (fotografia de John Seale) são, em pleno dia, como colírio para os olhos e arrebatam-nos com o seu excelso esplendor. Na noite azul e monocromática, perante o céu estrelado ou perante o perigoso pântano, é como que invocado o expressionismo alemão. Que cena incrível e bem iluminada, essa, em que Max, Nux, Furiosa, as mulheres e a árvore morta se esforçam por tirar da lama o pesado camião. Só falta a cena ser silenciosa. Bem sabemos que Miller pretendia, inicialmente, lançar este seu filme a preto-e-branco. E chegou a concretizá-lo mais tarde, graças ao home cinema, e que belíssimo filme será, certamente - ainda não assisti a essa versão, mas não acredito que vá alguma vez preferi-la às incomensuráveis potencialidades alcançadas pela cor nesta inesquecível versão dos cinemas. Os figurinos, os penteados e a caracterização são sublimes, assim como todos os apetrechos e acessórios que completam a cenografia e que conferem, desse modo, robustez e dimensão à fantasia. As cenas memoráveis são incontáveis... a perseguição em plena tempestade - fustigada por relâmpagos e tornados de areia, vento e fogo - é, em tudo, monumental. Quando os fugitivos encontram as Vuvalini e a desilusão, a perseguição cessa... e, nesse momento, tudo o que mais queríamos era que voltassem para trás, enfrentassem novamente as hordas inimigas e regressássemos à ferocidade das cenas de acção. Felizmente, Miller imaginou o nosso desejo. E jamais substimou o poder das mulheres: o estrogénio combaterá os grunhidos e a buçalidade dos homens, com assaz astúcia e desenvoltura.

Considerá-lo um dos melhores filmes de 2015 é dizer pouco sobre Mad Max - Estrada da Fúria. Estranho, o pressentimento que nos assola, e uma determinada certeza, de que estamos perante um filme superior. A prudência segreda-me para não o afirmar como a obra-prima que o meu coração reclama. Mas o tempo o dirá. O tempo, seguramente, o dirá.

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(*) Refiro-me, por exemplo, à acção estilizada entre a saturação cromática de Kong: Ilha da Caveira (2017), de Jordan Vogt-Roberts. 

REINO DOS CÉUS (2005)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE
★★★★★ 

Título Original: Kingdom of Heaven
Realização: Ridley Scott

Principais Actores: Orlando Bloom, Jeremy Irons, Eva Green, David Thewlis, Edward Norton, Ghassan Massoud, Marton Csokas, Liam Neeson, Brendan Gleeson, Michael Sheen, Alexander Siddig, Nathalie Cox, Eriq Ebouaney, Ulrich Thomsen, Iain Glen, Jon Finch, Nasser Memarzia, Nikolaj Coster-Waldau

Crítica:

O CAMINHO DA REDENÇÃO

 It is a kingdom of conscience, or nothing.

Uma breve introdução a Reino dos Céus: há duas versões do filme. A primeira, que nunca deveria ter existido, é de Maio de 2005, tem 144 minutos de duração e foi a versão lançada nos cinemas. Foi editada em DVD, é regularmente emitida nas televisões e é sobre ela que fala a esmagadora maioria das críticas que leu ou poderá ler, ainda, por estes dias. É uma desilusão de filme - soa a desperdício de dinheiro e de talento. Nela, a acção não matura nem respira, atropelando-se a todo o instante, vários arcos narrativos foram mutilados ou simplesmente eliminados e as personagens - algumas nem sobreviveram - ficaram sub-desenvolvidas. Esta versão foi o resultado insólito de cortes e mais cortes impostos pelo estúdio a três semanas do lançamento - um autêntico pesadelo para a editora Dody Dorn e para o realizador Ridley Scott, cuja visão foi, por força das circunstâncias, vandalizada e destruída. Felizmente, não irreversivelmente. 

What man is a man who does not make the world better. 

