ENCONTROS IMEDIATOS DO 3º GRAU (1977)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM 

★★★★★ 

Título Original: Close Encounters of the Third Kind
Realização: Steven Spielberg

Principais Actores: Richard Dreyfuss, François Truffaut, Teri Garr, Melinda Dillon, Bob Balaban, Cary Guffey 

Versão do Realizador

Crítica:

OS SINAIS E O CONTACTO 

Major Walsh, it is an event sociologique.

Claude Lacombe 

Encontros Imediatos do 3º Grau é, por variadíssimos motivos, um dos mais icónicos e extraordinários filmes de Spielberg. Desde cedo fascinado pela cultura popular dos OVNI's, a obra concretiza o abraço duvidoso dos grandes estúdios de Hollywood à temática, numa altura em que a Columbia Pictures encarava sérios problemas financeiros. O devaneio de Spielberg era considerado um risco, mesmo estreando-se na sequência do estrondoso sucesso de Tubarão, considerado o primeiro blockbuster de todos os tempos. Por isso mesmo se estreou em apenas 2 salas, a medo, antes do êxito se propagar pelo país e, depois, por todo o mundo. Alimentaria e ajudaria a expandir o fenómeno dos extraterrestres como poucos, na verdade e de forma incontornável, seguindo-se o acarinhado E.T. - O Extraterrestre em 1982 e só em 2005 o tão subvalorizado Guerra dos Mundos, numa altura em que a sua fé se rendera ao cepticismo - ou não tivessem os avistamentos tão misteriosamente abrandado, em inícios do século XXI, numa era tão marcadamente tecnológica e em que as câmeras de filmar proliferaram. 

A história é sobre pessoas banais (traço comum nas obras do cineasta) que, em circunstâncias extraordinárias, são alvo do extraordinário e concretizam o extraordinário. O Roy de Dreyfuss é exatamente uma dessas pessoas, que se vê alienado do seu dia-a-dia e da sua família por força de um chamamento superior, que o impele e desafia numa busca existencial, em busca de significado, de revelação, de respostas às suas muitas perguntas. O argumento mergulha o fascínio extraterrestre com um complô à escala internacional, que tenta esconder, no maior dos secretismos, os sinais e os contactos entre os humanos e as criaturas desconhecidas. A narrativa avança num impressionante crescendo de suspense, entre cenas em que discos luminosos e voadores rasgam os céus nocturnos, navios aparecem misteriosamente no meio de desertos ou adoráveis crianças são, na sua desarmante inocência, atraídas pelo desconhecido e sequestradas pelos invasores. Nem por um momento, no entanto, Spielberg deixa antever se os extraterrestres nos querem bem ou mal. O segredo adensa-se como o mais forte dos nevoeiros e nós, que presos ao filme nos encontramos, embrenhamo-nos sem resistência. 

Nota para a presença de François Truffaut como Claude Lacombe - Spielberg sempre pensou nele como ideal para o papel, por se tratar de uma criança grande ou de um adulto que vê o mundo com os olhos e a natureza de uma criança. Segundo Spielberg, Encontros é para adultos capazes de se entregarem ao desconhecido com a mesma fé - incondicional - de uma criança. Da mesma forma, espontânea, com que o pequeno Barry (brilhante Cary Guffey) abre a porta de sua casa ao mistério. Destaque ainda para o cuidado inspirado no fecho de determinadas cenas: são como demonstrações de amor à arte, numa arquitetura da cena ao mais ínfimo pormenor, do primeiro ao último instante.

Encontros estreou no mesmo ano de Guerra das Estrelas - o contributo de ambos os filmes para a ficção científica é evidente; não obstante Spielberg preferisse chamar-lhe, no seu caso, especulação científica. Contudo, o poder imagético daquele grandioso final não só ecoa na memória do espectador que adora o género como na própria História do Cinema. Spielberg arquitectou um fascinante espetáculo de luz e som no cume da Torre do Diabo (Wyoming) - para sempre associada ao filme - como se pela matemática da música enquanto linguagem universal fosse possível o contacto e a comunicação. O grande mistério culmina ali, na audaciosa orquestração de John Williams a partir das cinco notas, na extravagância visual da Direção Artística de Joe Alves e Daniel A. Lomino e no portento de fotografia de Vilmos Zsigmond - a experiência transcende-se num momento absolutamente mágico, belo e inebriante.

