MÃE! (2017)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★ 

Título Original: Mother!
Realização: Darren Aronofsky

Principais Actores: Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris, Michelle Pfeiffer, Domhnall Gleeson, Brian Gleeson, Kristen Wiig, Stephen McHattie

Crítica:

DO PARAÍSO AO INFERNO:
O ETERNO CONTO DA HUMANIDADE 

I gave you everything. You gave it all away.

Mãe! é, provavelmente e por variadíssimas razões, o mais audacioso, bizarro e desconcertante filme a ser produzido - em anos - por um grande estúdio de Hollywood. Primeiro que tudo, o trailer: Mãe! é-nos vendido como um típico filme de terror: estão lá a casa isolada, o sangue e os sons arrepiantes, os estranhos e os aparentes acontecimentos sobrenaturais. Estão lá actores de primeira linha, a chamar o público. Mas está lá também, ou sobretudo, o nome de um artista genial, a assinar aquela que é, porventura, mais uma das suas controversas obras-primas: Darren Aronofsky - o mesmo do poético e transcendente The Fountain, o mesmo do fantástico e incompreendido Noé. Estes três títulos, todos cabalísticos, estabelecem entre si um estimulante diálogo, mas nenhum deles é tão brutal e radical como Mãe!. Percebamos porquê.

Mãe! é, como se diz, um filme que divide opiniões, polariza posições e não é para menos. Assistir ao filme é uma experiência a que ninguém fica indiferente. Desde que abre, confunde o espectador. A sua forma - aquela que o trailer anunciou - está em constante mutação, as regras do realismo e da narrativa alteram-se a cada cena, como se mergulhássemos no mais perfeito pesadelo, imune à lógica, absolutamente imprevisível e permutável ao absurdo. Eis, pois, o primeiro choque: as quaisquer expectativas que tenhamos criado previamente em relação ao filme são-nos rapidamente goradas e desconstruídas.

Não há música, apenas sons, excepcionalmente explorados e imersivos, intensificando o suspense. Seguimos a protagonista de perto - uma bondosa e vulnerável Jennifer Lawrence - e simpatizamos com ela de imediato. Aquilo a que assistimos é essencialmente o seu ponto de vista, deambulante pela casa, múltipla em repartições (o design de produção esmerou-se na concepção de um construção incrível, palco de todos os travellings). A câmera acompanha-a sempre (os close-ups chegam a ser intimidatórios, de tão próximos) e encerra-nos numa claustrofobia asfixiante, que só tende a crescer. A soturna fotografia de Matthew Libatique esbarra-nos numa existência solitária, sensível a cada movimento, a cada marcação. A mulher é inteiramente dedicada à casa e ao marido - esquece-se de si própria e entrega-se de alma e coração. Sente a pulsação da construção como se fosse a sua, basta fechar os olhos e sentir (e pelas visões sabemos: a casa está a morrer). Ela e a casa são uma só, um ser vivo que inspira o marido, o qual se alimenta da sua graça e amor para a sua poesia. I wanna make a Paradise, diz ela, com a virginal inocência com que lança o pincel e a tinta às paredes, sonhando um futuro risonho. O marido (o enigmático Javier Bardem) ora está como não está fisicamente em cena, por casa, mas a mulher sente sempre a sua presença. Estaremos agora perante um melodrama?, pensamos, intimista e sobre a relação do casal? Não obstante, quando batem à porta, um estranho entra e depois outros, chegam sem serem convidados, instalam-se e pernoitam sem o consentimento da jovem, contra a sua vontade. O marido como que acolhe e protege os estranhos indiferente à opinião da mulher. E os convidados - ou melhor, os intrusos -, tanto se mostram amistosos como provocadores e abusadores, quais serpentes sibilantes sempre prontas a morder ao mais simples virar de costas. O filme torna-se cada vez mais confuso e uma questão nuclear, sobre tantas outras, assola-nos a consciência: mas que raio de filme estamos afinal a assistir? Não, Aronofsky não está minimamente preocupado em responder a isso. Sempre que a torneira se fecha e a acção abranda, a acalmia reconforta-nos e apazigua-nos mas não tardará a vir uma enxurrada de caos, capaz de invadir e destruir a casa, violentando a mulher e reduzindo-a a cinzas. Quando menos dermos por isso, o filme transforma-se num desaire apocalíptico: alucinante e imparável, impiedoso e infernal. Aí percebemos que o filme só acabará quando mais nada sobrar intacto.

Interpretando o filme à letra - para todos aqueles incapazes de reconhecer os símbolos, de seguir as pistas e de descodificar os significados ocultos - julgo que Mãe! se revelará um frustrante e insignificante pedaço de cinema. Identificar o duplo sentido da uma história e segui-la à luz da alegoria é um sinal de inteligência e não é para todos. Muitos espectadores não estão habilitados ou simplesmente não querem ser intervenientes activos na interpretação de uma história. Procuram tudo explicado, tudo tem que ser lógico ou fazer sentido imediato. São os mesmos que, muitas vezes, são incapazes de adorar uma fantasia. Ou um musical. Muitos espectadores assistirão a Mãe!, pois, e no final, se não tiverem desistido pelo meio, detestá-lo-ão categoricamente. Pela ignorância é fácil apelidá-lo de idiota, presunçoso ou pedante. Mãe! não é esse filme superficial. Qual iceberg, é nas camadas invisíveis que esconde a sua essência hermética. E a sua dualidade torna-o um objecto rico e simultaneamente enriquecedor, pois outros espectadores, perplexos com a complexidade e incomodados com o seu mistério esmagador, assistirão o filme uma e outra vez, procurarão respostas e explicações pela internet. Aí, quando se depararem com as descobertas, com o quebrar dos enigmas, dificilmente não o adorarão. Mãe! é um poço fundo e inesgotável de entendimentos. Ninguém sairá do filme absolutamente iluminado, antes intrigado e motivado para seu o estudo e para o seu culto.

Eis, pois, o retrato da decadência da Humanidade, da alegoria bíblica à mais gritante e urgente metáfora ecológica. Lawrence é a Criação e Bardem o Criador, Deus, que olha a casa do alto das escadas como quem vislumbra a Terra das alturas. É ele o poeta, o autor do Génesis e de todo o Antigo Testamento, as sagradas escrituras que os homens adoram. Por isso o idolatram. A casa simboliza, inicialmente, o Jardim do Éden, o paraíso onde reina a paz e a perfeição. Ed Harris é Adão (note-se a ferida nas costas, pela qual terá sido extraída a costela) e Michelle Pfeiffer é Eva (que se perde na limonada como quem prova o fruto proibido). Ambas as personagens conferem, às tantas, uma nova tonalidade, como se o filme abraçasse a comédia negra. Têm dois filhos e os irmãos Gleeson representam-nos: Caim e Abel, que lutam entre ciúmes mortais. Com a primeira morte provocada, abre-se uma ferida na casa, semelhante a uma vagina menstruada, que jamais se fechará, como que manchando para sempre o destino dos Homens. Os mais variados pecados se cumulam em cena. Lawrence assiste ao desenrolar dos acontecimentos, impotente e esperançada. O sapo anuncia a praga que virá e a vinda dos demónios. O dilúvio pode acontecer à escala de uma inundação, caso rebente um cano ou dois. Um dia, Lawrence engravida e o bebé, que será comido pelos ávidos e fundamentalistas seguidores da fé, é Jesus. Quando a criança nasce e chora e tudo se silencia, lembramos o milagre do distópico e magistral Os Filhos do Homem, de Alfonso Cuarón, num cenário não muito diferente. É o nascimento que inspira o poeta a novas escrituras; alusão ao Novo Testamento, que por sua vez desencadeia uma nova e fanática invasão, ainda mais forte; alusão ao cristianismo. É a partir daí que Lawrence se transfigura, física e emocionalmente, levando a sua revolta imperiosa e implacável a todos os que a ignoraram e magoaram, inclusive contra Deus, que acusa de se ter aproveitado do seu amor incondicional. O cristal de poderes regeneradores, de acordo com tradição gnóstica, simboliza o amor, deixado pela amante ao demiurgo na esperança de que um dia também ele aprenda a amar. Pela alegoria bíblica, é a devoção religiosa, cega, descontrolada e extremista, a causadora da destruição. A devoção dos Homens, egoístas e obcecados, feitos à imagem de Deus.

Pela alegoria ecológica, a causadora do fim é a negligência - igualmente cega, descontrolada e extremista. O despertar da mulher no eterno recomeço chama a atenção do espectador: acorda! para a mensagem que se segue. A mulher e a casa representam o planeta terra, o nosso lar. Imaculada, a mãe natureza põe todos os recursos ao nosso dispor. Ocupamo-la, consumimo-la, poluimo-la e devastamo-la. No caminho, destruimo-nos uns aos outros. Destruimo-nos a nós próprios. Que falta de consideração, que vergonha. Vejamos cada personagem, tão egoísta. A falta de respeito conduz ao ódio e à guerra. A todo o instante histórico, temos a opção de escolha: de mudar, de fazer diferente, de inverter a destruição massiva, de nos purificarmos e, sob um efeito catártico, de salvarmos o mundo e a Humanidade. No entanto, não nos unimos para inverter a maré. O inferno vem de fora para dentro, mas o paraíso vem de dentro para fora! Cada um de nós tem em potência, no seu interior, a possibilidade de mudar o mundo, de torná-lo um lugar melhor para nós e para os nossos filhos. Não podemos ignorar a nossa Mãe, infligindo-lhe tamanha dor, sendo tão assustadoramente irresponsáveis. Esta mensagem faz especial sentido num tempo em que vivemos sob a ameaça do aquecimento global e da guerra nuclear. O poderosíssimo final, tão surreal e premonitório, assombra-se-nos como algo horrivelmente possível e próximo. Neste sentido, Mãe! formula-se como a mais desencantada e alarmante tragédia, que poderá facilmente saltar da tela para a nossa realidade.

