OLIVER! (1968)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Oliver!

Realização: Carol Reed

Principais Actores: Ron Moody, Shani Wallis, Oliver Reed, Harry Secombe, Mark Lester, Jack Wild, Hugh Griffith, Joseph O'Conor, Peggy Mount, Leonard Rossiter, Hylda Baker, Kenneth Cranham, Megs Jenkins 

Crítica:

A FANFARRA DAS RUAS 

The living proof that crime can pay!

Oliver Twist, o clássico literário de Charles Dickens, teve e continuará a ter adaptações cinematográficas para todos os gostos, sejam elas anteriores ou posteriores a este magnífico Oliver!, de Carol Reed. Não só as versões se multiplicam como as influências e referências nos mais variados filmes e séries e até na cultura mundial, em geral. Cingindo-me ao cinema mais recente e só para citar alguns exemplos, Polanski teve a sua versão em 2005, Scorsese foi lá beber inspiração em 2012 para o seu excelso Hugo e Joe Wright em 2015 para o seu bem-intencionado Pan. 1968 foi, sem dúvida, um ano de grandes filmes - foi o ano de Aconteceu no Oeste, de Planeta dos Macacos e de, sobre todos, 2001: Odisseia no Espaço. Este Oliver!, de 68, rapidamente atingiu a graça popular e o sucesso da crítica. É a minha versão preferida e a que me ocorre, sempre que se fala em Oliver Twist. E não é por acaso.

A denominada era de ouro dos musicais terá atingido o seu auge com o genial Serenata à Chuva, de Gene Kelly, em 1952 - na minha opinião, o musical por excelência e uma das maiores obras-primas da História do Cinema. Ainda assim, julgo que cada década dá o seu precioso contributo para o género e os anos sessenta do século XX não foram excepção. Tiveram West Side Story, tiveram Os Guarda-Chuvas de Cherburgo, na nouvelle vague. E tiveram outros musicais incríveis e por demais  espirituosos, plenos de magia ou sentimentalismo - como Mary Poppins de 64 e Música no Coração de 65. Oliver! pertence, inequivocamente, à família destes últimos, daqueles que reconfortam o coração e apaixonam gerações, da mais tenra idade aos mais velhos. Por mais detractores de musicais que possam existir, jamais poderão rivalizar com a qualidade retumbante de uma produção tão sólida como a deste filme de Reed.

Oliver! parte com a ligeireza de uma fanfarra pelas ruas de Londres, entre rufos e tambores, à qual depressa se juntam talhantes, lavadeiras, peixeiras e moços de frete, floristas e limpa-chaminés. Às tantas, gira o carousel e instala-se uma autêntica feira popular, cheia de dança, vida e cor. O retrato de um tempo por entre um desfile esmerado, excepcionalmente bem coreografado (Onna White), de vestes variadas e acessórios enriquecedores (Phyllis Dalton), por entre ruelas impecavelmente construídas (extraordinária produção artística de John Box, Terence Marsh, Vernon Dixon e Ken Muggleston): a populaça, entre o comércio efervescente, os miseráveis e os finórios e as maravilhas da Revolução Industrial. A cena maior desta fervorosa criação é, claro, a crescente arruaça ao som da alegre, sonante e por demais contagiante Consider Yourself. A música, como a imundície, brota a cada instante, desde os corais mais enérgicos como Who Will Buy? ou Oom-Pah Pah aos solos mais tocantes e introspectivos como Where is Love ou As Long As He Needs Me. Os temas de Lionel Bart (aqui sob a condução de Johnny Green), como o filme, impõem-se eternos. Assim como a assombrosa interpretação de Ron Moody como o caricato Fagin, à frente de números e canções absolutamente memoráveis como You've Got to Pick a Pocket Or Two ou Reviewing the Situation. A cena final de Fagin e do Trapaceiro Astuto (talentosíssimo Jack Wild) é, provavelmente, uma das mais belas cenas de saída de personagens de que há memória.

Há tempo e espaço para o humor, para a maravilha e para a lágrima. Oliver! romanceia mas também é franco quando tem que ser, sem pudores de super-proteger o seu público infantil. Não esconde a violência, a dureza e a crueldade das situações e das pessoas. Há os maus e os bons, os maus que são mesmo maus (como o Bill Sikes de Oliver Reed ou o Sr. Bumble de Harry Secombe), os maus que agem mal mas que se revelam bons (como o bull terrier de Sikes), os maus que são bons sem nunca deixarem de ser maus, como Fagin, e os bons que agem mal mas que se revelam sobretudo bons (como a Nancy de Shani Wallis). Mark Lester é bonito, querido e cumpre bem o seu papel do órfão mais conhecido do mundo. Mas o seu Oliver não é mais protagonista do que este fabuloso colectivo de personagens.

Oliver! é, pois, um musical de grandes personagens e de grandes interpretações. Uma história de poderosíssimas emoções, com poderosíssimos temas musicais. Brilha a encenação e sobriedade na arte de filmar. A fotografia é, no cúmulo, um portento visual. Não há como não estarmos perante um grande, grande filme. Não sei como não o vi mais cedo. Este vai ser para fazer bis, uma e outra vez.

Oom-pah-pah! Oom-pah-pah!
That's how it goes...
Oom-pah-pah! Oom-pah-pah! 

Ev'ryone knows!

BONNIE E CLYDE (1967)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM 

★★★★★ 

Título Original: Bonnie and Clyde
Realização: Arthur Penn

Principais Actores: Warren Beatty, Faye Dunaway, Michael J. Pollard, Gene Hackman, Estelle Parsons, Denver Pyle, Dub Taylor, Evans Evans, Gene Wilder 

Crítica:

This here's Miss Bonnie Parker. I'm Clyde Barrow. 

ESTRADA PARA PERDIÇÃO

We rob banks.

Quando Warren Beatty abordou François Truffaut, na tentativa de convencê-lo a realizar Bonnie e Clyde, consta que o francês terá sugerido que, ainda que a história estivesse contada ao estilo da nouvelle vague, por se tratar de uma história americana deveria ser contada por um realizador americano. Beatty reteve a ideia e apresentou o guião do filme aos mais conceituados nomes da altura, entre os quais George Stevens e William Wyler. Todos o recusaram, inclusivé Arthur Penn, que mais tarde viria a reconsiderar. E quando o mítico Roger Ebert assistiu ao filme pela primeira vez, trabalhava profissionalmente como crítico há coisa de seis meses. O Chicago Sun-Times publicou a sua crítica a 25 de Setembro de 1967. Bonnie e Clyde foi o primeiro filme ao qual atribuiu nota máxima. A respeito, apostou: years from now it is quite possible that Bonnie and Clyde will be seen as the definitive film of the 1960s. Cinquenta anos depois, vista a obra um par de vezes e admirando-a profundamente, compreendo o que ele quis dizer. Bonnie e Clyde constitui, para o cinema americano, um dos seus mais irreverentes, audazes e revolucionários pedaços. O filme que ninguém queria fazer tornou-se um clássico incontornável, pleno de modernidade. Se ainda não assistiu, salte a crítica e não perca mais tempo.

Entre no 4-Cyllinder Ford Coupe - perdão: no stolen 4-Cyllinder Ford Coupe -, bata a porta com força e pé a fundo no acelerador. Ouvem-se já guitarras e outras cordas, dedilhadas a alta velocidade, e não tardarão guinadas dos volantes, pneus gritantes e uma chuvada de tiros e vidros estilhaçados. É assim que nos sentimos cada vez que assistimos a esta enérgica, alucinante e divertida obra, estou certo? Pensar que chegaram a decliná-la por transformar em heróis dois marginais criminosos, ladrões e assassinos, que à partida nada teriam de simpáticos e que não seriam, muito provavelmente, capazes de criar empatia com os espectadores. Pois bem, Bonnie e Clyde foi um enorme êxito de bilheteira e ainda hoje conquista cinéfilos de todo o mundo. Porquê?