ALICE JÁ NÃO MORA AQUI (1974)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Alice Doesn't Live Here Anymore
Realização: Martin Scorsese

Principais Actores: Ellen Burstyn, Kris Kristofferson, Alfred Lutter, Diane Ladd, Mia Bendixsen, Valerie Curtin, Billy Green Bush

Crítica:

ALICE NO PAÍS DELA PRÓPRIA

Tommy: Life is short.
Alice: Yeah, well, so are you.

Os homens são umas bestas, pobre Alice. Imediatamente antes de Taxi Driver, de 76 - tantos anos antes do feminismo de Thelma e Louise, de Ridley Scott - já a mulher andava no seu carro, de cidade em cidade, rumo à descoberta dela própria ou, pelo menos, do seu caminho para a felicidade através da liberdade/libertação. Muito nova, Alice deixou o emprego e o sonho de ser cantora para casar com Donald (Billy Green Bush), um camionista violento e dominador que se revelou tudo menos o marido ideal. Submissa, condenou a sua individualidade aos dedicados papéis de esposa e de dona de casa. Nascido Tommy (Alfred Lutter), o verdadeiro homem da sua vida, extremou-se enquanto mãe e para lá do desejável ou não se tornasse o miúdo num fala-barato pouco-educado, sempre com a resposta na ponta da língua, para tudo e todos. Felizmente, morre-lhe o marido, de um dia para o outro e, de um dia para o outro, a vida de Alice enche-se de possibilidades. Alice é Ellen Burstyn, dos pés às cabeça, num papel memorável e verdadeiramente extraordinário.

O sonho de voltar às cantorias afigura-se então como a única saída profissional, capaz de os sustentar aos dois, mãe e filho. Alice faz-se à estrada, planeando voltar à Monterey da sua infância e juventude, onde trabalhou sem a dependência de um homem, onde se lembra ter sido alguém por si própria. Para isso é preciso ganhar dinheiro, trabalhar aqui e ali, mas são repetidas as portas que se fecham. O escape da viúva Alice e as suas dificuldades espelham as dificuldades e os desejos das mulheres da sua geração. Eis que conhece o charmoso Ben de Harvey Keitel, pelo qual se interessa, mas o bonitão revela-se mais um bruto pedaço de existência, capaz de apontar a faca a qualquer discussão (e tem outra mulher, ou outras). Os homens são umas bestas, pobre Alice, mas não sabe viver sem eles. Alice precisa de um homem a seu lado, para que se sinta norteada ou protegida, como desabafará mais tarde à obscena Flo de Diane Ladd, na casa de banho azul de um restaurante onde servem à mesa, naquela que será provavelmente a sequência mais cómica do filme (se bem que o bom humor é coisa que pontua o todo). O caos instala-se no serviço de mesa, enquanto as duas empregadas fazem um intervalo porque lhes apetece. Será nesse restaurante que conhecerá um barbudo sereno e com muito bom ar (Kris Kristofferson), dono de um rancho e tocador de guitarra, que lhe acelerá os batimentos do coração. Um homem capaz de ser o pai de que Tommy precisa, que lhe diga não, que lhe dê um tabefe no momento mais oportuno, que o forme para o respeito e para as adversidades da vida; educação que, é claro, Alice não está a conseguir (mantém com o filho uma relação de iguais, sem especial autoridade, como se o miúdo fosse um adulto e não precisasse de estruturação. Alice não tem consciência da sua falha, ser mãe e pai não é fácil e esforça-se para que não falte nada ao pequeno). Engraçado encontrar Jodie Foster em criança, tão maria-rapaz, a desencaminhar Tommy para a rebeldia e para os princípios da delinquência.