Por tudo isto, Mãe! é um filme muito pessoal, muito peculiar. Arriscadíssimo, pois as possibilidades de retorno financeiro para um projecto tão divisivo dificilmente seriam estrondosas. Mãe! é tão ou mais obsessivo do que qualquer uma das outras obras de Aronofsky, à data, mas possui uma irreverência e uma pulsão joviais que por vezes só explodem em obras em início de carreira, antes da maturidade. O impacto é comparável ao de um Clube de Combate. Não deixa de ser, por isso, insólito e inesperado que do artista brote tamanha efervescência numa altura em que a sua carreira se cimenta e consolida no firmamento dos maiores cineastas da actualidade. Que Aronofsky teremos daqui para a frente?

Facilmente, o melhor filme de 2017, a par de Blade Runner 2049, de Denis Velleneuve.

SILÊNCIO (2016)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★

Título Original: Silence
Realização: Martin Scorsese

Principais Actores: Andrew Garfield, Adam Driver, Issei Ogata, Yôsuke Kubozuka, Liam Neeson, Ciarán Hinds, Tadanobu Asano, Shinya Tsukamoto, Yoshi Oida

Crítica:

O ÚLTIMO PADRE NO INFERNO

 Mountains and rivers can be moved
 but men's nature cannot be moved.

Onde está Deus, no fim do mundo? Esta é a questão que o sofrido padre Rodrigues de Andrew Garfield encontrará, vezes sem conta, no seu mais profundo íntimo. Movido pela sua fé supostamente inabalável, cega e inquestionável, incube-se de uma missão que o distanciará do seu ocidente e o mergulhará num Japão de lama e nevoeiro, onde a inquisição persegue e tortura cristãos e professores da fé até à morte. O motivo é encontrar o desaparecido padre Ferreira (Liam Neeson) e continuar o sequioso plano de evangelização da Igreja Católica. Acompanha-o o colega Garupe (Adam Driver), mas depressa cairá no isolamento e na dúvida. Até que ponto pode a semente do cristianismo plantar a sua verdade no ventre de uma cultura tão distinta, com um imaginário tão mais humano e tão menos divino?

Our Buddha is a being which man can become. Something greater than himself, if he can overcome all his illusions. But you cling to your illusions and call them faith.

Intérprete

Até que ponto vale a pena rezar em segredo, na sombra do medo, condenando a existência a uma natureza fantasmagórica? Acreditam os aldeões, verdadeiramente, na palavra de Deus e nas suas representações, ou na palavra dos padres como Rodrigues e nas representações mais aproximadas que o seu imaginário permite? Acreditarão, os que proferem e os que ouvem, efectivamente e com exactidão, nas mesmas coisas? Onde está Deus, no fim do mundo, quando se sacrificam vidas e famílias em nome d'Ele? Para que serve o martírio? Garantirá ele o acesso livre ao paraíso? Valerá o paraíso desconhecido mais do que a existência terrestre, a do dia-a-dia? Poderá definir-se um cristão como aquele que, tão-somente, recusa pisar uma imagem ou cuspir na cruz, quando da apostasia resulta a sobrevivência dos que ama? Porque significa a fé dor e sofrimento e não bem-estar e jubilo? Negar é uma fraqueza ou uma força? A fé em Deus, tornando-nos dele dependentes, é em si mesma uma coisa positiva? Uma vantagem numa vida repleta de agruras e obstáculos? No olhar e nas lágrimas de Garfield espelham-se todas estas interrogações, todas estas dúvidas, num crescendo que se intensifica tão imperioso quanto o silêncio de Deus perante os acontecimentos. Poderá o jovem escutar no silêncio a voz divina e obter uma resposta?

Mais do que uma meditação, Scorsese concretiza um abalo na consciência do crente, adaptando o romance homónimo de Shusaku Endo, naquele que é, seguramente, o seu mais fervoroso ensaio religioso desde a excelência de Kundun. Julgo, inclusive, que as duas obras estabelecem, até determinado ponto, um interessante e estimulante debate e diálogo, acerca de duas perspectivas da fé propostas pelo cristianismo e pelo budismo. Silêncio é, todo ele, uma viagem delicada mas absolutamente densa e imersiva, que desafia, a todo o instante, os limites da fé e que se densifica cada vez mais pela ausência total de música. São os sons da natureza e as vozes dos homens que chegam ao ouvido de quem assiste ao longo dos 160 minutos de exibição. O espectador, perante este quadro, ou se desinteressa e se alheia completamente da história e do filme (o que é fácil de acontecer àquele menos paciente ou treinado) ou se entrega inteiramente no abraço narrativo, porventura perdendo-se quais protagonistas entre aquilo que considerava certo e toda uma nova ou renovada discussão suscitada pelos mais variados suplícios e horríveis provações. A cena da tortura das ondas, contra os crucifixos de carne e osso, é por demais emblemática, a propósito. Até onde vai o fanatismo de uns e o de outros e até que ponto valem a pena? Não será a dita verdade universal um veneno perigoso e letal num mundo assumidamente plural? Porquê a necessidade da conquista, da supremacia, da imposição? Quando os mundos colidem, há um rio de deuses e um oceano de verdades. A verdade... a verdade... a verdade é que o mundo é um só e é de todos. Como podemos conviver, então? Impondo? Ajoelhando? Em última análise, qual a necessidade da fé e o seu contributo em todo o processo? Para crentes ou não crentes, creio, Silêncio é um cântico de urgente pertinência.

O elenco é inteiramente extraordinário, dos nomes já mencionados ao suculento e hilariante inquisidor Inoue de Issei Ogata e ao eterno judas de Yôsuke Kubozuka, tão pronto a pecar e por isso mesmo tão humano. A fotografia de Rodrigo Prieto pinta-nos telas de inebriante beleza, em enquadramentos estudados. Às vezes, a violência gráfica é inevitável e o seu impacto acautelado. Dante Ferretti incorpora a viagem no tempo, por meio das suas verosímeis construções, entre a paisagem húmida e verdejante. E Thelma Schoonmaker demora-nos num ritmo pausado e meditativo, por um sempre brilhante trabalho de montagem. Scorsese despe-se de si próprio (de eventuais trejeitos ou imagens de marca, de esperados jogos de câmera) e encontra, meticulosamente, o melhor movimento, a melhor perspectiva e a melhor influência para contar a sua história. Mas quando é que assim não foi? As suas maiores imagens de marca são a qualidade, a sobriedade e a consistência. Silêncio é, pois, mais um Scorsese em plena forma e mestria. E isto é dizer tanto, sobre um dos maiores cineastas vivos.

REINO DOS CÉUS (2005)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE
★★★★★ 

Título Original: Kingdom of Heaven
Realização: Ridley Scott

Principais Actores: Orlando Bloom, Jeremy Irons, Eva Green, David Thewlis, Edward Norton, Ghassan Massoud, Marton Csokas, Liam Neeson, Brendan Gleeson, Michael Sheen, Alexander Siddig, Nathalie Cox, Eriq Ebouaney, Ulrich Thomsen, Iain Glen, Jon Finch, Nasser Memarzia, Nikolaj Coster-Waldau

Crítica:

O CAMINHO DA REDENÇÃO

 It is a kingdom of conscience, or nothing.

Uma breve introdução a Reino dos Céus: há duas versões do filme. A primeira, que nunca deveria ter existido, é de Maio de 2005, tem 144 minutos de duração e foi a versão lançada nos cinemas. Foi editada em DVD, é regularmente emitida nas televisões e é sobre ela que fala a esmagadora maioria das críticas que leu ou poderá ler, ainda, por estes dias. É uma desilusão de filme - soa a desperdício de dinheiro e de talento. Nela, a acção não matura nem respira, atropelando-se a todo o instante, vários arcos narrativos foram mutilados ou simplesmente eliminados e as personagens - algumas nem sobreviveram - ficaram sub-desenvolvidas. Esta versão foi o resultado insólito de cortes e mais cortes impostos pelo estúdio a três semanas do lançamento - um autêntico pesadelo para a editora Dody Dorn e para o realizador Ridley Scott, cuja visão foi, por força das circunstâncias, vandalizada e destruída. Felizmente, não irreversivelmente. 

What man is a man who does not make the world better. 

Sete meses depois, em Dezembro de 2005, uma nova versão, de 190 minutos, veria a luz do dia. Ridley Scott encontrava o caminho da redenção através do home cinema e da sua director's cut, provando ao mundo a sua resiliência, a sua profunda convicção artística e a sua tremenda coragem: edificar, no seio de uma Hollywood sedenta de blockbusters comerciais, um ambicioso e colossal épico sobre religião, sem se privar de tocar nas feridas, tão actuais, entre cristãos e muçulmanos. A nova versão, que recupera a magnitude e a densidade original do argumento de William Monahan - até então desconhecidas - revela, incrivelmente, surpreendentemente, todo um novo filme. A better world than has ever been seen. Não me recordo de alguma vez um novo corte ter alterado tão decisivamente a minha opinião - e o meu amor - por um filme. Reino dos Céus passa, imediatamente, de um dos maiores desastres da carreira de Scott para um dos seus melhores filmes.

How can you be in hell, when you are in my heart? 

Portanto: se ainda não assistiu a nenhuma das versões e se não está propriamente a escrever uma tese sobre como os interesses financeiros podem gorar a visão e a pertinência artística de um filme ignore inteiramente a primeira versão e fique com a segunda. Se apenas assistiu à primeira, não perca mais tempo e descubra a verdadeira. Asseguro: vai valer a pena.