Diria, em primeiro lugar, que a dupla de protagonistas Warren Beatty (Clyde) e Faye Dunaway (Bonnie) tem uma relação com a câmera de puro magnetismo. São tão belos, charmosos e sensuais que nos apaixonamos imediatamente por eles. Até eu partia com eles a assaltar bancos, cativado por aquele olhar, por aquele sorriso. Desde o primeiro instante, é posto à prova o nosso moralismo e a nossa ética como espectadores e como seres humanos. Afinal, que pessoas somos nós que pagamos para ver um biopic - livre, mas que ainda assim trata de figuras reais da História recente - sobre foras-da-lei, que espalham a violência e o sangue por onde passam, e ainda assim engraçamos com eles, torcendo por eles? Somos como que enfeitiçados pelo seu carisma! Às tantas, quais protagonistas, não queremos saber de nada disso e deixamo-nos levar pelo entusiasmo do momento, pela excitação da acção proibida, pela adrenalina de pecar e de fugir, podendo ou não ser apanhado. Que juvenil loucura, irresponsabilidade e imaturidade. Que esquisita, excêntrica e egoísta forma de vida. Bonnie e Clyde não fazem senão ceder ao desejo, saborear o risco e desafiar a autoridade. É certo que, em plena Grande Depressão e em tempo da Lei Seca, o ataque ao sistema, o rombo na fortuna dos mais ricos e poderosos e a libertinagem das suas investidas foi confundido com coragem pela generalidade do povo - então condenado à miséria, numa altura em que o aparecimento dos novos pobres crescia exponencialmente - e entendido, quase, como um sinal de revolução. Este entendimento emocional e impulsivo justificou o mediatismo do casal, ainda para mais impulsionado pela romantização das suas figuras, unidas no crime contra tudo e contra todos. O casal alimentava a sua própria lenda viva, consciente da morte certa, arranjando forma de publicar as suas fotos e poemas (escritos pela própria Bonnie) na imprensa. E é claro, ver uma mulher a ganhar protagonismo, ainda para mais naquelas andanças, era muito à frente para a época.

Some day, they'll go down together
They'll bury them side by side
To a few, it'll be grief
To the law, a relief
But it's death for Bonnie and Clyde.

O fascínio por praticar o errado é perfeitamente retratado pelo bochechudo C. W. de Michael J. Pollard. Vejamos como reage à proposta dos bandidos no posto de gasolina onde trabalha: o rosto maroto desenha-se-lhe na hora, genuinamente, como se escapar à sua realidade fosse tudo o que mais quisesse e embarcar na aventura não fosse senão a mais irresistível das tentações. Agora trio, o bando cresce no estrelato à medida que os assaltos se sucedem. A fama cresce ainda, retrata Penn, pela comicidade das suas investidas: ao contrário de algumas redes de crime organizado da altura (como as de Al Capone, John Dillinger ou Baby Face Nelson, imortalizadas pelos filmes de gangsters que desde então proliferaram), o grupo de Bonnie e Clyde movia-se ao sabor do instinto e do improviso - diria mesmo com muito pouco profissionalismo - levando às situações mais perigosas mas sobremaneira bizarras ou insólitas. No filme, naturalmente, resultam em cenas muitíssimo divertidas - a cena do roubo do automóvel de Eugene é disso por demais icónica. São sequências vibrantes e maioritariamente plenas de ritmo, com uma montagem absolutamente fora-de-série (Dede Allen) e uma invulgar e surpreendente violência gráfica (a sua influência em filmes como A Quadrilha Selvagem ou O Padrinho é evidente e determinante). As proezas de câmera são diversificadas (os zooms, a alternância no foco, o slow motion, etc.), funcionando a obra, quase, como uma antologia de técnica e de estilo. Note-se o prodigioso trabalho de fotografia (Burnett Guffey) e a sua excelência visual: os diffusion filters usados na sequência do piquenique familiar (e a sua aura nostálgica, quase onírica) ou os enquadramentos que tão bem valorizam a cenografia ou extraem a cor e o esplendor natural do Texas (em paradoxo com a brutalidade das richas que se desenham na paisagem).

Mais do que a violência (nunca gratuita, pois o final condena severa e inequivocamente todo o comportamento rebelde manifestado ao longo do filme), Penn enfatiza a juventude e os seus ideais românticos, alienados da realidade e as consequências trágicas a que um caminho desses, uma vez percorrido, pode levar. O argumento e a realização não se coíbem, no entanto, de satirizar um sistema social hipócrita e tanto ou mais criminoso, na forma em que muitas vezes parece ludibriar as pessoas que deveria servir ou na forma como condena o crime mas simultaneamente o cultiva. A atitude desleal do pai de C.W. no acto final, por exemplo, é por demais reveladora. Tanto mais hipócrita se pensarmos, em contraste, na indestrutível lealdade entre os elementos do gangue ou na honestidade e verdade com que Bonnie e Clyde acreditam que estão no seu direito quando exigem o que não lhes pertence, como se praticassem o bem. A comparação entre Clyde e Jesse James é, neste prisma, totalmente plausível. Trata-se de uma dicotomia moralmente ambivalente e no fio da navalha, nos limites da ética. E o terrível desfecho da dupla, selado pela traição e pela morte chacina, é disso um símbolo maior, profundamente irónico.

You've heard the story of Jesse James

Of how he lived and died 

If you're still in need 

Of something to read 

Here's the story of Bonnie and Clyde.

O restante elenco compõe um todo de altíssimo talento e magníficas interpretações: Gene Hackman (Buck Barrow, irmão e parceiro ideal de Clyde) e Estelle Parsons (a irritante, ensurdecedora e hilariante mulher de Buck).

Apesar da intriga e da acção que tanto elogio, o que mais me toca é a história de amor entre Bonnie e Clyde. A poderosíssima química entre aquelas duas personagens, que desde a memorável cena de abertura evolui para uma relação tão interdependente, de respeito, de consideração e de admiração. As tantas afinidades e a forma como se completam e depois a frustração que enfrentam - dada a impotência sexual de Clyde - e a forma como a ultrapassam, amando-se, estando lá um para o outro. Quando a dado momento Bonnie se deixa invadir pela tristeza e saudade da mãe e abandona o grupo por entre douradas searas, Clyde encontra-a e, abismado pela ideia de perdê-la, abraça-a: please, honey, don't ever leave me without saying nothing. Tais palavras em tamanho momento têm uma carga tão forte. É por momentos destes que Bonnie e Clyde jamais se resume a um mero policial, comédia ou filme de gangsters. É tudo isso e tanto mais. Daí enamorar gerações desde a sua estreia. É por filmes como este que, definitivamente, nos apaixonamos pelo cinema.

O HOMEM QUE VEIO DO FUTURO (1968)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Planet of the Apes
Realização: Franklin J. Schaffner

Principais Actores: Charlton Heston, Roddy McDowall, Kim Hunter, Maurice Evans, James Whitmore, James Daly, Linda Harrison, Robert Gunner, Lou Wagner, Woodrow Parfrey, Jeff Burton, Buck Kartaliandlunddlund

Crítica:

PLANETA DOS MACACOS

Somewhere in the universe there has to be
 something better than man. Has to be.

O Homem que Veio do Futuro, de 1968, é tudo aquilo que sempre quisemos encontrar num filme da saga Planeta dos Macacos (exceto o título português, naturalmente, que não lembra o diabo). Mais: é tudo aquilo que sempre quisemos encontrar e que sempre deveríamos encontrar num filme de ficção científica, de pura ficção científica: um cenário hipotético, cientificamente plausível e estudado, capaz de convocar alguma discussão filosófica ou sociológica. Viajar ao passado e descobrir a obra original de Franklin J. Schaffner (adaptada livremente a partir do livro de Pierre Boulle), revela-se, por isso, uma experiência absolutamente reconfortante, estimulante e, intemporalmente, pertinente.