Que género tem Alice Já Não Mora Aqui? É drama, melodrama, comédia e paródia, chega a ser road movie. Scorsese, sempre muito inspirado e dinâmico no movimento da câmera (a liberdade dos vários travellings fala por si), às vezes trémulo, toca vários registos. O argumento de Robert Getchell permite-o. A imagem é propositadamente imperfeita, há quase um tom experimental na filmagem e nos enquadramentos, próprios de um cineasta que, qual Alice, também procura o seu caminho. É um filme muito sui generis, que emana alguma espécie magnetismo. É um filme a recordar, sem esforço.

UM VIOLINO NO TELHADO (1971)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Fiddler on the Roof
Realização: Norman Jewison

Principais Actores: Topol, Norma Crane, Leonard Frey, Molly Picon, Paul Mann, Rosalind Harris, Michele Marsh, Neva Small, Paul Michael Glaser

Crítica:

UM JUDEU NO TELHADO

I know, I know. We are Your chosen people.
But, once in a while, can't You choose someone else?

Cantam os primeiros pássaros da manhã e o esplendor da aurora abraça os campos da Rússia czarista, no principiar do século XX. Fiddler on the Roof trata de desmontar a metáfora do seu título, assim que o sol nasce. A imagem é por demais poética e servirá na perfeição os intuitos do musical, mas o tema nuclear é a tradição e o quão difícil é, por vezes, equilibrar a vida perante as adversidades, mediando o conservadorismo e os velhos valores com as ideias e os costumes dos novos tempos, sem perder a identidade do povo do qual se faz parte.

Here, in our little village of Anatevka, you might say every one of us is a fiddler on the roof trying to scratch out a pleasant, simple tune without breaking his neck. It isn't easy. You may ask 'Why do we stay up there if it's so dangerous?' Well, we stay because Anatevka is our home. And how do we keep our balance? That I can tell you in one word: tradition! (...) Traditions, traditions. Without our traditions, our lives would be as shaky as... as... as a fiddler on the roof! 

Tevye

Tevye (entrega absoluta e genuína, empática e memorável de Topol, no papel de uma vida) é um leiteiro pobre - judeu como todos quantos habitam a pequena e pacata comunidade local. Tem ao seu lado uma mulher de fibra, que mais parece ser o homem da casa, e cinco filhas solteiras, três delas em idade de casar. Após a contextualização - o hino e a glorificação da tradição, cultura e religião judaica em que consistem as primeiras e contagiantes canções (temas de Jerry Bock e letras de Sheldon Harnick, adaptadas pelo mestre John Williams) e onde nos são apresentados os papéis sociais do papa (que trabalha e alimenta a família), da mama (dona de casa e mãe exemplar), dos filhos (formação religiosa), filhas (formação doméstica) e de personagens-tipo como a casamenteira, o pedinte ou o amado rabino, a acção centrar-se-á nos três pedidos de noivado às filhas mais velhas. 

A primeira filha escapa ao casamento arranjado com o velho e endinheirado carniceiro e casa-se por amor, com o franzino e desgraçado alfaiate, amigo de infância. A segunda, ainda antes de qualquer arranjo, perde-se de amores pelo marxista universitário recém-chegado à cidade, cujos ideais fazem tremer a sabedoria secular. E a terceira, igualmente em nome do amor, foge para casar com um gracioso e charmoso goy - um não-judeu. Pedido a pedido, Tevye, enquanto pai e patriarca, é confrontado com dilemas morais, que o levam a equacionar os prós e os contras de abençoar e permitir tais casamentos. É curiosa a forma como essas cenas são encenadas - Jewison distancia, magicamente, o protagonista do casal em questão e coloca-o a avaliar a situação em conversa aberta com Deus (conversas essas regulares ao longo de toda a obra, seja com Deus ou connosco, espectadores - Tevye é também o nosso guia pela história). Na balança, sempre a tradição, a família e aquilo que é ou não aceitável; no fim de contas, o bom-senso à luz dos tempos, o que é bastante revelador do carácter de Tevye. Na sua meia-idade, não é um fanático intolerante, antes é um homem bondoso e justo, que quer o melhor para os seus. No primeiro caso, even a poor tailor is entitled to some happiness! acaba por ressoar na sua consciência e por levar a melhor. É hilariante, a propósito, a forma que o leiteiro encontra para convencer a mulher de que o alfaiate e não o talhante é o melhor partido para a filha. No segundo caso, também a nova lei do amor acaba por vencer: 