OVERTURE

França, 1184. Reino dos Céus pode começar numa insignificante encruzilhada, nos arredores de uma remota e friorenta aldeia, com um coveiro a sepultar uma pálida pecadora ao lado de uma cruz, mas não tardará a crescer em densidade e a superar-se em escala, com milhares e milhares de muçulmanos às portas de Jerusalém, munidos de catapultas e torres de assalto, decididos a tomar um local sagrado que consideram seu por direito. As imponentes batalhas tornaram-se, nos épicos modernos, os momentos narrativos privilegiados e imprescindíveis para o clímax da acção, desenfreada e excitante, e para o exibicionismo técnico. No início do século XXI, a competição era feroz, entre os épicos lançados. O mais recente filme do género deveria superar os anteriores com a mais grandiosa, brutal e engenhosa batalha. A corrida começou, eu diria, poucos anos antes, inocentemente, com o já clássico Braveheart, de Mel Gibson. Quando em 2000 estreou Gladiador, na senda de filmes como Ben-Hur e A Queda do Império Romano, o próprio Scott não resistiu a abrir a obra com um visceral confronto entre romanos e bárbaros, nos bosques da Germânia. Mas depois do espetáculo e sucesso sem precedentes d'O Senhor dos Anéis de Peter Jackson, entre 2001 e 2003 - do assombroso assalto ao Abismo do Elmo ou da excelsa megalomania da peleja nos campos de Pelennor, às portas de Minas Tirith -, a fasquia ficou praticamente insuperável. Seguiram-se Tróia, de Wolfgang Petersen, e o malogrado Alexandre, o Grande, de Oliver Stone, ambos de 2004 e com impressionantes e esmeradas sequências de acção no calor do confronto. O choque de exércitos na batalha de Gaugamela, entre gregos e persas, é certamente um dos mais complexos e bem sucedidos exemplos do que estamos aqui a falar. Chegados a 2005, Reino dos Céus e, é claro, Ridley Scott e a sua equipa não se pouparam a esforços para brilhar na corrida, rivalizando com os títulos atrás mencionados. As avassaladoras proporções alcançadas servirão primeiramente estes interesses exteriores, acredito, mas jamais se poderá dizer que não servem os propósitos dramáticos ou a visão sonhada. Não servirão certamente a representação e a fidedignidade histórica - e qual dos títulos anteriores efectivamente a serve? - mas que Scott não faz documentários, sabemos, está ele farto de bradar aos sete ventos. Até a História provém da historiografia ou de uma ou mais interpretações dos factos e dos artefactos do passado. Baseado numa realidade histórica mas assumindo as necessárias liberdades criativas, Reino dos Céus poderá sempre ser acusado, aqui e ali, de revisionista; mas não mascara as suas pretensões. É um filme do século XXI sobre o tempo das cruzadas do século XII e será sempre a bandeira de uma determinada visão e reflexão dos acontecimentos e um símbolo do seu próprio tempo. Como aliás, qualquer obra de arte, por mais eternidade que, poeticamente, lhe atribuamos.

Balian (Orlando Bloom), o herói improvável, é um homem simples. É o ferreiro da aldeia, recentemente viúvo. A esposa, que tanto amava, deu à luz um nado-morto, suicidando-se em seguida. É dela o lívido corpo a enterrar, na abertura do filme. Por isso, Balian mostra-se um ser destroçado, entregue ao luto. Aos olhos da Igreja, o suicídio era um pecado, que assegurava a entrada directa no inferno; como faz questão de lhe lembrar, repetidamente e a jeito de provocação, o desprezível meio-irmão (Michael Sheen) - um padre mentiroso, corrupto e ávido de riqueza e que inveja, claramente, a capacidade do irmão dar sempre a outra face à adversidade, sem ripostar. Quando Balian se apercebe que o presbítero tem o fio de ouro da mulher ao pescoço, roubado ainda antes do enterro, desfere-lhe uma lâmina incandescente no ventre, entregando-o às chamas. Arcando com os seus pecados e os pecados da mulher, parte (mas de certa forma também foge) atrás do recém-conhecido pai, Godfrey (Liam Neeson), barão de Ibelin, um nobre cruzado que por aqueles dias voltara propositadamente a França em busca do perdão do filho, do bastardo que há muito abandonou mas não esqueceu. O destino dos dois e da horda de robustos soldados que os acompanha, é a santa Jerusalém, onde Balian poderá encontrar a (tão necessária) absolvição e o (tão desejado) recomeço: a man - diz-lhe o pai - who, in France, had not a house, is, in the Holy Land, the master of a city. He who was the master of a city begs in the gutter. There, at the end of the world, you are not what you were born, but what you have it in yourself to be.

Inicia-se então a viagem e o ritual da transformação interior. Balian é, contudo, procurado pelo crime cometido (matou um homem, familiar e, ainda por cima, representante de Deus na Terra) e, a meio-caminho, num bosque à beira rio, o grupo é brutalmente atacado. A sequência que se segue representa, exemplarmente, o virtuosismo e o estilo de Scott e aquela que deverá ser, no seu entendimento, a acção de um épico moderno. A câmera, sempre atenta ao enquadramento mais belo, move-se com exactidão. O slow-motion prepara o suspense. E a montagem de Dody Dorn, soberana, é como uma salva de setas, que rasgam a pele, ou como uma imponente espada, que quebra o osso: as motion pictures são bravamente esquartejadas, sem pingo de piedade, construindo engenhosamente a cena, numa linguagem claramente mais complexa e mais sofisticada. Há uma fluidez e osmose perfeitas entre a colagem dos takes, a música, os sons e os diálogos, o que se traduz num envolvimento emocional bastante intuitivo com aquilo que estamos a presenciar e a vivenciar. É um efeito derradeiramente poético, que impressiona e arrebata. Godfrey fica gravemente ferido e não tardará a falecer, mas não sem antes esbofetear o filho e armá-lo cavaleiro, deixando-lhe a espada, as terras de Ibelin e a promessa de honrar o rei, dizendo que se arrepende de todos os seus pecados em vida menos de um. Depreendemos que se refira a Balian:

Be without fear in the face of your enemies. Be brave and upright that God may love thee. Speak the truth always, even if it leads to your death. Safeguard the helpless and do no wrong. That is your oath. Arise a knight and Baron of Ibelin.

Balian embarca em Messina, consciente da sua missão, mas deflagra a tempestade, violenta, e o naufrágio acontece. Quis Deus, o destino ou a sorte que sobrevivesse, ele e o negro cavalo que lhe escapa da praia ao deserto e que por intermédio do sarraceno Imad o conduz, finalmente, aos portões e à graça da Cidade Santa. A partir daqui somos banqueteados com insignes desempenhos de um elenco, todo ele, de luxo: Jeremy Irons com o seu intrépido Tiberias (o real oficial de justiça, soberano da Ordem dos Hospitalários), Edward Norton com o seu trágico e mascarado rei Baldwin IV (um monarca diplomata e conciliador, condenado pela lepra), Marton Csokas e o seu odioso Guy de Lusignan (arrogante, manipulador e sequioso comandante dos Templários, ansioso por assumir o trono e controlo do reino), Brendan Gleeson e o seu tresloucado Reynald de Châtillon (lacaio de Guy, responsável por vis e desleais massacres e conspirações, nomeadamente a chacina dos peregrinos de Meca: I am what I am. Someone has to be.), Jon Finch e o seu hipócrita patriarca católico (o bispo capaz de trair a sua própria fé e o seu próprio Deus, por cobardia: convert to Islam... repent later!) ou Eva Green e a sua encantadora, sedutora e misteriosa Sibylla (princesa de Jerusalém, mãe do pequeno futuro rei, esposa de Guy e amante de Balian). Fora dos muros da cidade, os muçulmanos: a destacar Ghassan Massoud e o seu carismático Saladino (rei e chefe militar entre os árabes, aqui caracterizado como justo, temperado e respeitador: when I'm not King, I quake for Islam), acompanhado do sempre leal Imad de Alexander Siddig. Reino dos Céus é livre, portanto, da representação maniqueísta e facilitista de identificar os bons de um lado contra os mais, do outro. Há bons e maus de ambos os lados - curiosamente, se há personagem que pode assumir o papel de vilão é o templário Guy de Lusignan, com quem Balian tem um duelo final bem rematado. Recordemos, a propósito, aquela mítica e deslumbrante cena em que se opõem, frente a frente e perante a fortaleza de Kerak, de bandeiras ao vento, as forças de Saladino e o tropel de cristãos, de orgulhosa cruz a brilhar desde longe, liderado por Baldwin IV. Avizinha-se, a todo o instante, uma batalha estonteante e, no entanto, pelo diálogo, compreensão e compromisso, chega-se a um entendimento pacífico e as hostes desarmam e recuam. Quantas vezes, numa mega-produção deste género, podemos ter nós visto uma solução dramática de tamanha e tão extraordinária natureza? Pois é: raramente. Reino dos Céus não é preguiçoso e não foge à complexidade emocional.

INTERMISSION

Permitam debruçar-me, agora, sobre aquela que é, para mim, de todas, a mais enigmática e fascinante personagem da obra. Lembram-se de Blade Runner e daquele deleitoso debate se Deckard seria ou não um replicante? Pois bem, Reino dos Céus levanta uma questão poética deste tipo, embora acredite que, para os menos atentos, esta dúvida não tenha qualquer pertinência ou até nunca se tenha colocado. Refiro-me ao hospitalário de David Thewlis, o conselheiro de Godfrey e depois de Balian. A minha tese sustenta-se, essencialmente, com a cena do arbusto em chamas, que vale a pena relembrar:

Hospitalário: One may stare into the light, until one becomes the light. I've done it many times.