Sete meses depois, em Dezembro de 2005, uma nova versão, de 190 minutos, veria a luz do dia. Ridley Scott encontrava o caminho da redenção através do home cinema e da sua director's cut, provando ao mundo a sua resiliência, a sua profunda convicção artística e a sua tremenda coragem: edificar, no seio de uma Hollywood sedenta de blockbusters comerciais, um ambicioso e colossal épico sobre religião, sem se privar de tocar nas feridas, tão actuais, entre cristãos e muçulmanos. A nova versão, que recupera a magnitude e a densidade original do argumento de William Monahan - até então desconhecidas - revela, incrivelmente, surpreendentemente, todo um novo filme. A better world than has ever been seen. Não me recordo de alguma vez um novo corte ter alterado tão decisivamente a minha opinião - e o meu amor - por um filme. Reino dos Céus passa, imediatamente, de um dos maiores desastres da carreira de Scott para um dos seus melhores filmes.

How can you be in hell, when you are in my heart? 

Portanto: se ainda não assistiu a nenhuma das versões e se não está propriamente a escrever uma tese sobre como os interesses financeiros podem gorar a visão e a pertinência artística de um filme ignore inteiramente a primeira versão e fique com a segunda. Se apenas assistiu à primeira, não perca mais tempo e descubra a verdadeira. Asseguro: vai valer a pena.

OVERTURE

França, 1184. Reino dos Céus pode começar numa insignificante encruzilhada, nos arredores de uma remota e friorenta aldeia, com um coveiro a sepultar uma pálida pecadora ao lado de uma cruz, mas não tardará a crescer em densidade e a superar-se em escala, com milhares e milhares de muçulmanos às portas de Jerusalém, munidos de catapultas e torres de assalto, decididos a tomar um local sagrado que consideram seu por direito. As imponentes batalhas tornaram-se, nos épicos modernos, os momentos narrativos privilegiados e imprescindíveis para o clímax da acção, desenfreada e excitante, e para o exibicionismo técnico. No início do século XXI, a competição era feroz, entre os épicos lançados. O mais recente filme do género deveria superar os anteriores com a mais grandiosa, brutal e engenhosa batalha. A corrida começou, eu diria, poucos anos antes, inocentemente, com o já clássico Braveheart, de Mel Gibson. Quando em 2000 estreou Gladiador, na senda de filmes como Ben-Hur e A Queda do Império Romano, o próprio Scott não resistiu a abrir a obra com um visceral confronto entre romanos e bárbaros, nos bosques da Germânia. Mas depois do espetáculo e sucesso sem precedentes d'O Senhor dos Anéis de Peter Jackson, entre 2001 e 2003 - do assombroso assalto ao Abismo do Elmo ou da excelsa megalomania da peleja nos campos de Pelennor, às portas de Minas Tirith -, a fasquia ficou praticamente insuperável. Seguiram-se Tróia, de Wolfgang Petersen, e o malogrado Alexandre, o Grande, de Oliver Stone, ambos de 2004 e com impressionantes e esmeradas sequências de acção no calor do confronto. O choque de exércitos na batalha de Gaugamela, entre gregos e persas, é certamente um dos mais complexos e bem sucedidos exemplos do que estamos aqui a falar. Chegados a 2005, Reino dos Céus e, é claro, Ridley Scott e a sua equipa não se pouparam a esforços para brilhar na corrida, rivalizando com os títulos atrás mencionados. As avassaladoras proporções alcançadas servirão primeiramente estes interesses exteriores, acredito, mas jamais se poderá dizer que não servem os propósitos dramáticos ou a visão sonhada. Não servirão certamente a representação e a fidedignidade histórica - e qual dos títulos anteriores efectivamente a serve? - mas que Scott não faz documentários, sabemos, está ele farto de bradar aos sete ventos. Até a História provém da historiografia ou de uma ou mais interpretações dos factos e dos artefactos do passado. Baseado numa realidade histórica mas assumindo as necessárias liberdades criativas, Reino dos Céus poderá sempre ser acusado, aqui e ali, de revisionista; mas não mascara as suas pretensões. É um filme do século XXI sobre o tempo das cruzadas do século XII e será sempre a bandeira de uma determinada visão e reflexão dos acontecimentos e um símbolo do seu próprio tempo. Como aliás, qualquer obra de arte, por mais eternidade que, poeticamente, lhe atribuamos.