É Planeta dos Macacos - tratemos já dessa correspondência imaginativa e hedionda que é o título português - mais uma profunda dissertação filosófica e sociológica do que o filme de entretenimento e aventuras de Hollywood? Não, não é. Desenvolve-se ao sabor do perigo, do suspense e de sucessivas e empolgantes sequências de ação, bem humoradas pelo carácter pedante e provocador do não menos eloquente e cínico comandante Taylor, de Charles Heston; o que não invalida que se mantenha ao longo de todo o filme um equilíbrio extremamente interessante entre ambas as dimensões, a do argumento inteligente (assinado por Michael Wilson, o mesmo de Lawrence da Arábia, e por Rod Serling) e a do entretenimento, até ao célebre e extraordinário twist final. Neste aspeto, muitos dos acéfalos blockbusters de Hollywood da atualidade, que descuram a história em prol do último grito dos efeitos digitais, teriam muito a aprender com este Planeta dos Macacos. As questões são mais do que muitas: a relatividade do tempo, a existência de vida e de inteligência extra-terrestre, a evolução do homem a partir dos símios ou a evolução dos símios a partir dos homens... Planeta dos Macacos é, provavelmente, das mais interessantes propostas da ficção científica, pela visão e questões que levanta. Afinal, inverte a condição humana e por meio dela a perspectiva das coisas: algures num futuro distante, decorre o ano de 3978, uma equipa de astronautas americanos - liderada pela personagem de Heston, que despreza a sua própria espécie: Does man, that marvel of the universe, that glorious paradox who sent me to the stars, still make war against his brother? Keep his neighbor's children starving? - despenha-se num planeta incógnito, onde os mais variados símios são as espécies dominantes e mais evoluídas, no topo da cadeia e da lógica, e os humanos são a espécie mais primitiva que abunda nas redondezas, sem fala ou especial inteligência desenvolvida, subjugada à escravidão e ao tratamento brutal e humilhante dos macacos, que produzem armas de fogo. Os gorilas são os polícias e militares, os oragotangos os líderes políticos, espirituais e administrativos e os chimpazés os cientistas e intelectuais. A reflexão impõe-se à medida que acompanhamos Taylor, feito prisioneiro, e observamos as características culturais, sociais e religiosas dos mais poderosos. Aqui, somos os outros - é impossível negar as semelhanças que temos com os nossos parentes evolutivos e perguntarmo-nos a nós próprios e se? Não há como outrar-nos para apreciarmos devidamente o nosso reflexo no espelho. 

A doutora Zira (Kim Hunter) e o seu noivo e colega de investigação científica, o arqueólogo Cornelius (Roddy McDowall) - ambos macacos - são os estudiosos da espécie humana, defensores de Taylor bright eyes, inclusivé em tribunal. Estão fascinados porque descobriram finalmente um exemplar com nome próprio, capaz de pensar, escrever e falar, que afirma ter vindo de outro planeta onde reinava uma outra espécie e uma outra cultura que não a dos macacos, a humana. Os políticos recusam-se a acreditar no - aqui - animal e a aceitar a polémica ideia de que os humanos são capazes de inteligência própria; consideram tal descoberta uma ofensa às sagradas escrituras, capaz de desafiar a sua autoridade e de abalar os alicerces da sua sociedade, assim como a teoria da evolução de Darwin abalou os alicerces das sociedades humanas, construídas a partir do verbo bíblico. Os humanos são animais odiosos, que lhes parecem todos iguais (da mesma forma que, por exemplo, os chimpazés nos parecem, fisicamente, todos iguais): roubam-lhes alimentos, destroem-lhes as florestas, são capazes de grupos organizados, mas não lhes são senão dignos de museu, de algumas experiências e de pouco mais. Em tempos chegaram a ser animais domésticos dos macacos, agora merecem ser destruídos.

O doutor Zaius (Maurice Evans) é o símbolo máximo da fé e da ciência - there is no contradiction between faith and science... true science!, diz ele, mas eu diria que é um hipócrita representante de ambos, a única coisa sagrada para ele é a obscuridade. É o principal opositor aos avanços científicos da equipa de Zira e Cornelius; por conseguinte, o principal inimigo do recém-chegado Taylor, causador de todos os distúrbios, que poderá ser castrado para não reproduzir a sua inteligência a gerações futuras. Zaius esconde a verdadeira razão de tanto ódio para com os humanos, que se revelará a seu tempo, quando as principais personagens penetrarem na Zona Proibida e, nas escavações da praia, encontrarem uma prova irrefutável da existência de inteligência humana anterior ao milénio da sociedade símia: uma boneca humana... que fala. Would an ape make a human doll that talks? Quando Zaius finalmente conta a as razões pelas quais odeia os humanos, Taylor fica desarmado e remete-se ao silêncio. I have always known about man. From the evidence, I believe his wisdom must walk hand and hand with his idiocy. His emotions must rule his brain. He must be a warlike creature who gives battle to everything around him, even himself. Pela primeira vez, estão de acordo. A citação de Zaius estabelece automaticamente um paralelo com as considerações iniciais de Taylor ainda na nave espacial (aquelas que acima citei, em que o humano critica as atitudes da sua própria espécie) e o mútuo acordo alavanca a carga semântica e simbólica da poderosíssima cena final, quando a Estátua da Liberdade aparece no horizonte, qual visão surreal ou pós-apocalítica, enterrada na areia, descobrindo a chocante verdade sobre o passado da sociedade símia e do planeta onde estão. Taylor está, afinal, em casa, na terra. Como se outrora os seres humanos se tivessem auto-destruído no meio de tanta evolução tecnológica. A mensagem é clara, ainda para mais quando em 1968 o mundo vivia na ameaça da Guerra Fria e das devastadoras consequências de eventuais ataques nucleares. O futuro, como sempre, é uma incógnita, construída a partir do presente. Fica a proposta de reflexão. 

Zira: What will he find out there, doctor? 

Zaius: His Destiny. 

Os planos iniciais filmados por Schaffner, que antecedem o momento em que a nave triangular se despenha no mar, rodam a variadíssimos graus, já augurando uma reviravolta na ordem das coisas ou um mundo realmente virado ao contrário. A fotografia de Leon Shamroy confere uma beleza e uma grandiosidade quase épica ao filme, sobretudo quando enquadra e foca em profundidade extensas paisagens naturais, a perder de vista. A exótica banda sonora de Jerry Goldsmith, nem sempre de fácil digestão, tornou-se na primeira banda sonora completamente atonal num filme de Hollywood. A direção artística é determinante para a autenticidade daquela cultura projetada - note-se por exemplo a criatividade arquitetónica das casas dos macacos, que devem tanto a Gaudí - mas nenhum departamento é tão fundamental para essa autenticidade e credibilidade como a extraordinária caracterização de John Chambers que, juntamente com os figurinos (Morton Haack), nos fazem acreditar naqueles atores mascarados, naqueles macacos. É pelo excecional trabalho de caracterização que se dissiparam os mais que esperados riscos de fracasso da obra, que desde o primeiro instante assombraram a produção. Um filme repleto de macacos falantes poderia ser, afinal, completamente risível e ridículo. 

Planeta dos Macacos acabou por tornar-se um tremendo sucesso comercial, nos Estados Unidos e em todo o mundo. Desencadeou uma franquia sem precedentes - até 1973 foram lançadas quatro sequelas - e um lucrativo merchandising que se mantém até hoje, sendo um dos inegáveis precursores do modelo comercial que tão bem conhecemos no cinema norte-americano dos nossos dias. 