Balian atira uma pedra ao arbusto e este incendeia-se, com a faísca: There's your religion. One spark, a creosote bush. There's your Moses. I did not hear it speak.

Hospitalário: That does not mean that there is no God. Do you love her?

Balian: Yes.

Hospitalário: The heart will mend. Your duty is to the people of the city. I go to pray.

Balian: For what?

Hospitalário: For the strength to endure what is to come.

Balian: And what is to come?

Hospitalário: The reckoning is to come for what was done one hundred years before. The Muslims will never forget. Nor should they.

Na sequência desta conversa, o hospitalário afasta-se lentamente, enquanto um segundo arbusto, por contágio, se incendeia também, numa clara metáfora ao poder da fé e dos pensamentos, facilmente alastráveis. Uma ideia pode, dependendo da convicção daquele que a tem ou transmite, mudar, efectivamente, o mundo. Mas é o que acontece imediatamente a seguir que concretiza o grifo: magicamente, o hospitalário desaparece. O plano é afastado o suficiente para estudarmos o espaço envolvente e determinarmos, com certeza, que o homem não tinha onde se esconder nem, tão-pouco, tempo para se desvanecer no horizonte - o que vem, decididamente, pôr em causa a natureza desta personagem. Ou Balian alucinou e a cena a que assistimos foi produto da sua imaginação (o que, na minha opinião, parece destoar, claramente, do filme e da sua personagem) ou então este hospitalário é uma personagem mística, uma espécie de enviado divino ou anjo da guarda, do qual ainda não tínhamos duvidado (o que, dada a essência religiosa da trama, não seria um devaneio interpretativo tão ridículo quanto isso, antes uma liberdade poética bastante enriquecedora, que não seria inédita na filmografia do cineasta). A minha proposição ganha alento se pensarmos como o hospitalário é, ao contrário das demais, uma personagem tão plana e tão pouco humana. Narrativamente, funciona como a voz da consciência do protagonista, nunca abordando temas propriamente mundanos ou políticos. É ele que, às tantas, profere as frases-chave do filme, que resumem toda a moral da obra: I put no stock in religion. By the word religion I have seen the lunacy of fanatics of every denomination be called the will of god. I have seen too much religion in the eyes of too many murderers. Holiness is in right action, and courage on behalf of those who cannot defend themselves, and goodness. What god desires is here - aponta a cabeça de Balian - and here - e aponta-lhe para o coração - and what you decide to do every day, you will be a good man - or not. Com a mesma facilidade com que desaparece, também chegará a aparecer, mais adiante, para um despertar simbólico. Apesar do seu corpo físico - a sua cabeça chegará a aparecer numa pirâmide de cabeças, após a mortandade da batalha de Hattin -, o hospitalário denota e reclama uma dimensão transcendente.

ENTR'ACTE

O romance chega a ter espaço no acto central, com as regulares e adúlteras visitas de Sibylla a Ibelin, enquanto Balian, com base nas suas noções de engenharia, transforma as suas poeirentas e estéreis terras em campos regados, férteis e germinados. A banda sonora de Harry Gregson-Williams é então espirituosa, mais leve e descontraída. Mas a tragédia não tardaria a manifestar-se, entre os corredores e os palácios da grande cidade. Com a iminência da morte e temendo a ascensão de Guy de Lusignan ao trono, Baldwin IV desafia Balian a casar-se com a irmã, mas este recusa-se. Porquê? A questão é por demais sensível e nem todos entenderão as razões do cavaleiro: para que pudesse desposar Sibyla, Guy e os seus homens seriam considerados traidores e seriam assassinados. O próprio rei o assegura. Pois bem, Balian não pretendia, de todo, ser responsável por mais mortes, por mais pecados. Proclamarem-no um dia rei não estava, de todo e também, nos seus planos. Enquanto rei, por quantas mais mortes seria responsável? O seu caminho era o da redenção, por isso estava em Jerusalém e não estava disposto a vender a alma. Era essa a sua vontade, a sua consciência. Lembremos o seu juramento: Speak the truth always (...) do no wrong. E foi o próprio rei que um dia lhe ensinou: Remember that, even when those who move you be kings or men of power, your soul is in your keeping alone. When you stand before God you cannot say but I was told by others to do thus or that virtue was not convinient at the time. This will not suffice. Remember that. Entendemos, até certo ponto, o seu fundamentalismo. Todos os fundamentalismos se entendem, até certo ponto. Até ao ponto em que o egoísmo fala mais alto e é posta em causa a vida, a liberdade ou a felicidade de outra pessoa. Por isso, quando Sibylla lhe diz there will be a day when you will wish you had done a little evil to do a greater good, compreendemo-la perfeitamente e tendemos a concordar com ela.  Com a morte do rei, a descendência de Sibylla é coroada. Mas a maldição daquela família ainda não se tinha circunscrito... pondo à prova, violenta e implacavelmente, o amor de uma mãe por um filho. A morte da criança é, para os cristãos, a morte de Jerusalém. Com Guy como rei - o que se precipita de seguida -, a cena política altera-se completamente e o conflito entre cristãos e muçulmanos agudiza-se irreversivelmente, como se matar infiéis fosse o caminho para a glória e para o Paraíso.

No último acto, Guy foi derrotado e feito prisioneiro pelos sarracenos. Perante o desencanto, até Tiberias abandona a empresa: I have given Jerusalem my whole life. First, I thought we were fighting for God. Then I realized we were fighting for wealth and land. I was ashamed. Mas Balian não abandona o povo e a sua missão. O seu destino impõe-se, por fim: liderar a defesa da cidade.

It has fallen to us, to defend Jerusalem, and we have made our preparations as well as they can be made. None of us took this city from Muslims. No Muslim of the great army now coming against us was born when this city was lost. We fight over an offence we did not give, against those who were not alive to be offended. What is Jerusalem? Your holy places lie over the Jewish temple that the Romans pulled down. The Muslim places of worship lie over yours. Which is more holy? (...) We defend this city, not to protect these stones, but the people living within these walls.

O seu discurso é por demais motivador e mobilizador, armando rapazes em cavaleiros no fulgor do momento. Who do you think you are? - inquire o bispo, impulsivamente - Will you alter the world? Does making a man a knight make him a better fighter? Ao que o herói responde, com conhecimento de causa: Yes. A refrega seguinte é, pois, uma inevitabilidade. Será o tudo ou nada na guerra pela cidade e espelhará o discurso de Balian. O tudo ou nada daquela gente, naquele tempo, porque enquanto houver memória e sentimento de pertença haverá sempre guerra. O final, particularmente, estabelece um paralelismo gritante com a actualidade, com o sangrento diferendo entre Israel e a Palestina. Algumas guerras parecem eternas. Se restar vida no final de tudo, não admira que as personagens procurem o anonimato, a simplicidade e o recato. A mensagem pacifista não é um pretexto, é a substância - e a urgência - de Reino dos Céus.

Se, até ao momento, cada frame de encher o olho já prima por ser rico em detalhes (em primeiro ou segundo plano: o design de produção de Arthur Max é, como sempre, absolutamente extraordinário, assim como os figurinos de Janty Yates, assegurando a plausível viagem no tempo), o que dizer do espectáculo que se segue, a grande batalha, onde a componente visual se supera. Os sofisticadíssimos efeitos digitais (Tom Wood) nunca se excedem propriamente, multiplicando, com autenticidade, estruturas, soldados e flechas e o que for necessário para atingir as proporções ambicionadas. John Mathieson, graças ao seu excepcional trabalho de iluminação, contrasta o fogo na noite e reflecte o tórrido sol nas cores das armaduras e artefactos. Compõe, por todo o filme, quadros belíssimos. O recurso a azuis profundos para a generalidade dos exteriores, ainda que por meio de filtros, conferem à obra um esplendor etéreo, quase onírico. O trabalho de sonoplastia é igualmente formidável: assistir ao filme num bom ecrã com um bom sistema de som é uma experiência e tanto. Não se admire, por isso, se der por si a desviar-se de um som metálico, como se a espada tentasse a sua cabeça! A opus musical de Harry Gregson-Williams, entre os seus instigantes instrumentais e os seus corais arrepiantes, impulsiona a narrativa e prende-nos à tela com a mesma determinação com que um cavaleiro agarra o punho do seu gládio. O seu legado, omnipresente e de grande inspiração operática, é, em grande parte, a alma do filme. É, para já, uma das grandes bandas sonoras do início do século XXI. 

No meio de tão hercúleo desafio, Ridley Scott poderia facilmente desorientar-se: mas tal não acontece. O cineasta muniu-se dos melhores profissionais e revela-se magistral na gestão e orquestração dos vários departamentos. Reino dos Céus é, por tudo isto, um feito e um triunfo monumental - sobretudo artístico mas também político, teológico, filosófico, etc. -, capaz de rivalizar com os maiores épicos de que há memória. É, sim, um dos melhores épicos de todos os tempos - sobre perda, abdicação, transformação interior, respeito pela diferença, coexistência pacífica e, por fim, vitória espiritual.

EXODUS - DEUSES E REIS (2014)

PONTUAÇÃO: RAZOÁVEL
★★★ 

Título Original: Exodus - Gods and Kings
Realização: Ridley Scott

Principais Actores: Christian Bale, Joel Edgerton, John Turturro, Ben Kingsley, Aaron Paul, María Valverde, Sigourney Weaver, Golshifteh Farahani, Isaac Andrews, Dar Salim, Ben Mendelsohn, Ghassan Massoud, Indira Varma, Ewen Bremner, Andrew Tarbet

Crítica:

ATÉ QUE O MAR OS SEPARE 

 Follow me and you will be free.