Balian (Orlando Bloom), o herói improvável, é um homem simples. É o ferreiro da aldeia, recentemente viúvo. A esposa, que tanto amava, deu à luz um nado-morto, suicidando-se em seguida. É dela o lívido corpo a enterrar, na abertura do filme. Por isso, Balian mostra-se um ser destroçado, entregue ao luto. Aos olhos da Igreja, o suicídio era um pecado, que assegurava a entrada directa no inferno; como faz questão de lhe lembrar, repetidamente e a jeito de provocação, o desprezível meio-irmão (Michael Sheen) - um padre mentiroso, corrupto e ávido de riqueza e que inveja, claramente, a capacidade do irmão dar sempre a outra face à adversidade, sem ripostar. Quando Balian se apercebe que o presbítero tem o fio de ouro da mulher ao pescoço, roubado ainda antes do enterro, desfere-lhe uma lâmina incandescente no ventre, entregando-o às chamas. Arcando com os seus pecados e os pecados da mulher, parte (mas de certa forma também foge) atrás do recém-conhecido pai, Godfrey (Liam Neeson), barão de Ibelin, um nobre cruzado que por aqueles dias voltara propositadamente a França em busca do perdão do filho, do bastardo que há muito abandonou mas não esqueceu. O destino dos dois e da horda de robustos soldados que os acompanha, é a santa Jerusalém, onde Balian poderá encontrar a (tão necessária) absolvição e o (tão desejado) recomeço: a man - diz-lhe o pai - who, in France, had not a house, is, in the Holy Land, the master of a city. He who was the master of a city begs in the gutter. There, at the end of the world, you are not what you were born, but what you have it in yourself to be.

Inicia-se então a viagem e o ritual da transformação interior. Balian é, contudo, procurado pelo crime cometido (matou um homem, familiar e, ainda por cima, representante de Deus na Terra) e, a meio-caminho, num bosque à beira rio, o grupo é brutalmente atacado. A sequência que se segue representa, exemplarmente, o virtuosismo e o estilo de Scott e aquela que deverá ser, no seu entendimento, a acção de um épico moderno. A câmera, sempre atenta ao enquadramento mais belo, move-se com exactidão. O slow-motion prepara o suspense. E a montagem de Dody Dorn, soberana, é como uma salva de setas, que rasgam a pele, ou como uma imponente espada, que quebra o osso: as motion pictures são bravamente esquartejadas, sem pingo de piedade, construindo engenhosamente a cena, numa linguagem claramente mais complexa e mais sofisticada. Há uma fluidez e osmose perfeitas entre a colagem dos takes, a música, os sons e os diálogos, o que se traduz num envolvimento emocional bastante intuitivo com aquilo que estamos a presenciar e a vivenciar. É um efeito derradeiramente poético, que impressiona e arrebata. Godfrey fica gravemente ferido e não tardará a falecer, mas não sem antes esbofetear o filho e armá-lo cavaleiro, deixando-lhe a espada, as terras de Ibelin e a promessa de honrar o rei, dizendo que se arrepende de todos os seus pecados em vida menos de um. Depreendemos que se refira a Balian:

Be without fear in the face of your enemies. Be brave and upright that God may love thee. Speak the truth always, even if it leads to your death. Safeguard the helpless and do no wrong. That is your oath. Arise a knight and Baron of Ibelin.