É, sem qualquer dúvida, um clássico absoluto.

LAWRENCE DA ARÁBIA (1962)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Lawrence of Arabia
Realização: David Lean

Principais Actores: Peter O'Toole, Omar Sharif, Alec Guinness, Anthony Quinn, Jack Hawkins, José Ferrer, Anthony Quayle, Claude Rains

Crítica:

UM OÁSIS NO DESERTO

- What attracts you personally to the desert?
- It's clean.

Lawrence da Arábia é um feito extraordinário, glorioso e monumental. Por meio de uma poderosíssima narrativa visual e de uma cadência natural para o espectáculo, David Lean presenteia-nos com uma obra essencial, capaz de nos transportar para o fulgor das batalhas, para o suor das travessias e para a escaldante aragem que se faz sentir entre dunas e rochedos, na imponência e majestade do deserto. Uma obra com um argumento recheado de frases memoráveis e que viria a marcar para sempre todo o cânone épico.

There is the railway. And that is the desert. From here until we reach the other side, no water but what we carry with us. For the camels, no water at all. If the camels die, we die. And in twenty days they will start to die.

Do Cairo à conquista de Aqaba, da reunificação das fracções árabes ao confronto maior contra os turcos, da tortura de Deraa ao massacre de Tafas, da crise identitária de um homem à estratégias políticas de vários povos em conflito... o filme adapta a autobiografia Sete Pilares da Sabedoria, de T.E. Lawrence - a poet, a scholar and a mighty warrior (...) also the most shameless exhibitionist since Barnum & Bailey - um excêntrico e erudito oficial inglês que provocaria o exército real no sentido de se libertar daquele escrupuloso modo de vida e que se desafiaria a si próprio numa árdua e ambiciosa odisseia pela liberdade e pela afirmação da cultura árabe.

So long as the Arabs fight tribe against tribe, so long will they be a little people, a silly people - greedy, barbarous, and cruel, as you are.

No Arab loves the desert. We love water and green trees. There is nothing in the desert and no man needs nothing.

Peter O'Tolle é simplesmente magnífico enquanto T.E. Lawrence - sempre dotado de um portentoso charme e elegância, sublime nos trejeitos e subtilezas intrínsecas ao carácter da figura histórica. E se há coisa em que o argumento (Robert Bold e Michael Wilson) é exímio é na construção da personagem de O'Toole, onde tanto se revela na riqueza das entrelinhas e dos pequenos pormenores. É uma personagem com um sentido de humor notável e com uma inteligência muito perspicaz:

A thousand Arabs means a thousand knives, delivered anywhere day or night. It means a thousand camels. That means a thousand packs of high explosives and a thousand crack rifles. We can cross Arabia while Johnny Turk is still turning round, and smash his railways. And while he's mending them, I'll smash them somewhere else. In thirteen weeks, I can have Arabia in chaos.

Mas há outros desempenhos inesquecíveis, neste elenco de homens: Alec Guiness (o príncipe Feisal) e Omar Sharif (xerife Ali) são os principais destaques.

Young men make wars, and the virtues of war are the virtues of young men: courage, and hope for the future. Then old men make the peace, and the vices of peace are the vices of old men: mistrust and caution.

Há, depois, dois departamentos fundamentais e decisivos para a grandiosidade da obra. Refiro-me, inequivocamente, à fotografia de Freddie Young (um trabalho do mais alto nível, absolutamente espantoso, impressionante e hipnotizante: veja-se a beleza de planos e enquadramentos, o assombro de paisagens e fenómenos naturais) e também à banda sonora de Maurice Jarre (de uma gradiloquência barroca). Mas o filme revela-se ainda irrepreensível a tantos outros níveis: na encenação e direcção de actores, de extras e de animais, nos cenários e na decoração, no guarda-roupa e acessórios, no som... Enfim, o arrojo de toda produção é assaz notável.

Clássico? Com certeza. Um gigantesco clássico, este brilhante e corajoso devaneio de Hollywood.

O ANJO EXTERMINADOR (1962)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: El Ángel Exterminador
Realização: Luis Buñuel

Principais Actores: Silvia Pinal, Enrique Rambal, Claudio Brook, José Baviera, Augusto Benedico, Antonio Bravo, Jacqueline Andere, César del Campo, Rosa Elena Durgel, Lucy Gallardo, Enrique García Álvarez, Ofelia Guilmáin

Crítica:

AS BESTAS HUMANAS

Há filmes do diabo. O Anjo Exterminador serve-se, eu diria, da mais disparatada epidemia apocalíptica para assinalar nas suas forma e narrativa a conversão do realismo para o surrealismo, passando de uma sátira corrosiva e hilariante para um trágico e degradante quadro de selvagaria. Buñuel filma a crónica de costumes daquela alta burguesia com uma elegância e sofisticação ímpares - qualidades que são, aliás, extensíveis à direcção artística e ao guarda-roupa. Espertos são os criados, que fogem, não por que pressintam o fim do mundo mas por que já saibam talvez o que a casa gasta.

E eis que desfilam os snobs, chegados da ópera, do brilho dos vestidos delas à ponta dos bigodes deles. Sobem a escadaria, como se fossem para um baile de máscaras, mal sabendo eles que as máscaras acabariam todas por cair. Aperaltados em aparências e com desejos reprimidos, lá jantam os hipócritas, os falsos tanto para os outros como para consigo próprios. Aprisionados em convenções, são tudo menos seres livres... e a alegoria ampliará precisamente esta prisão invisível à sala de estar, de onde por razões desconhecidas e também elas invisíveis se verão impedidos de sair, dias a fio. Se a hipocrisia se contagia entre aristocratas, é pela imitação que se proporciona a degradação. Veja-se, pois, como o argumento cai intencional e regularmente em imitações de situações já anteriormente acontecidas, como que denunciando as causas da decadência por meio desse ritual simbólico... Só por essa tomada de consciência encontrarão o caminho para a cura, a saída, mas haverá entre eles ainda alguma luz, discernimento ou inocência?

Até lá, passarão fome e sede, ficarão doentes e enlouquecidos, morrerão ou matar-se-ão. Perderão a racionalidade, toda a dignidade, perante a iminência da morte e da situação-limite. Aos olhos do espectador mais humilhados e gozados não poderiam ser. Poucos terão a coragem para enfrentar a situação. O sentimento de clausura será cada vez mais assustador e asfixiante.

Duas marchas em simultâneo: enquanto o surrealismo marcha pela liberdade do inconsciente, o marxismo marchará pela liberdade dos trabalhadores (talvez por isso também sejam os criados os mais livres e imunes à epidemia). Descodifique-se, à luz desta passagem, alguns dos episódios finais da película. A bandeira, seja ela artística ou política, eleva-se pela liberdade. O Anjo Exterminador levanta, inegavelmente, as duas, enquanto observa e analisa estes miseráveis ratos de laboratório.

A obra de Buñuel impõe-se, por tudo isto e do seu ponto de vista interpretativo, como um dos mais imprevisíveis, impenetráveis ou até mesmo inalcançáveis pedaços de cinema alguma vez criados. Ficar-me-ia, no entanto, por caracterizá-la como uma obra aberta, ambígua e inconclusiva; absolutamente livre, como o sonho... ou como a própria vida deveria ser vivida.

EASY RIDER (1969)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★

EL DORADO (1966)

PONTUAÇÃO: BOM

★★★★

Título Original: El Dorado

Realização: Howard Hawks

Principais Actores: John Wayne, Robert Mitchum, James Caan, Charlene Holt, Paul Fix, Arthur Hunnicutt, Michele Carey, R.G. Armstrong, Edward Asner, Christopher George, Marina Ghane, Robert Donner, John Gabriel, Johnny Crawford

Crítica:
The wind becomes bitter, the sky turns to grey
His body grows weary, he can't find his way...