Nada há de errado em rivalizar com Cecil B. DeMille. A derrota está, à partida, assegurada. A superação talvez. O tempo e as circunstâncias fizeram de DeMille um rei do género mas, sejamos francos, não um deus. E, afinal, Ridley Scott é o mestre por detrás de Gladiador ou Reino dos Céus. Tudo seria possível. Sabemos que a versão final de Exodus, antes do corte que definiu a versão de 150 minutos estreada nos cinemas, tinha aproximadamente 240 minutos. Lembra o caso insólito de Reino dos Céus, estreado com 144 minutos, a que se seguiu a versão do realizador com 190 minutos - e a diferença entre um filme e outro foi abismal. A edição de Exodus em blu-ray adianta 15 minutos de cenas eliminadas, que claramente não melhorariam muito o resultado final. Scott falou na eventualidade de uma versão estendida do filme, mas, até à data, não viu a luz do dia. Se essa nova montagem somaria ou não cenas fundamentais, capazes de regenerar e fortalecer a narrativa, fica por descobrir. Para já, em termos de duração, Exodus perde para os 220 minutos d'Os Dez Mandamentos - o que nada diz, obviamente, a respeito da qualidade da obra.

Todavia, perderá em todo o terreno. O problema é que Exodus - tal como nos chegou, na sua versão de 150 minutos - é um filme de falhas e excessos, o que resulta num desequilíbrio tremendo e tudo menos favorável. Se, por um lado, nada há a apontar à sofisticação técnica da produção - design de produção de Arthur Max e guarda-roupa de Janty Yates (parceiros habituais de Scott e dos melhores da indústria nos seus respectivos departamentos), assombrosa fotografia de Dariusz Wolski (outro que tal) e impressionantes efeitos digitais - temos depois um argumento que sabemos retalhado pela montagem e uma realização desinspirada, que cai no erro - crasso - de repetir fórmulas facilmente detectáveis e já usadas nos épicos anteriores. Soa a mais do mesmo. Sabem a parte em que Ramsés chega à cama do filho, que tão pacificamente dorme, e lhe diz: you sleep well because you know that you're loved. Pois bem, em Gladiador há uma mesmíssima cena em que Commodus (Joaquin Phoenix) chega à cama do filho e lhe diz: he sleeps so well because he is loved. Estão a perceber onde quero chegar? Já Robin Hood sofria do mesmo mal. Não queremos ver o mesmo filme várias vezes, mudando apenas o tempo e o espaço histórico. Nós queremos ver filmes diferente, singulares; o que me leva a pensar no que terá levado Scott a concretizar este filme. Sabemos da sua predilecção por fazer um filme de determinado tipo para provar a si próprio que consegue, para fazer a sua versão. Será isso? Queria fazer a sua versão d'Os Dez Mandamentos? Insisto: rivalizar com DeMille? O que é que Exodus tem para contar que já não saibamos, que já não tenhamos visto? Qual é a sua proposta artística? Em 1998, a Dreamworks produziu aquela que para mim é, à data, a melhor versão da história de Moisés: O Príncipe do Egipto e Scott nem dessa chegou aos calcanhares. E já não vou falar de imprecisões históricas como hebreus a construir pirâmides (quando estas foram edificadas muito antes), mortes por enforcamento em tempos de crucificação ou incêndios tão explosivos como que provocados por pólvora. Aí estou de acordo com Scott, ele não faz documentários e se fôssemos por esse critério rejeitaríamos e desprezaríamos uma significativa parte da História do cinema.

Ao encetar o argumento, o filme foge à entrega do bebé às águas do Nilo. No seu lugar, aposta numa épica batalha, visualmente apoteótica, mas sem qualquer carga emocional, uma vez que a história ainda não nos forneceu background suficiente para percebermos as motivações do confronto e das personagens, para além do facto de a batalha, claramente, não ter grandes consequências narrativas. Percebemos qualquer coisa da relação daqueles dois irmãos, mas nada que não venhamos a constatar depois. A batalha é um pretexto para exibir recursos e para dizer que se trata de um épico com uma batalha, não fossem dizer que nem uma batalha tinha. O mais grave é que o que se segue depois não confere tridimensionalidade às personagens. Os eventos sucedem-se e não nos envolvemos com elas, não torcemos por elas, e desligamo-nos do que estamos a assistir - por mais bonito que seja e por mais potencial que tenha. Sobram planos aéreos e, na maioria deles, a cidade parece tão imensa que nos custa a crer que fosse assim naquele tempo. E, de repente, Scott alheia-se da história e foca-se no romance - mais uma vez, porque parece que era necessário que o filme tivesse um pedaço de romance -, perdendo orientação e, sobretudo, economia narrativa. No elenco, nenhum actor brilha. Nem Bale, nem Edgerton, nem Kingsley... os restantes desfilam-se, marcam presença e às vezes quase não se nota que lá estão. Sabemo-los grandes actores, mas a culpa não é claramente deles. A ideia de representar Deus como uma criança, admito, não desgostei. A interpretação de Isaac Andrews chega a ser das melhores do filme.

Exodus ganha interesse quando já é demasiado tarde. Vêm os vorazes crocodilos e tornam o Nilo num rio de sangue e a água impotável, morrem os peixes que atraem os insectos e estes as rãs, apodrecem as colheitas e o ar, fétido, fica irrespirável. Propagam-se as doenças, instala-se o caos e amotinam-se, nas ruas, os mortos. A sequência das pragas é francamente boa e impressiona. Os efeitos jamais comprometem. A última meia hora então, desde que o povo abandona o Egipto até às margens do Mar Vermelho, está finalmente ao nível expectado. Aqui todos os elementos do filme colidem e se transcendem num pedaço de arte superior. A banda sonora, que por vezes pareceu visitar lugares comuns, sublima agora a proeza dos efeitos digitais, aliando-se à fotografia para pintar autênticos quadros em movimento. Diria que o final de Exodus consta entre as sequências mais audazes e visualmente estimulantes da carreira de Scott. Pena que o filme não a acompanhe.

Fica mais um retrato da salvação dos hebreus. Se o filme tem ou não salvação não sabemos, temo que não - mas já fui surpreendido. Se tiver e caso Scott procure redenção, é esperarmos pela versão alongada. O realizador acaba por dedicar o filme ao irmão falecido e percebe-se que homenageou a relação entre irmãos ao longo de todo filme. Pena que não num filme melhor e mais digno.

NOÉ (2014)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM 

★★★★★ 

Título Original: Noah
Realização: Darren Aronofsky

Principais Actores: Russell Crowe, Jennifer Connelly, Douglas Booth, Logan Lerman, Emma Watson, Anthony Hopkins, Ray Winstone, Frank Langella, Nick Nolte, Leo McHugh Carroll, Mark Margolis, Kevin Durand, Marton Csokas

Crítica:

O GRANDE DILÚVIO

The waters of the heavens will meet the waters of the earth.
(...) We build an ark.

Está na hora de ser justo para com Noé, arrojada e visionária criação de Darren Aronofsky. É tempo de rever, reavaliar e, certamente, reconsiderar. Sejamos objectivos: Noé não é um filme bíblico, é um filme fantástico, por mais que a Bíblia possa ou não ser uma fantasia. O episódio das antigas escrituras é a fonte de inspiração - e é só. Noé desenvolve uma mitologia e imaginário próprios e bastante singulares. Ao arrumarmos Noé na prateleira e se o género for o critério, jamais se fará acompanhar d'Os Dez Mandamentos de Cecil B. DeMille. Noé estará ao lado d'O Senhor dos Anéis, de Peter Jackson. E ter consciência deste facto é preponderante para que possamos assistir ao filme livres de um preconceito capaz de nos turvar a visão e de nos afundar por completo o prazer de experienciá-lo e o poder de, devidamente, apreciá-lo. Foi um erro crasso e tremendo, assisti-lo em permanente comparação com a história conhecida e procurando as eventuais correspondências com o texto original. Ocupei-me, portanto, com uma discussão desnecessária (que jamais me permitiu desfrutar do filme em si) e, sobretudo, perfeitamente inoportuna. Por isto, Noé faz parte de uma fileira de filmes que me desiludiram e aos quais voltei, maravilhando-me com a redescoberta.

Em 2014, Hollywood virou-se para a Bíblia. Ridley Scott com o seu épico gorado sobre a figura de Moisés Exodus - Deuses e Reis, protagonizado por Christian Bale, e Aronofsky com o controverso e incompreendido Noé, protagonizado por Russell Crowe. Ambos com sofisticadíssimos efeitos visuais, ambos visualmente deslumbrantes e ambos tão duramente criticados do ponto de vista narrativo. Foquemo-nos em Noé: o erro não foi tanto o de partir de material religioso, imediatamente polémico. O erro - comercialmente compreensível, dado o gigantesco orçamento - foi ser vendido como um filme bíblico, o que atrai muito público correndo o risco, quase obrigatório, de defraudar expectativas. Ora bem, Aronofsky é ateu. Estão a perceber bem onde quero chegar? É claro que Noé não colide crassamente com os versículos do Antigo Testamento, mas, no seu oceano de liberdades criativas, reinterpreta-os, arquitectando uma obra gnóstica e de entendimento universal - sobre todas as religiões e sobre nenhuma em particular. Funde, habil e inteligentemente, criacionismo com evolucionismo: Noé tem um dos mais audazes time-lapses da História, numa brilhante sequência que vai do Big Bang à divisão celular e à plausível evolução das espécies - provavelmente, mais plausível do que nunca - até que chega à criação do Homem e a obra se enche de símbolos e misticismo cabalístico, cuja interpretação resolve a mensagem encriptada. A narrativa tem prólogo, três actos e uma coda. Ao longo desta sua jornada, Noé é um filme fantástico, às vezes de inspiração surrealista, e um filme catástrofe, apocalíptico, com uma forte preocupação ecológica por trás (Noé e a família são vegetarianos). É um filme de acção e um drama familiar, com nuances de romance e de tragédia. Tem, portanto, uma natureza bastante abrangente e totalizante e jamais se perde na sua ambição. Camuflado entre a aparência de blockbuster, temos a marca inconfundível de um autor genial, intransigente e de pulso firme, que sabe o que quer, como quer e que não prescinde do seu conceito - como fez em The Fountain; embora, neste caso último, evidentemente, com menos dinheiro. Aqui, serve-se do milionário investimento de um grande estúdio para bancar hordas de animais digitais - primeiro as aves, depois os répteis e os insectos e por fim os mamíferos terrestres - que, de outra forma, não seriam possíveis.