Balian embarca em Messina, consciente da sua missão, mas deflagra a tempestade, violenta, e o naufrágio acontece. Quis Deus, o destino ou a sorte que sobrevivesse, ele e o negro cavalo que lhe escapa da praia ao deserto e que por intermédio do sarraceno Imad o conduz, finalmente, aos portões e à graça da Cidade Santa. A partir daqui somos banqueteados com insignes desempenhos de um elenco, todo ele, de luxo: Jeremy Irons com o seu intrépido Tiberias (o real oficial de justiça, soberano da Ordem dos Hospitalários), Edward Norton com o seu trágico e mascarado rei Baldwin IV (um monarca diplomata e conciliador, condenado pela lepra), Marton Csokas e o seu odioso Guy de Lusignan (arrogante, manipulador e sequioso comandante dos Templários, ansioso por assumir o trono e controlo do reino), Brendan Gleeson e o seu tresloucado Reynald de Châtillon (lacaio de Guy, responsável por vis e desleais massacres e conspirações, nomeadamente a chacina dos peregrinos de Meca: I am what I am. Someone has to be.), Jon Finch e o seu hipócrita patriarca católico (o bispo capaz de trair a sua própria fé e o seu próprio Deus, por cobardia: convert to Islam... repent later!) ou Eva Green e a sua encantadora, sedutora e misteriosa Sibylla (princesa de Jerusalém, mãe do pequeno futuro rei, esposa de Guy e amante de Balian). Fora dos muros da cidade, os muçulmanos: a destacar Ghassan Massoud e o seu carismático Saladino (rei e chefe militar entre os árabes, aqui caracterizado como justo, temperado e respeitador: when I'm not King, I quake for Islam), acompanhado do sempre leal Imad de Alexander Siddig. Reino dos Céus é livre, portanto, da representação maniqueísta e facilitista de identificar os bons de um lado contra os mais, do outro. Há bons e maus de ambos os lados - curiosamente, se há personagem que pode assumir o papel de vilão é o templário Guy de Lusignan, com quem Balian tem um duelo final bem rematado. Recordemos, a propósito, aquela mítica e deslumbrante cena em que se opõem, frente a frente e perante a fortaleza de Kerak, de bandeiras ao vento, as forças de Saladino e o tropel de cristãos, de orgulhosa cruz a brilhar desde longe, liderado por Baldwin IV. Avizinha-se, a todo o instante, uma batalha estonteante e, no entanto, pelo diálogo, compreensão e compromisso, chega-se a um entendimento pacífico e as hostes desarmam e recuam. Quantas vezes, numa mega-produção deste género, podemos ter nós visto uma solução dramática de tamanha e tão extraordinária natureza? Pois é: raramente. Reino dos Céus não é preguiçoso e não foge à complexidade emocional.

INTERMISSION

Permitam debruçar-me, agora, sobre aquela que é, para mim, de todas, a mais enigmática e fascinante personagem da obra. Lembram-se de Blade Runner e daquele deleitoso debate se Deckard seria ou não um replicante? Pois bem, Reino dos Céus levanta uma questão poética deste tipo, embora acredite que, para os menos atentos, esta dúvida não tenha qualquer pertinência ou até nunca se tenha colocado. Refiro-me ao hospitalário de David Thewlis, o conselheiro de Godfrey e depois de Balian. A minha tese sustenta-se, essencialmente, com a cena do arbusto em chamas, que vale a pena relembrar:

Hospitalário: One may stare into the light, until one becomes the light. I've done it many times.

Balian atira uma pedra ao arbusto e este incendeia-se, com a faísca: There's your religion. One spark, a creosote bush. There's your Moses. I did not hear it speak.

Hospitalário: That does not mean that there is no God. Do you love her?

Balian: Yes.

Hospitalário: The heart will mend. Your duty is to the people of the city. I go to pray.

Balian: For what?

Hospitalário: For the strength to endure what is to come.

Balian: And what is to come?

Hospitalário: The reckoning is to come for what was done one hundred years before. The Muslims will never forget. Nor should they.