OS PROFISSIONAIS

...But he'll never turn back, though he's lost in the snow
For he has to find El Dorado.

El Dorado é um caso curioso. Não é propriamente um remake, mas é quase. Na verdade, é um misto de repetição e variação. Repete, na sua acção, os lugares comuns de Rio Bravo como a prisão ou o saloon, repete as suas personagens-modelos (o bêbedo de Dean Martin dá lugar ao bêbedo de Mitchum, o velho Stumpy dá lugar ao velho Bull, o jovem Colorado dá lugar ao jovem Mississipi, Wayne passa de xerife a pistoleiro contratado, mas a sua personagem é essencialmente a mesma). No fundo, Hawks revisita a mesma história, aprofundando a meditação sobre os seus temas de eleição: entre os Homens, a honra e a dignidade, o respeito pelo inimigo, a cortesia cavalheiresca e a camaradagem no masculino, a amizade, a justiça, o profissionalismo e a responsabilidade perante a lei. Perante o envelhecimento, a doença e a incapacidade, a competência do Homem fica inevitavelmente comprometida... mas não é por isso que os valores caem por terra.

Mantêm-se os diálogos inventivos, cómicos e prolongados, que nos apaixonam pelo argumento e pelas personagens, tão caricatas e carismáticas. Leigh Brackett, não será por acaso, escreve o argumento de ambos os filmes. A direcção de actores é sublime (nisso Hawks é mestre). O suspense é intenso, na preparação das cenas de acção... puro entretenimento, que torna a experiência de assistir ao filme não só convidativa como extremamente prazerosa e gratificante.

A fotografia de Harold Rosson é brilhante, sobretudo na conjugação das cores da sua paleta. A propósito de cores, não posso deixar de destacar a maravilhosa sequência de pinturas aquando dos créditos iniciais, ao som da também ela maravilhosa e nostálgica canção El Dorado (letra de John Gabriel, seguramente inspirada no poema de Poe - declamado, às tantas, por Mississipi - e composição de Nelson Ridle, que ecoará ao longo de todo o filme). A lamentar, somente a ausência de uma câmera mais ciente das suas potencialidades narrativas.

As semelhanças entre as duas obras são tantas e tamanhas que a pertinência de El Dorado poderá sempre ser posta em causa. Ao assisti-lo, invade-nos, afinal, uma constante sensação de déjà vu. Todavia, ainda que prefira Rio Bravo, como poderei não gostar deste segundo filme?

O HOMEM QUE MATOU LIBERTY VALANCE (1962)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: The Man Who Shot Liberty Valance

Realização: John Ford

Principais Actores: John Wayne, James Stewart, Vera Miles, Lee Marvin, Edmond O'Brien, Andy Devine, Ken Murray, John Carradine, Jeanette Nolan, Denver Pyle, John Qualen, Woody Strode, Lee Van Cleef

Crítica:

A LEI: MATAR OU MORRER

This is the West, sir.
When the legend becomes fact, print the legend.

Aclamado como o último grande western de John Ford, O Homem que Matou Liberty Valance marca a transição entre dois tempos, entre duas eras: entre o passado onde a justiça se fazia pelas próprias mãos, onde o crime se resolvia pelas armas, e o presente, onde a imposição da lei vem zelar por uma maior igualdade entre todos os Homens. O comboio a vapor - com que abre a obra - e os caminhos de ferro - que rasgaram a paisagem e a aridez do deserto, aproximando e unindo as grandes cidades às pequenas vilas do fim do mundo - simbolizam a evolução tecnológica, mas essa evolução na moral e nos costumes, só nos apercebemos dela aquando da entrevista ao senador Ransom Stoddard (James Stewart), recém-chegado a Shinbone para o funeral do bêbedo e desgraçado Tom Doniphon (John Wayne).

O argumento desenvolve-se estruturadamente. Aquando da viagem no tempo, na qual residirá a maior parte da acção, conheceremos as raízes do político àquela terra e àquela gente. Vindo de leste, traz o advento da nova civilização, onde é cultivada a ordem e a escolarização. Onde deveria trazer uma arma, traz os livros de Direito, que perante brutais criminosos como Liberty Valance são perfeitamente inúteis. Tão inúteis como o xerife Link Appleyard, que acomodado na sua inércia pessoal e na ineficácia do sistema, colecciona suculentos bifes no fiado da estalagem, em vez de foras-da-lei na prisão.

The jail's only got one cell, and the lock's broke and I sleep in it.

Como noutros filmes de Ford (lembra-me de repente o anterior que vi dele, Os Cavaleiros), colidem duas formas distintas de ver o mundo, num conflito assumido pelos protagonistas. O então carismático e corajoso Tom Doniphon duvida da eficácia das efabulações do advogado, perante a selvagaria do oeste, que tão bem conhece:

I know those law books mean alot to you, but not out here.
Out here a man settles his own problems.

Quando, logo à chegada, a diligência do culto peregrino é assaltada, sendo este violentamente espancado, a dureza da realidade impõe-se sobre quaisquer ilusões ou utopias académicas. Vingar-se pela força contriaria, contudo, todos os seus princípios e crenças.

I don't want to kill him, I just want to put him in jail!

Pois... Mas ninguém faz frente a Liberty Valance, por aquelas bandas, nem sequer as autoridades que supostamente são pagas para isso. Stoddard jamais terá, portanto, o perfil de herói do faroeste. Não deixa de ser trágica, por isso, a cedência de Stoddard aos seus ideais, empunhando a pistola na direcção de Liberty Valance. O assumir da fraqueza, da sua humanidade, ou a conversão à nova realidade, onde ser fora-da-lei é a única forma de fazer pela lei. Somente Tom configura esse perfil, mas abandoná-lo-á em favor dos novos tempos, dos novos tipos de heróis e... por amor a Hallie (Vera Miles), que entretanto parece ter caído de admiração e paixão pelo advogado. You taught her how to read and write; now give her something to read and write about!, diz-lhe Tom, que daí em diante se entregará ao álcool e à desgraça.

O twist e o desfecho do filme deixam bem clara a verdade sobre o título e sobre Tom. O homem que salvou Ransom Stoddard morrerá no esquecimento, por vontade própria, justificando as tão poucas presenças no seu velório. A entrevista do senador repõe a verdade, mas como acaba destruída pelo impulso da lenda, ficará apenas entre nós, espectadores. A respeito, o filme remata com a máxima memorável com que me iniciei:

This is the West, sir.
When the legend becomes fact, print the legend.

Em cenas como as da cozinha, da escola ou das eleições, há espaço e tempo para desenvolver os secundários, focando as suas particularidades. A soma de todos traz uma riqueza imensa e indispensável para um retrato que se quer plural e colectivo. O povo, a democracia. A comédia toma, não raras as vezes, as rédeas da acção. A obra constitui, por isso mesmo e provavelmente, o western mais divertido de Ford. E também o mais violento, na medida em que não somos privados de assistir à ferocidade com que são disferidos, uma e outra vez, os tantos golpes.

De certa forma e reflectindo sobre essas duas eras, O Homem Que Matou Liberty Valance condensa em si próprio toda a maturidade que o western alcançou até então (seja com Ford, Mann ou Hawks) e antecipa o western de Leone, Peckinpah ou Eastwood, onde o género se debruçará flagrantemente sobre si próprio, consciente e munido de intenções moralizantes, condenando o carácter meramente lúdico e a acção do matar por matar da sua longa herança cultural (questão amplamente desenvolvida na crítica a Imperdoável). Ford despede-se do western, tal e qual a personagem de John Wayne. Sem heroísmos, conservador e fiel aos seus valores, mas pleno de sentimentos, consciente da nova realidade.