A comparação com The Fountain não é, de todo, despropositada. Diria que os dois filmes fazem parte da mesma dimensão criativa dentro do universo de Aronofsky, dialogando entre si, partilhando inúmeras referências - e não só porque ambos têm personagens principais obsessivamente empenhadas na sua missão de salvação. Aronofsky é, aliás, dos cineastas que melhor explora a obsessão em toda a sua complexidade, desde as motivações às suas inevitáveis consequências. Veja-se o caso de Requiem for a Dream ou de Cisne Negro. Em Noé, Russell Crowe interpreta os sinais divinos, os sonhos e as profecias e, munido de uma fé indestrutível, avança com o plano de construção da arca. A magia germina a cada punhado de terra. A fé da família nele e no plano do Criador (que nunca é referido como Deus) é igualmente inabalável. Às tantas, todavia, Crowe começa a parecer-se cada vez mais com o seu arqui-rival Tubal-cain (aguerrida interpretação de Ray Winstone), na medida em que não olha a meios para atingir os seus fins. Sem jamais questionar os desígnios do Criador, barrando a entrada aos milhares que, lá fora e em pleno dilúvio, clamam por ajuda e salvação, Noé ver-se-á ainda confrontado com a necessidade de sacrifício da própria família, por forma a travar a descendência e a continuação do Homem. O plano é claro:

The Creator has judged us. Mankind must end. Shem and Ila, you will bury your mother and I. Ham, you will bury them. Japheth will lay you to rest. You, Japheth, you will be the last man. And in time you, too, will return to the dust. Creation will be left alone, safe and beautiful.

O fundamentalismo da sua fé levá-lo-á à loucura e poderá torná-lo um sanguinário, cada vez mais à imagem e semelhança do seu Criador. Ou cumpre a sua missão até ao fim ou será odiado por todos os que ama, até ao fim dos seus dias. É o que lhe diz a mulher Naameh (comovedor desempenho de Jennifer Connelly, que volta a formar casal com Crowe depois da sua química inegável em Uma Mente Brilhante). A transfiguração do actor é assustadora, conduzindo a sua dor e a narrativa a um inesperado e intenso terceiro acto. O elenco, completado com notáveis prestações de Emma Watson, Anthony Hopkins, Logan Lerman e Douglas Booth, edifica uma crescente carga dramática, que tenderá a emocionar-nos na sua complexidade. Frank Langella e Nick Nolte emprestam as suas sonantes vozes aos Vigilantes, os gigantes de pedra outrora Anjos Caídos, que ajudam na construção da megalómana arca e que lutarão contra os malditos que nem Ents às portas de Isengard.

Tornemos à comparação com The Fountain e às suas interligações: ambas as obras partem do Genesis para criar o seu imaginário, partilhando a imagem da árvore sagrada do Jardim do Éden, seja ela a Árvore da Vida ou a Árvore do Conhecimento. Uma é o ponto de chegada, a outra o ponto de partida. A árvore não é igual nos dois filmes, mas o poder da imagem e a estética assemelha-se. Assim como se assemelha a branca flor, que brota do solo por magia, símbolo do eterno recomeço. The end of everything. (...) The beginning of everything. O musgo é o alimento tanto do descendente de Adão como do Último Homem de Hugh Jackman, que viaja no espaço e numa dimensão metafísica. Noé partilha com The Fountain algum do seu esplendor visual, também, nos efeitos especiais relacionados com o cosmos e em planos em que as silhuetas das personagens - negras - se destacam dos seus fundos maravilhosos. No caso do filme de 2006 temos um plano em que Jackman se alonga e medita sobre um fundo de constelações e no caso de Noé temos marido e mulher sobre o crepúsculo. A beleza do frame é inebriante, entre outros tantos frames que nos esmagam com o seu poder visual. Matthew Libatique é o prodigioso artista por detrás da fotografia dos dois filmes, adaptando triunfalmente, nos dois casos, novelas gráficas e storyboards. Mas também a música desempenha um papel semelhante em ambas as criações - e também aqui não se mexeu na equipa. Clint Mansell é o compositor e, para além de a sonoridade de Noé invocar, muitas vezes, a memória dessa transcendente experiência que é The Fountain, também neste caso a repetição e a persistência da repetição das mesmas frases musicais ao longo das cenas espelha a obsessão do protagonista e da sua missão, marcando um ritmo pulsante e que gradualmente se intensifica. Noé é, por tudo isto, um arrebatador espetáculo de som e imagem, filmado e orquestrado por um realizador que se movimenta como um deus. Tal como em The Fountain, também aqui temos impressionantes planos verticais - god's eye view -, confrontos à chuva perante a presença da vegetação e uma ágil montagem (Andrew Weisblum) ao serviço das diferentes mas sempre económicas e empolgantes cadências narrativas.

Uma das mais controversas observações que tenho a apresentar prende-se com intencionais anacronismos colocados no filme e, assim sendo, com a eventual atemporalidade da acção. Depreender-se-ia, à partida, que Noé desenvolvesse a sua fantasia num passado histórico. Contudo, não só os amplos planos da primeira parte deixam antever uma civilização outrora industrializada como, a dado momento, um dos time-lapses mostra silhuetas de combatentes de diversas épocas, entre os quais guerreiros pré-históricos, gregos, egípcios, romanos, árabes, vikings, índios e europeus medievais, do tempo dos descobrimentos ou da Revolução Francesa, soldados das guerras mundiais... Todos os figurinos e armas são datáveis, do pau à espada e à espingarda. Um mero devaneio meta-ficcional, na tentativa de abranger a totalidade do tempo, do passado ao futuro? Ou a dupla possibilidade desta história apocalíptica tanto se passar lá atrás como amanhã ou num tempo sem tempo? Na minha opinião, tudo isso. Já desde The Fountain que sabemos que Aronofsky procura atingir, neste seu tipo de cinema, a plenitude. É essa sua obsessão. A dada entrevista* o cineasta avançou: I'm Godless. And so I've had to make my God, and my God is narrative filmmaking, which is ultimately what my God becomes, which is what my mantra becomes, is the theme. Basta assistirmos a um destes seus filmes para compreendermos a amplitude e o significado das suas palavras. Qual Noé, Aronofsky transporta a pele da serpente e, na sua carga esotérica, a herança de um cinema por demais iluminado.

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(*) Entrevista a Ruby Rich aqui.

A BRUXA (2015)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM 

★★★★★ 

Título Original: The VVitch: A New-Englad Folktale
Realização: Robert Eggers

Principais Actores: Anya Taylor-Joy, Ralph Ineson, Kate Dickie, Harvey Scrimshaw, Ellie Grainger, Lucas Dawson, Bathsheba Garnett, Wahab Chaudhry, Julian Richings, Sarah Stephens  

Crítica:

When I sleep, my spirit slips away from my body...

UM CONTO SATÂNICO

... and dances naked with The Devil.

Algumas extraordinárias e insólitas composições musicais, quando perfeitamente aliadas às mais enigmáticas motion pictures, têm o dom e o poder de tocar o divino. É o caso, por exemplo, dos coros atonais de Ligeti, que imortalizaram o aparecimento do monólito aos primeiros Homens, na obra-prima de Kubrick 2001: Odisseia no Espaço. É o caso, também, da ensurdecedora confusão de cordas e percussões - proposta por Jonny Greenwood - para marcar a explosão do poço de petróleo na numa das mais emblemáticas cenas de Haverá Sangue, de P. T. Anderson. Num caso como no outro, a música impõe - ao filme e ao espectador - estranheza, incómodo e até algum mal-estar. Neste arrepiante A Bruxa, Mark Coven, o compositor, parece ter aprendido com os melhores. Neles bebeu, claramente, inspiração. Caleb's Seduction, por exemplo, imita o Requiem de Ligeti e todos os seus efeitos perturbantes e repulsivos, conduzindo o silêncio do suspense aos mais periclitantes picos da adrenalina e do terror. Na realização, o estreante Robert Eggers nunca atinge, é certo, a dimensão visionária de qualquer um dos realizadores atrás mencionados. Não obstante, concretiza um sólido e por demais virtuoso trabalho de contenção, potenciando o terror psicológico como poucos e causando, certamente, alguns suores frios. A Bruxa poderá nunca atingir o divino, mas jamais terá sido esse o objectivo. A Bruxa é obra do diabo!