Na sequência desta conversa, o hospitalário afasta-se lentamente, enquanto um segundo arbusto, por contágio, se incendeia também, numa clara metáfora ao poder da fé e dos pensamentos, facilmente alastráveis. Uma ideia pode, dependendo da convicção daquele que a tem ou transmite, mudar, efectivamente, o mundo. Mas é o que acontece imediatamente a seguir que concretiza o grifo: magicamente, o hospitalário desaparece. O plano é afastado o suficiente para estudarmos o espaço envolvente e determinarmos, com certeza, que o homem não tinha onde se esconder nem, tão-pouco, tempo para se desvanecer no horizonte - o que vem, decididamente, pôr em causa a natureza desta personagem. Ou Balian alucinou e a cena a que assistimos foi produto da sua imaginação (o que, na minha opinião, parece destoar, claramente, do filme e da sua personagem) ou então este hospitalário é uma personagem mística, uma espécie de enviado divino ou anjo da guarda, do qual ainda não tínhamos duvidado (o que, dada a essência religiosa da trama, não seria um devaneio interpretativo tão ridículo quanto isso, antes uma liberdade poética bastante enriquecedora, que não seria inédita na filmografia do cineasta). A minha proposição ganha alento se pensarmos como o hospitalário é, ao contrário das demais, uma personagem tão plana e tão pouco humana. Narrativamente, funciona como a voz da consciência do protagonista, nunca abordando temas propriamente mundanos ou políticos. É ele que, às tantas, profere as frases-chave do filme, que resumem toda a moral da obra: I put no stock in religion. By the word religion I have seen the lunacy of fanatics of every denomination be called the will of god. I have seen too much religion in the eyes of too many murderers. Holiness is in right action, and courage on behalf of those who cannot defend themselves, and goodness. What god desires is here - aponta a cabeça de Balian - and here - e aponta-lhe para o coração - and what you decide to do every day, you will be a good man - or not. Com a mesma facilidade com que desaparece, também chegará a aparecer, mais adiante, para um despertar simbólico. Apesar do seu corpo físico - a sua cabeça chegará a aparecer numa pirâmide de cabeças, após a mortandade da batalha de Hattin -, o hospitalário denota e reclama uma dimensão transcendente.

ENTR'ACTE

O romance chega a ter espaço no acto central, com as regulares e adúlteras visitas de Sibylla a Ibelin, enquanto Balian, com base nas suas noções de engenharia, transforma as suas poeirentas e estéreis terras em campos regados, férteis e germinados. A banda sonora de Harry Gregson-Williams é então espirituosa, mais leve e descontraída. Mas a tragédia não tardaria a manifestar-se, entre os corredores e os palácios da grande cidade. Com a iminência da morte e temendo a ascensão de Guy de Lusignan ao trono, Baldwin IV desafia Balian a casar-se com a irmã, mas este recusa-se. Porquê? A questão é por demais sensível e nem todos entenderão as razões do cavaleiro: para que pudesse desposar Sibyla, Guy e os seus homens seriam considerados traidores e seriam assassinados. O próprio rei o assegura. Pois bem, Balian não pretendia, de todo, ser responsável por mais mortes, por mais pecados. Proclamarem-no um dia rei não estava, de todo e também, nos seus planos. Enquanto rei, por quantas mais mortes seria responsável? O seu caminho era o da redenção, por isso estava em Jerusalém e não estava disposto a vender a alma. Era essa a sua vontade, a sua consciência. Lembremos o seu juramento: Speak the truth always (...) do no wrong. E foi o próprio rei que um dia lhe ensinou: Remember that, even when those who move you be kings or men of power, your soul is in your keeping alone. When you stand before God you cannot say but I was told by others to do thus or that virtue was not convinient at the time. This will not suffice. Remember that. Entendemos, até certo ponto, o seu fundamentalismo. Todos os fundamentalismos se entendem, até certo ponto. Até ao ponto em que o egoísmo fala mais alto e é posta em causa a vida, a liberdade ou a felicidade de outra pessoa. Por isso, quando Sibylla lhe diz there will be a day when you will wish you had done a little evil to do a greater good, compreendemo-la perfeitamente e tendemos a concordar com ela.  Com a morte do rei, a descendência de Sibylla é coroada. Mas a maldição daquela família ainda não se tinha circunscrito... pondo à prova, violenta e implacavelmente, o amor de uma mãe por um filho. A morte da criança é, para os cristãos, a morte de Jerusalém. Com Guy como rei - o que se precipita de seguida -, a cena política altera-se completamente e o conflito entre cristãos e muçulmanos agudiza-se irreversivelmente, como se matar infiéis fosse o caminho para a glória e para o Paraíso.