PLAYTIME - VIDA MODERNA (1967)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: Play Time
Realização: Jacques Tati

Principais Actores: Jacques Tati, Barbara Dennek, Rita Maiden, France Rumilly, France Delahalle, Valérie Camille, Erika Dentzler, Nicole Ray, Yvette Ducreux, Nathalie Jem, Jacqueline Lecomte

Crítica:

ILUSÕES DE HUMANIDADE

Somos os primeiros a estudar o silêncio!

O tempo muda. Os prédios rasgam agora os céus, das nuvens aterram turistas de todo o mundo e uma rua de Paris é igual a qualquer outra. Playtime traz o advento do capitalismo, da globalização e do anonimato civilizacional para o espaço público. Ao mesmo tempo que é uma comédia - embora a sua caricatura não seja tão exagerada assim - é uma denúncia alarmante à tão excessiva quanto ridícula organização do ser humano no dia-a-dia moderno, loucamente fascinado pelas invenções electrónicas e pelo progresso tecnológico e de antemão condenado à incomunicabilidade e à solidão. Às vezes, apetece dizer que Playtime é ficção científica e não será por acaso. Afinal, o design, a arquitectura vanguardista e as por demais linhas rectas parecem querer desenhar o futuro.

O centro da acção é a cidade; um manto cinzento cobre-a de cima a baixo e não há espaços verdes. A construção é em série, multiplicam-se os modelos standard e há uma obsessão incurável pela transparência. A perda da privacidade é gritante. O trânsito é interminável, mas organizado e há parquímetros por todo o lado. Quando Hulot se passeia pelo aeroporto ou pelo centro de escritórios, o cómico de situação brota a todo o instante. A sua inadaptação é evidente e no entanto tende a acentuar a inutilidade e a complicação de tanta tecnologia. Note-se o senhor que às tantas partilha com ele a sala de espera: toda a espera é uma encenação pensada, metódica e inexplicável. Caminharemos nós para aquele teatro desnecessário e insignificante? Fará de nós, o modelo social, seres igualmente artificiais e sem emoções, quais electrodomésticos? Note-se o senhor da limpeza, que vagueia agora pelos corredores sem nada para fazer... É tudo demasiado clean, resplandecente e perfeito. Ao mesmo tempo, tudo tão despersonalizado e sem identidade. Todos usam os mesmos sapatos, o mesmo tipo de roupa, todos vão ao mesmo local. Há uma cena notável em que uma parede nos impõe um split screen: em cada um dos lados, um apartamento e um televisor. Ambos os moradores passaram o serão com os seus familiares e amigos, mas sem diálogos significativos, tal é o fascínio pela invenção. Às tantas, parecem olhar um para o outro, mas entre os dois há silêncio e impossibilidade. Com a inauguração do clube nocturno, o Royal Garden, eis que a verdade se sobrepõe à aparência e aquele que seria o escândalo iminente acaba por descobrir a humanidade: a noite, entre o álcool e a diversão autêntica, dá lugar ao improviso, à quebra de todas as regras e previsões. O provincianismo emerge e a vida também.

Quando amanhece, a rotina repete-se. O trânsito, às voltas pela rotunda, parece simular um carrossel. A banda musical colabora. O Homem diverte-se assim. Se não se divertisse, porque perpetuaria ao futuro esta estranha forma de vida? O ensaio de Tati, assustadoramente actual, eleva-se pois como uma prodigiosa projecção do seu tempo, sociologicamente, filosoficamente, cinematograficamente. É um pedaço de arte magnífico, criteriosamente encenado e fotografado. Excelente.

A QUADRILHA SELVAGEM (1969)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: The Wild Bunch
Realização: Sam Peckinpah

Principais Actores: William Holden, Ernest Borgnine, Robert Ryan, Edmond O'Brien, Warren Oates, Jaime Sánchez, Ben Johnson, Emilio Fernández, Strother Martin, L.Q. Jones, Albert Dekker, Bo Hopkins, Dub Taylor, Paul Harper, Jorge Russek, Alfonso Arau, Chano Urueta

Crítica:

OS PISTOLEIROS DO ENTARDECER

If they move, kill 'em!

Numa das primeiras imagens de A Quadrilha Selvagem, um escorpião vê-se cercado e vencido por um exército de formigas. Metáfora e sinédoque de todo o filme, a aclamada obra de Peckinpah supera a criatividade dos créditos de abertura com uma das mais brilhantes sequências de todo a obra. Nela, as grandes marcas do cinema do realizador e especialmente dos seus westerns - género pelo qual, aliás, se consagrou com irreverência: a acção desenfreada e explosiva (dos tiroteios), o humor e a crueza radical da tremenda exploração da violência no ecrã e a acutilância da montagem (Louis Lombardo) que, dando continuidade às várias linhas da cena num elegante slow motion, conferem à obra uma linguagem extremamente dinâmica, ritmada e prazerosa de se assistir.

A Quadrilha Selvagem trata o fim do oeste americano ou pelo menos o fim e a queda daquele oeste americano que o cinema tanto ajudou a mitificar. As primeiras décadas do século XX trouxeram a mudança dos tempos e novos modelos sociais, culturais e, por conseguinte, civilizacionais. A violência passou das mãos de justiceiros e noutros casos ladrões e assassinos detentores de um prezado código de honra, para as mãos de capitalistas ganaciosos e amorais, somente sedentos de poder. Peckinpah passa o filme inteiro a humanizar a quadrilha. Nos olhos de Pike (William Holden) e de Deke (Robert Ryan) - outrora amigos, pelo que sugerem alguns dos inúmeros flashbacks que povoam a obra - é espelhada a angústia interior de um grupo de cowboys que não soube fazer mais nada, ao longo da vida, senão perseguir, fugir ou disparar uma arma e que, meditando a sua existência, entende que se tiver que voltar a matar, que o fará por um motivo digno. Peckinpah contrapõe perfeitamente o companheirismo e a união destes bandidos pelos quais acabamos por empatizar à desumanidade e ao despudor com que o general Mapache e os seus guerrilheiros mexicanos disfrutam das mulheres e dos prazeres da vida, do carro, da metralhadora e da alta tecnologia dos armamentos americanos, à margem da lei negociados. Note-se, a propósito, a forma leviana e doentia com que os experimentam, indiscriminadamente sobre a população, sempre embebidos em álcool e em música. Há, portanto, um claro e evidente choque geracional que transfigura a paisagem e os valores, ao qual Pike e companhia jamais se rendem. Preferem sacrificar-se e aceitar a morte, que a Pike chega ironica, tragica e simbolicamente pelas mãos de uma criança. Qual escorpião cercado pelas formigas.

We all dream of being a child again, even the worst of us.
Perhaps the worst most of all.

Assistir à Quadrilha Selvagem de Peckinpah lembra-me sempre, pese muito embora o anacronismo da questão (que Harold Bloom facilmente fundamentaria) o também magistral Aguenta-te, Canalha, de Sergio Leone. São os dois objectos diferentes, mas com vários pontos em comum, quando muito não seja o espaço e o tempo históricos. Vivem ambos, e tanto, do virtuosismo da arte de filmar e também Aguenta-te, Canalha se inicia com um inglório império de formigas, que Leone rapida e engenhosamente desfaz com o espumante mijo de Rod Steiger (no filme, o hilariante Juan Miranda). Enfim, fica a nota de comparação.

Moral sem alguma vez cair, propriamente, no moralismo e sobretudo excitante e divertido, sem nunca parecer ridículo ou pouco realista, A Quadrilha Selvagem terá porventura contribuído para a estética do cinema de acção como poucos, no legado que se lhe seguiu. Eleva-se à memória como uma verdadeira fonte de inspiração, fotografado pelo suado e empoeirado esplendor de Lucien Ballard.