Este será sempre um filme de autor: Eggers assina também o argumento. E se há palavra que o caracteriza, tanto na arte de escrever como na arte de filmar, é economia. Poucas vezes estaremos perante um filme tão económico - não há um diálogo a mais, uma palavra a menos, não há uma cena a mais ou um shot a menos. Tudo, nesta belíssima obra, se reduz ao essencial. Cada imagem ou cada som tem a sua carga significante. Mas A Bruxa é também um filme de significados ocultos, de símbolos atrás de símbolos cuja interpretação - e muitas vezes ambiguidade - enriquecerá o sentido da história, permitindo decifrá-la.

New England, na obscura década de 30 do século XVII. O âmago da história é uma família de sete elementos - imigrante, pobre e profundamente religiosa e supersticiosa - cuja devota e doentia existência se resume tão-somente à Bíblia, como se respirassem o evangelho de manhã à noite e o seu pão na mesa fosse a palavra sagrada e a sua literal interpretação. Expulsos pela própria Igreja da comunidade e plantação onde viviam - tal era a sua cega e fervorosa paixão pelos testamentos de Deus, considerada uma tremenda ameaça e tudo menos bem-vinda - encontram, nos terrenos bravios na orla de uma densa e misteriosa floresta, o local ideal para o recomeço. Totalmente isolados do mundo - a aldeia mais próxima fica a largas horas de viagem - têm-se a si próprios, aos seus medos e anseios e a um conhecimento por demais limitado para extrair da terra a abundância necessária a uma vivência cómoda e estável. Temos William, o pai (Ralph Ineson, dotado de um impressionante tom gutural), de todos o mais puritano e que a toda a hora lembra as parábolas e as figuras bíblicas, que deverão guiar as ações dos filhos e livrá-los do pecado. Temos Katherine, a mãe (Kate Dickie), que não tardará a ceder à dúvida e à histeria. E depois temos 5 filhos: o mais novo, Samuel, é um bebé inofensivo. Seguem-se dois gémeos, Mercy e Jonas (Ellie Grainger e Lucas Dawson), duas diabruras mal-comportadas e indomáveis. Mercy é plena de ironia no nome - se há coisa que não terá por ninguém será precisamente misericórdia, quando muito não seja pelos seus repetidos gritos estridentes. Temos Caleb (Harvey Scrimshaw), por demais curioso e fascinado com os relatos bíblicos do pai e por fim, mas não menos importante - pelo contrário -, temos Thomasin (Anya Taylor-Joy, promissora revelação), a filha mais velha, sobre a qual a câmera abre e encerra o filme. De olhar intenso e intrincado, a jovem servirá de bode expiatório para justificar tudo o que de inexplicável e hediondo vier a acontecer - e que será muito.

Sempre presente, a floresta como pano de fundo - a observar, a escutar... Virgem e intocada, é vítima das piores suspeitas e da mais supersticiosa ignorância, como se da fonte de todo o Mal se tratasse, onde retorcidas forças se dispõem para atacar sem motivo aparente, a qualquer instante. Por isso, está decidido que a devem evitar. A floresta desempenha n'A Bruxa, portanto, papel semelhante ao que desempenhara n'A Vila, de Shyamalan, em que atravessá-la significava transgredir as fronteiras do medo rumo ao temido desconhecido.

Tornemos a Thomasin, que desde logo assume o protagonismo. Certa vez, enquanto brinca com Samuel perante a floresta, o bebé desaparece-lhe como por magia. Vêem-se ervas secas a mexer-se, na direcção do arvoredo. Samuel é raptado e não se sabe por quem, desencadeando a acção. A mãe apressar-se-á a culpá-la - antes disso, porém, acompanharemos, na escuridão da noite, uma bruxa into the woods e de bebé ao colo, pronta para mutilá-lo e, num acto de canibalismo, prová-lo. Qual lobo mau no conto popular infantil do Capuchinho Vermelho, ávido de criancinhas inocentes. Mais tarde, quando Caleb e Thomasin, quais Hansel e Gretel, se aventuram pelo bosque, noite adentro, na tentativa de aliviar a escassez e de encontrar caça e recursos que impeçam os pais de a vender na aldeia - por já ter formas maduras - Caleb encontra uma lebre de olhar suspicaz e perde-se da irmã. Acaba por encontrar o grutesco lar da bruxa que logo avança para ele, voluptuosa e sedutora, o beija e experimenta, corrompendo-lhe o corpo e a alma, num acto de - aos olhos de hoje - pura pedofilia. Thomasin regressa então a casa, tendo, sem querer, entregue à morte mais um dos irmãos que tanto amava. E será a Thomasin que Caleb lhe aparecerá, no mais chuvoso e nocturno breu, nu e possesso, como que envenenado pela bruxa cuja existência, aos olhos de todos, nunca foi comprovada. Até da boca lhe tira o pai uma maçã - clara alusão ao conto da Branca de Neve. A cena que se segue é das mais impressionantes de todo o filme: o momento em que a família, desesperada com a maldição, dá entre si as mãos à volta do leito de Caleb, rezando e implorando pelo exorcismo e pela cura. É como se Deus e o Diabo medissem forças. É a cena nuclear, em que se confrontam uns aos outros na tentativa de entender a maldição e a experiência sobrenatural que se lhes impõe, implacavelmente. Nela acreditam mas, simultaneamente, não querem acreditar. É a altura em que se percebe, claramente, de que lado estão os gémeos, que se recusam a rezar perante as bizarrias e bruxedos que Caleb, no acesso de loucura, tão fortemente profere: A cat. A crow. A raven. A great black dog. A wolf. She desires of my blood. She sends em upon me! They feed upon her teats, her nether parts! She sends em upon me. Sufocam-nos as cordas de Coven e os gémeos repetem, incessantemente, contorcendo-se no chão: She desires of my blood! She desires of my blood! Quando as cordas se calam e se silencia a força derrotada, as culpas recaem novamente sobre Thomasin. Como se fosse ela a bruxa, a infiel, a pactuante com a Besta. Nós, espectadores, pela forma como Eggers joga o seu xadrez, sabemo-la injustiçada. E é precisamente por jogar, desde o início, de forma pouco clara e pouco explicativa que se instala a dúvida. Coloca-nos o realizador, ao fim e ao cabo, no lugar e sob o prisma de qualquer elemento daquela família, prostrado e incapacitado face à violência da inevitabilidade e da fatalidade. A problemática da origem do Mal relacionada com as crianças lembra-nos, a espaços, o ensaio de Haneke, o magistral O Laço Branco.

Quando, anteriormente, à beira do riacho e perante a floresta, Thomasin ouve Mercy falar de uma bruxa da floresta e a assusta dizendo I am that very witch. When I sleep my spirit slips away from my body and dances naked with The Devil. That's how I signed his book. (...) He bade me bring him an unbaptized babe, so I stole Sam, and I gave him to my master. And Ill make any man or thing else vanish I like. Aye. And Ill vanish thee too if thou displeaseth me... acreditamos que apenas brinca com a fedelha. How I crave to sink my teeth into thy pink flesh. If ever thou tellst thy mother of this, I will witch thee and thy mother! And Jonas too! No entanto, não tardará a perceber que tudo o que disser perante a floresta tenderá a ser entendido como uma proposta aceite pelo Diabo, invocado e cultuado pelas bruxas e corpóreo na forma do Black Phillip, o negro bode - símbolo pagão e satânico - que a família alimenta e ignora. O mesmo que os gémeos afirmaram segredar-lhes e que tão alto cantaram aos céus: Black Phillip, Black Phillip, King of sky and land! O mesmo que o pai se recusa a acreditar que seja o Diabo, quando mais tarde encerra os restantes filhos no estábulo, a tábuas e pregos, na companhia do malvado animal e das cabras, como que os castigando ou protegendo. Como se o lobo não destruísse casas de madeira (referência a'Os Três Porquinhos). If that old billy be The Devil - lança o pai, na presença da floresta - I would have danced with him myself. Proposta que o Baphomet se prontifica a aceitar. E não tardará muito a marrar mortalmente contra ele e contra as pilhas de lenha que William tão bem cortou ao longo do filme (Thomasin chega a dizer-lhe, a dado momento: Thou canst do nothing save cut wood!). Os gémeos desaparecem na hora da bruxa, pela ainda escura madrugada, quando esta visita o estábulo, sedenta não de leite mas de sangue de cabra. À mesma hora em que Katherin se levanta da cama e tem uma visão improvável: Caleb aparece-lhe de Samuel ao colo, como que regressados do Inferno, e o bebé dá lugar a um corvo, que lhe debica o seio, na profusão dos símbolos. A imagem é macabra e transtorna-nos. O Mal manifesta-se, pois, numa pluralidade de formas. Revela-se, portanto, um pacto secreto e por demais perverso entre os agentes do Mal, servas bruxas e reles Diabo, que se concretiza numa divertida - e para nós e para as personagens absolutamente aterradora - brincadeira de sangue e morte. O jogo da eliminação continua, caindo os peões uns atrás dos outros, sem qualquer clemência.

O conflito do feminino - foi notória desde o início a especial dificuldade de relacionamento entre a mãe e as filhas e as filhas entre si - conhece um duelo sem precedentes. Estamos no último acto e a mãe sai à rua, completamente desvairada e fora de si, cobrando à filha mais velha - que já lhe competia nas formas - a tragédia que se abatera sobre a família. You have made a covenant with death! You bewitched thy brother, proud slut! Did you not think I saw thy sluttish looks to him, bewitching his eye as any whore? And thy father next! You took them from me! (...) Witch! É caso para dizer: santa ignorância, pensamos. E desfere-se o golpe final, quebrando a inocência, provando o sangue. Estava principiado o ritual. O plano é de afastamento médio e a fotografia (Jarin Blaschke), sempre com luz natural, cores esmorecidas e abrilhantada pela incrível recriação histórica do guarda-roupa (Linda Muir), lembra Veermer ou outros mestres da idade de ouro da pintura holandesa; como nos lembrou noutros instantes, nomeadamente quando os pais olham para Caleb na sepultura, envoltos no frio da paisagem e na companhia da casa, fumegante. O plano, dizia, é incrível e abre lentamente à medida que Thomasin se levanta, enquadrando o pai, ali também caído ao lado, e o restante cenário de destruição. Quando entra em casa, a jovem cobre-se com um manto, senta-se e apoia a cabeça na mesa. O silêncio é imperioso. Fade out. E o filme poderia acabar ali, deixando em aberto o porquê de Thomasin ser a única sobrevivente de tudo aquilo.