No último acto, Guy foi derrotado e feito prisioneiro pelos sarracenos. Perante o desencanto, até Tiberias abandona a empresa: I have given Jerusalem my whole life. First, I thought we were fighting for God. Then I realized we were fighting for wealth and land. I was ashamed. Mas Balian não abandona o povo e a sua missão. O seu destino impõe-se, por fim: liderar a defesa da cidade.

It has fallen to us, to defend Jerusalem, and we have made our preparations as well as they can be made. None of us took this city from Muslims. No Muslim of the great army now coming against us was born when this city was lost. We fight over an offence we did not give, against those who were not alive to be offended. What is Jerusalem? Your holy places lie over the Jewish temple that the Romans pulled down. The Muslim places of worship lie over yours. Which is more holy? (...) We defend this city, not to protect these stones, but the people living within these walls.

O seu discurso é por demais motivador e mobilizador, armando rapazes em cavaleiros no fulgor do momento. Who do you think you are? - inquire o bispo, impulsivamente - Will you alter the world? Does making a man a knight make him a better fighter? Ao que o herói responde, com conhecimento de causa: Yes. A refrega seguinte é, pois, uma inevitabilidade. Será o tudo ou nada na guerra pela cidade e espelhará o discurso de Balian. O tudo ou nada daquela gente, naquele tempo, porque enquanto houver memória e sentimento de pertença haverá sempre guerra. O final, particularmente, estabelece um paralelismo gritante com a actualidade, com o sangrento diferendo entre Israel e a Palestina. Algumas guerras parecem eternas. Se restar vida no final de tudo, não admira que as personagens procurem o anonimato, a simplicidade e o recato. A mensagem pacifista não é um pretexto, é a substância - e a urgência - de Reino dos Céus.

Se, até ao momento, cada frame de encher o olho já prima por ser rico em detalhes (em primeiro ou segundo plano: o design de produção de Arthur Max é, como sempre, absolutamente extraordinário, assim como os figurinos de Janty Yates, assegurando a plausível viagem no tempo), o que dizer do espectáculo que se segue, a grande batalha, onde a componente visual se supera. Os sofisticadíssimos efeitos digitais (Tom Wood) nunca se excedem propriamente, multiplicando, com autenticidade, estruturas, soldados e flechas e o que for necessário para atingir as proporções ambicionadas. John Mathieson, graças ao seu excepcional trabalho de iluminação, contrasta o fogo na noite e reflecte o tórrido sol nas cores das armaduras e artefactos. Compõe, por todo o filme, quadros belíssimos. O recurso a azuis profundos para a generalidade dos exteriores, ainda que por meio de filtros, conferem à obra um esplendor etéreo, quase onírico. O trabalho de sonoplastia é igualmente formidável: assistir ao filme num bom ecrã com um bom sistema de som é uma experiência e tanto. Não se admire, por isso, se der por si a desviar-se de um som metálico, como se a espada tentasse a sua cabeça! A opus musical de Harry Gregson-Williams, entre os seus instigantes instrumentais e os seus corais arrepiantes, impulsiona a narrativa e prende-nos à tela com a mesma determinação com que um cavaleiro agarra o punho do seu gládio. O seu legado, omnipresente e de grande inspiração operática, é, em grande parte, a alma do filme. É, para já, uma das grandes bandas sonoras do início do século XXI. 

No meio de tão hercúleo desafio, Ridley Scott poderia facilmente desorientar-se: mas tal não acontece. O cineasta muniu-se dos melhores profissionais e revela-se magistral na gestão e orquestração dos vários departamentos. Reino dos Céus é, por tudo isto, um feito e um triunfo monumental - sobretudo artístico mas também político, teológico, filosófico, etc. -, capaz de rivalizar com os maiores épicos de que há memória. É, sim, um dos melhores épicos de todos os tempos - sobre perda, abdicação, transformação interior, respeito pela diferença, coexistência pacífica e, por fim, vitória espiritual.