A QUEDA DO IMPÉRIO ROMANO (1964)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: The Fall of the Roman Empire
Realização: Anthony Mann

Principais Actores: Sophia Loren, Christopher Plummer, Stephen Boyd, Alec Guinness, James Mason, Anthony Quayle, John Ireland, Omar Sharif, Mel Ferrer, Eric Porter, Finlay Currie, Andrew Keir

Crítica:

O ÚLTIMO IMPÉRIO

A great civilization is not conquered from without
until it has destroyed itself from within.

Will Durant*

Roma renasceu das cinzas - em todo o esplendor e máxima glória - pelas mãos dos artistas, arquitectos e estudiosos que, com esmerado entusiasmo, assumiram a direcção artística deste majestoso e opulento A Queda do Império Romano. Pelos grandiosos cenários, desfilam centenas de figurantes, todos criteriosamente trajados e caracterizados (todos os méritos vão para a dupla Veniero Colasanti e John Moore), movendo-se perante as cadências da sinfónica e genial composição musical de Dimitri Tiomkin. Do aspecto romântico da pintura apuram-se, entre tons e texturas, verdadeiros e impressionantes quadros vivos. Frame by frame. Absolutamente assombroso, o trabalho do director de fotografia Robert Krasker, em constante uníssono com as orientações e potencialidades da mise-en-scène. Anthony Mann capta toda a aura do tempo romano e da civilização antiga com assaz verosimilhança e com uma mestria profundamente conhecedora das técnicas cinematográficas. A câmera capta a imitação da realidade com uma fluidez precisa; notem-se os enquadramentos e os movimentos de câmera, sempre irrepreensíveis, elevando a nobreza da arte de contar uma história.

Quando falamos de elenco, a beleza inconfundível de Sophia Loren (Lucilla) tende a ofuscar-nos o verbo; contudo, não esqueçamos as extraordinárias interpretações de Alec Guiness (como Marcus Aurelius), Christopher Pulmmer (como Commodus), Stephen Boyd (como Livius) ou James Mason (como Timonides). Envolvente e extremamente bem construído, o storytelling, ao longo das três horas de duração; os créditos, atribuem-se ao trio de argumentistas Ben Barzman, Basilio Franchina e Philip Yordan que, sem fantasiar crassamente a História, conceberam um retrato e um ensaio sobre a ambição desmedida e a tremenda sede de poder que, algures no passado, cegaram um homem, condenando um sonho baseado na igualdade, na paz e na liberdade, em ideais gregos de cidadania que se perpetuaram pela filosofia e pela ética. Um sonho chamado Roma.

Oh, Livius. What a world... when its future rests in such as these.

Timonides

Igualmente notável e determinante para o triunfo narrativo, diga-se, é a montagem de Robert Lawrence. Das batalhas e sequências de acção aos bastidores da cena política, da retórica do senado à intriga palaciana e de volta ao espectáculo de larga escala, a montagem esculpe, perante as mais variadas necessidades narrativas, uma velocidade eximia e proporcionalmente doseada.

Poucos filmes do género poderão rivalizar com a magnificência deste A Queda do Império Romano. Sem envelhecer num só compasso que seja, a obra de Anthony Mann alcança o panteão da imortalidade. É, sem sombra de dúvida, um dos maiores e melhores épicos de todos os tempos.

______________________________________________

(*) O consagrado historiador Will Durant foi contratado para aconselhar os argumentistas e artistas da produção, zelando pela objectividade e pela acuidade histórica. É com esta sua frase que o épico encerra.

CLEÓPATRA (1963)

PONTUAÇÃO: BOM

★★★★

Título Original: Cleopatra
Realização: Joseph L. Mankiewicz, Rouben Mamoulian, Darryl F. Zanuck

Principais Actores: Elizabeth Taylor, Richard Burton, Rex Harrison, Pamela Brown, Martin Landau, Robert Stephens, Andrew Keir, Kenneth Haigh, George Cole, Cesare Danova, Martin Benson, Francesca Annis, Hume Cronyn, Roddy McDowall, Desmond Llewelyn

Crítica:

A ESFINGE

Queens. Queens. Strip them naked
as any other woman, they are no longer queens.

A megalomania no cinema encontra em Cleópatra, de Joseph L. Mankiewicz, um dos seus expoentes máximos. Chegava ao fim a era de ouro dos épicos, plenos de esplendor e majestade, ou, pelo menos, uma das mais proeminentes eras do género. Na verdade, depois de Cleópatra, poucos mais épicos se fizeram assim, em Hollywood; a odisseia que foi produzir o filme, numa loucura para lá da ousadia, quase arruinou os estúdios da 20th Century Fox. Raramente encontraremos, de forma tão real, massiva e impressionante, tantos e tão grandiosos cenários, tantos e tão ornamentados figurinos, tantos e tão bem orquestrados figurantes. Da deslumbrante fotografia de Leon Shamroy, emana uma beleza quente, sensual e exótica, que cristaliza na memória a perfeição de tão exacerbado primor técnico. A escala alcançada - e longe de qualquer carácter hiperbólico - mais parece ultrapassar o humanamente possível e tocar o divino.

O filme imortalizou, para sempre, o talento e o encanto de Elizabeth Taylor. Ao lado de Rex Harrison e de Richard Burton (Júlio César e Marco António, respectivamente), montou-se o triângulo principal do elenco, com magníficas prestações. Memorável e absolutamente espectacular, a cena da chegada de Cleópatra, a Roma; sem dúvida, a melhor cena do filme, de uma encenação tremenda. Ela, a mulher, a governante e a divindade - para lá do poder, das ambições e das traições políticas, as ligações amorosas, o sonho de Alexandre e o trágico destino de todos os homens e mulheres que cobiçaram o divino: a ascensão e o declínio.

Ironia ou não, o filme teve a mesma ambição e o mesmo destino: ainda que não totalmente, acabou por fracassar e dele contam-se hoje as grandes façanhas. Diria que o seu maior erro foi o desequilíbrio narrativo - não a duração, propriamente, como tantos apontam. Afinal, a longa duração de um filme não dita, por si só, a sua qualidade. Importa que haja história para contar - e aqui há quanto baste - e um equilíbrio salutar entre a declamação e a acção. Às tantas, terá faltado mais acção à história. A partir da Batalha de Ácio, no último quarto do filme, é notório o equilíbrio entre ambas as componentes, acabando a narrativa por triunfar magistralmente; fosse todo o filme assim. Depois de todos problemas e contrariedades que a produção atravessou, o desequilíbrio foi certamente um reflexo disso mesmo.

Na pedra, resistente a qualquer erosão, fica a marca de um filme que, ainda que desproporcionado, se consagrou monumental.

MARY POPPINS (1964)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Mary Poppins
Realização: Robert Stevenson

Principais Actores: Julie Andrews, Dick Van Dyke, David Tomlinson, Glynis Johns, Hermione Baddeley, Karen Dotrice, Matthew Garber, Elsa Lanchester, Ed Wynn, Reta Shaw, Jane Darwell

Crítica:

AS MARAVILHAS
DE MARY POPPINS

Never judge things by their appearance...
...even carpetbags.

Um pedaço de cinema extremamente criativo, colorido e divertido, capaz de seduzir e encantar completamente o verdadeiro amante de musicais ou qualquer cinéfilo mais passional. Mary Poppins é delicioso como uma fatia de bolo, afinal. Contudo, é ousado e arrojado o suficiente, esteticamente falando, para conquistar o sentido crítico de qualquer espectador mais exigente.

Na verdade, a fantasia permite a um filme como Mary Poppins toda uma liberdade criativa sem limites. A mágica combinação entre a real motion e a animação atinge e concretiza quase na perfeição essa visão outrora impossível. No fim de contas, entrar para dentro de um quadro e passear pelo parque desenhado, como que entrando num encantado mundo dos clássicos animados da Disney seria, outrora, qualquer coisa de inimaginável.