Não obstante, há uma coda, a fechar o conto. E o bode ainda está vivo, claro está. Cumprir-se-á o ritual no abraço da floresta, a floresta que ouviu Thomasin, ainda que em vão, e que aceitou a sua proposta. O chifrudo rirá por último, vitorioso sobre qualquer reza ou súplica. Há coisas, dizem os supersticiosos, com as quais não devemos brincar e muito menos pronunciar. Ora bem, A Bruxa é um filme supersticioso, com personagens supersticiosas num tempo em que, longe do esclarecimento científico, a superstição dominava. Não tardaria a começar um dos períodos mais intensos da caça às bruxas nos Estados Unidos, que ficou marcado nomeadamente pelo icónico episódio das Bruxas de Salém, no final do século.

I will guide thy hand...

Por tudo isto, que exímio contador de histórias se revela Robert Eggers - que inclusivé consultou relatos históricos das autoridades de então para recriar as expressões e as falas das personagens, tão focado que estava no episteme e no escape a revisionismos. O subtítulo da obra aponta precisamente para esta natureza real e folclórica do conto. A viagem no tempo parece-nos, por isso, cabalmente plausível. É de filmes destes, superiores, que o género precisa para se vitalizar. Bem, parece-me que está de boa saúde. A Bruxa é um autêntico clássico instantâneo - e nem vou arriscar a dizer o contrário, não vá o Diabo tecê-las!

A PAIXÃO DE CRISTO (2004)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★

Título Original: The Passion of the Christ
Realização: Mel Gibson

Principais Actores: Jim Caviezel, Maia Morgenstern, Monica Bellucci, Rosalinda Celentano, Sergio Rubini, Ivano Marescotti, Hristo Jivkov, Hristo Naumov Shopov, Mattia Sbragia

À minha avó.

Crítica: 

O SACRIFÍCIO E A CRUCIFICAÇÃO

Perdoa-lhes, Pai. Eles não sabem o que fazem.

A Paixão de Cristo é, até à data, o filme mais polémico - e o mais violento - de que tenho memória. Aquando da sua estreia, na Páscoa de 2004, revelou-se um autêntico fenómeno mundial, não tanto pelos seus méritos artísticos, mas sobretudo por tudo aquilo que, religiosamente, representava e representa. Guardo a minha experiência pessoal da altura, já então alheia a qualquer fé religiosa: a Igreja Católica recomendava a visualização do filme a cada missa, faziam-se excursões às salas de projeção para que os mais acérrimos ou influenciados crentes, muitos deles totalmente indiferentes à sétima arte, assistissem à badalada obra do católico Mel Gibson. Contavam-se as histórias de fulano e beltrano, um que se havia desfeito em lágrimas, outro que havia cerrado os olhos por incontáveis vezes ou ainda outro que, simplesmente, havia abandonado a sala por não suportar mais tanta paixão. Lembro-me de, um ou dois anos mais tarde, rever o filme em casa com a minha avó, em DVD, e ela, que sempre criticou a violência e o horror de muitos dos filmes que via, lá assistia ao filme devotamente, como se ao assistir ao filme se redimisse de eventuais pecados, se sentisse mais protegida ou estivesse mais próxima de Deus. A religião movimenta multidões e encerra, definitivamente, muitos mistérios.

Polémicas à parte, a minha principal perspetiva em relação ao filme é, como não podia deixar de ser, a artística, ainda que seja impossível (e também desnecessário) ocultar ou ignorar a dimensão religiosa do filme. Afinal, é e sempre será um filme sobre religião, assim como os há sobre política, sociologia, sexualidade, etc. Roger Ebert disse: It is a film about an idea. An idea that it is necessary to fully comprehend the Passion, if Christianity is to make any sense*. E não há como não concordar.

Ei-lo retornado, Mel Gibson, nove anos depois do magistral Braveheart - O Desafio do Guerreiro, que tão intensamente realizou e protagonizou, e que logo se tornaria um clássico incontestável. Se já então a violência emanava dos quadros do épico, com um penoso final para o mártir William Wallace e para os espetadores, imagine-se o que aconteceria com o Jesus Cristo do cineasta. Para financiar e viabilizar a produção, Gibson correu sérios riscos, entre os quais investir o dinheiro do seu próprio bolso. O argumento (do próprio e de Benedict Fitzgerald), a partir de vários dos evangelhos do Novo Testamento (S. João, S. Mateus, S. Lucas e S. Marcos), dos diários da profética freira Anne Catherine Emmerich (1774-1824) e de uma interpretação muito pessoal de toda uma herança religiosa e cultural, propõe o retrato das últimas doze horas da vida de Cristo. Da traição de Judas ao aprisionamento do messias, do julgamento de Caifás e dos sacerdotes às mãos lavadas de Pôncio Pilatos e da sangrenta tortura aos demorados passos para a crucificação... a versão de Mel Gibson é absolutamente visceral, chocante e revoltante. Nunca Cristo nos foi tão real, nunca sentimos a sua dor tão na alma e quase na pele, como nesta triunfal e nunca dantes vista Paixão de Cristo, que se diferencia claramente do tom de todas as versões bíblicas anteriormente filmadas.

Elevados valores artísticos e de produção garantem a sublimidade: note-se o realismo, imponência e sofisticação dos cenários e decoração (Francesco Frigeri, Pierfranco Luscrì, Daniela Pareschi, Nazzareno Piana, Carlo Gervasi) e as texturas e os detalhes do guarda-roupa (Maurizio Millenotti), que conferem autenticidade à viagem no tempo, para não falar dessa proeza que é conceber o argumento totalmente falado em hebraico, latim mas mormente em aramaico (a língua morta que os argumentistas trazem à vida, ainda antes de ressuscitar Jesus). O idioma falado, quando ouvido, quase que envolve a obra numa aura mística. Que mais autenticidade poderíamos desejar, de um retrato histórico? Há autenticidade no sangue, que jorra ou verte da carne viva, dilacerada pelos chicotes, pregos ou demais flagelos. A extraordinária caracterização (Keith VanderLaan, Christien Tinsley) é o trunfo determinante para o realismo da crueldade, necessariamente gore, que se esbate e esventra sobre a fragilidade daquele corpo submisso. O excesso de violência física que se vê e sente em A Paixão de Cristo é a estética e a grande protagonista. Mas, como disse, estética, estilo. Não esqueçamos por isso a violência psicológica que daí advém, tão angustiante e marcante, capaz de provocar alguma indisposição aos espetadores mais sensíveis.

Caleb Deschanel transcende-se enquanto pintor virtuoso e cria arte em movimento, a cada frame. A cor e luz são magnificamente trabalhadas, como por inspiração divina. Que fotografia belíssima. A poderosa banda sonora de John Debney acompanha iluminadas passagens, comovendo-nos a cada movimento de câmera, a cada olhar das personagens. Jim Caviezel, pleno de dor e carisma, transfigura-se pela voz e pela expressão corporal, tanto quanto a caracterização que o seu corpo sofreu, exaustivamente, durante horas de rodagem. A cada flashback, fortalecem-se as motivações das personagens e o nosso entendimento delas. Maia Morgenstern é uma Maria tão humana na sua consternação, intensidade e contenção; brilhante desempenho da atriz. A perspetiva do sofrimento maternal, às tantas introduzida, atribui uma maior profundidade ao quadro final da Pietà, qual fresco de Carracci, ainda para mais porque Maria termina por desafiar-nos a fixá-la nos olhos e a partilhar do seu desgosto. Monica Belluci é, por tanto e tão pouco, uma memorável Maria Madalena, assim como os restantes secundários (que personificam os odiosos judeus, aqui culpados pela condenação, e os brutais romanos que servem o propósito a fim de evitar inevitáveis motins. Ainda que seja esta a generalidade, a história dá lugar a bons e maus nos dois pratos da balança). Devo ainda salientar a arrepiante e andrógina Rosalinda Celentano como Satanás... Gibson não abdica do lado mais bizarro e sobrenatural, de ferozes criaturas que rosnam na escuridão ou de sorridentes crianças diabólicas que assombram o espetador ou a consciência de Judas e denunciam o Mal entre os Homens, durante o calvário.

Enfim, se ainda dúvidas houvesse, aqui fica mais um sólido testemunho do magistral artista e cineasta que é Mel Gibson, aqui numa tomada independente e por demais convicta. Pena que assine tão poucos filmes enquanto realizador. A cena da crucificação, em toda a sua encenação, é absolutamente brilhante. Aquele derradeiro plongée das alturas, qual olhar de Deus, que se converte na primeira gota da tempestade, qual lágrima sagrada, é, convenhamos... um pequeno grande toque de génio. A Paixão de Cristo pode não ser uma obra de fácil digestão, mas é arte em estado puro; estejamos nós disponíveis para senti-la e admirá-la. A religião, como a arte, é um acto de fé e raramente a devoção a ambas coincidiu tão profundamente.

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(*) Cf. http://www.rogerebert.com/reviews/the-passion-of-the-christ-2004