Assim que a ama Mary Poppins (Julie Andrews - bela, radiosa e brilhante) desce das nuvens de Londres e entra pela mansão dos Banks adentro, o dia-a-dia dos travessos Jane e Michael vira um corrupio de surpresas. Até que o canhão do vizinho almirante ressoe novamente, anunciando novos ventos, as mais mirabolantes peripécias não terão fim. Desde cantar com o cordeiro, com o cavalo, com a vaca, com o porco e com os patinhos da quinta a passar pela Árvore do Chás, onde pinguins-garçons fazem sapateado... Desde entrar num carrossel e saltar montado nos corcéis pelo prado fora, até integrar uma corrida no hipódromo... O que os artistas por de trás do filme conseguiram foi uma interacção harmoniosa e quase perfeita entre estas duas formas de fazer cinema. O efeito é maravilhoso, é supercalifragilisticexpialidocious! Depois, a contagiante risota sob o tecto do tio Albert, as extraordinárias coreografias sobre os telhados, entre os limpa-chaminés... O filme está recheado de cenas marcantes e inesquecíveis, assim como de canções lindíssimas, que o tempo eternizou: The Life I Lead, The Perfect Nanny, A Spoonful of Sugar ou a já referida Supercalifragilisticexpialidocious, entre tantas outras. O guarda-roupa e a caracterização são igualmente dignos de nota. Por sua vez, a direcção artística (Carroll Clark, William H. Tuntke, Hal Gausman, Emile Kuri) é de um arrojo irretocável, assim como a fabulosa fotografia de Edward Colman, que aliada aos efeitos especiais faz desta obra um autêntico prodígio visual.

Hino maior à prática da bondade e da diversão, eis pois um clássico absoluto e intemporal. Magistralmente bem feito e adorável sob todos os pontos de vista. Será certamente especial para as crianças, mas completamente irresistível para os adultos. Tenho dito.

ANDREI RUBLIOV (1966)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Андрей Рублёв / Andrey Rublyov
Realização: Andrei Tarkovsky

Principais Actores: Anatoli Solonitsyn, Ivan Lapikov, Nikolai Grinko, Nikolai Sergeyev, Irma Rauch, Nikolai Burlyayen, Yuri Nazarov

Crítica:

ENTRE O SAGRADO E O PROFANO:
A ARTE COMO EXPERIÊNCIA RELIGIOSA

Qual é o tempo e o lugar da arte,
num mundo assim?

Andrei Rubliov é, até certo ponto, como que uma variação d'O Sétimo Selo, acrescente-se o sexo, a violência e a contemplação. É um épico medieval magistralmente bem filmado onde, tal como na obra-prima de Bergman, é vivida uma crise de fé pelo protagonista, enquanto o país (a Rússia, neste caso) vive um conturbado e turbulento período de invasões, de sangrentas batalhas e de repressão religiosa. Todavia, n'O Sétimo Selo, a redenção da Humanidade chega apenas na Morte e com ela se atingem todas as respostas capazes de saciar a angústia existencial. Em Andrei Rubliov, a misericórdia e o perdão de Deus são intensamente procurados na Vida e o apaziguamento é repetidamente procurado, tentem os Homens voar de balão ou edificar um sino.

Corre o século XV e o monge Rubliov é já um conhecido e afamado pintor de ícones, frescos e iluminuras. A narrativa é distribuída por um prólogo, sete episódios e por um epílogo. Porém, muita sabedoria, muita tristeza. Quem multiplica o saber, aumenta a sua angústia. Quanto mais cultiva o seu caminho de iluminação e de purificação, mais se apercebe dos problemas do mundo, do Mal que corrói o Homem e que o distancia de Deus e da palavra de Cristo. O Novo Testamento ecoa, aliás, por toda a obra e o reflexo medieval não lhe faz jus. Rubliov cessa a inspirada arte das pinturas para observar o mundo e para reflectir sobre o real sentido da fé... e o que encontra? Um povo ignorante e obscuro, seguindo às cegas a hipocrisia dos representantes de Deus, conformados com o estado da humanidade:

Tudo é vaidade e perecível! Todas as tolices e vilanias já foram concebidas. Agora, nada mais se faz do que repeti-las. Todo volteia e roda nos mesmos circuitos. Se Cristo voltasse à Terra, seria de novo crucificado!

Qual o sentido da religião quando não há esperança? Quando a fé se resume ao cumprimento escrupuloso de um sem fim de códigos e condutas, desprovidas de valor e de essência? Rubliov lembra a Paixão de Cristo e a Cruz do Homem, que se deveria repetir através dos tempos. Mas o que prevaleceu após o Tempo de Cristo? O Tempo Corrompido... Qual o sentido de proclamar o sagrado por oposição ao profano, quando as principais fundações da crença estão tão fortemente abaladas? Os ortodoxos condenam o paganismo, a nudez da feitiçaria e a noite das orgias... a leviandade, a indecência... o amor vergonhoso e bestial... mas, na verdade, todos os Homens se sentem atraídos pelo desejo... Até mesmo Rubliov, que não cede à carne, mas que ainda assim prova o beijo do pecado. Qual o sentido de proclamar a paz e a justiça entre os Homens quando a guerra se repercute e se intensifica nas duas margens do rio? Os tártaros massacram, violam, saqueiam, devastam... mas não será a mesma, a nossa fé? Não será a mesma, a nossa terra, o nosso sangue? Um tártaro sorria, gritando: mesmo sem nós, dareis cabo uns dos outros, como lobos. E o inimigo estava certo. A doença corre-nos e consome-nos no sangue. Para mal dos nossos pecados, o Mal ganha uma aparência humana. Quem atenta ao Mal, atenta à carne e ao osso humano.

Hipocrisia, ignorância, paganismo, terror: todos estes factores motivam a crise de fé e a desilusão no mundo. Perante o conflito, qual é o diálogo possível entre Deus e os Homens? As palavras, mesmo quando irrompem do silêncio, nascem já corrompidas. A religião revela-se igualmente corrompida, pedante. É por isso que, às tantas, Andrei Rubliov se penitencia com o silêncio. Sentiu-se tentado pela sedução dos corpos. Matou um homem, no calor da batalha. Que homem seria, se não se penitenciasse? Tão hipócrita e impuro como qualquer um dos outros à sua volta?

Perante este estado das coisas, resta a um artista perguntar-se: como encontrar a beleza num mundo assim? A resposta é simples: na arte, despida de palavras. Na pintura. O mestre Cirilo apercebe-se, no final, que as pinturas são como janelas para o céu. Mesmo quando representa acontecimentos terrenos, a pintura (nas igrejas, conventos e catedrais) é qualquer coisa de transcendente, um intermédio entre Deus e os Homens. O artista é, por isso mesmo, um ser privilegiado. E, por esta linha de leitura, Tarkovsky introduz na obra a sua Verdade: a arte, como experiência religiosa, tem um papel fundamental para tantos quantos percorram o caminho da iluminação. A religião, onde outrora se encontrava apaziguamento para as angústias da existência, não é mais suficiente para responder às necessidades dos Homens iluminados. A religião e o passado estão manchados de sangue. A arte é a nova religião, cujas potencialidades se confundem na eternidade. Tarkovsky tenta demonstrá-lo no final, quando a cor dá lugar ao preto e branco e ascende, poderosíssima, a música operática. Para o realizador, assistir a um filme como Andrei Rubliov, é como assistir a um fresco vivo - uma experiência igualmente transcendente.

Entre a luz e as trevas, dotado de excepcionais performances, cenários e banda sonora, eis pois um filme absolutamente magnífico.