He loves her. Love, it's a new style... On the other hand, our old ways were once new, weren't they?... On the other hand, they decided without parents, without a matchmaker!... On the other hand, did Adam and Eve have a matchmaker?... Well, yes, they did. And it seems these two have the same Matchmaker! 

Tevye

Seria de esperar, portanto, que perante o terceiro pedido de noivado a deliberação fosse favorável. Afinal, Tevye cede uma e outra vez. Mas o inesperado acontece - o pai jamais poderá aceitar o casamento da filha com um não-judeu. Isso iria contra tudo aquilo em que acredita, poria em causa a sua dignidade, a sua fé e toda a sua tradição. Chava insiste e casa com o enamorado, às escondidas, o que significa a tragédia e a ruína interior de Tevye e da sua família - a não-aceitação acarreta uma dor imensa e um afastamento definitivo da filha, que para ele é como se tivesse morrido. Nem sempre a felicidade está sobre a tradição, concluimos. 

How did this tradition get started? I'll tell you!

I don't know. But it's a tradition... and because of our traditions... 

Every one of us knows who he is and what God expects him to do. 

Tevye

No final, fugindo ao anti-semitismo, deixam-se os lares e parte-se novamente de encontro à Terra Prometida, seja ela onde for. We've been waiting all our lives for the Messiah. Wouldn't now be a good time for Him to come? Eis o destino de um povo, profundamente fiel às suas crenças e tradições.

Roger Ebert disse, a respeito: it's become so polished, so packaged (...) that it's become just another pleasant product of American entertainment industrialism*. Não deixo de concordar. Não obstante, é deslumbrante em cada enquadramento (inspirada fotografia de Oswald Morris), a câmera de Jewison passeia pela vila com a maior graciosidade, a banda sonora é magnífica, recheada de grandes canções, Topol magnetiza todas as atenções e apaixona-nos. Os cenários e decoração sustêm a verosimilhança do retrato e envolvemo-nos inteiramente na história, gozando do tão bem-humurado entretenimento das sequências musicais. Fiddler on the Roof é, pois, um caloroso clássico, não só no palco como no cinema, que merece ser apreciado geração após geração.

(*) Cf. http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?aid=/19710101/reviews/101010308/1023

BARRY LYNDON (1975)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Barry Lyndon
Realização: Stanley Kubrick

Principais Actores: Ryan O'Neal, Marisa Berenson, Patrick MaGee, Diana Koerner, Hardy Kruger, Leon Vitali

Crítica:

ASCENÇÃO E QUEDA
DE UM IRLANDÊS FIDALGO

Fate had determined that he should leave none of his race behind him,
and that he should finish his life poor, lonely and childless.

Barry Lyndon é um verdadeiro e magistral compêndio artístico: de literatura, pintura e música. Herdou dos romances do século XIX o típico narrador omnisciente, irónico e manipulador, capaz de destruir o suspense da diegese pela antecipação deliberada de informação crucial. As personagens, remetidas para um segundo plano de análise e para um estado passivo, são-nos apresentadas lentamente, ao ritmo sereno e pausado do storytelling. Mais parecem figuras genialmente desenhadas e pintadas, enquadradas em paisagens e ambientes belíssimos, vivas em frescos barrocos (algures entre Velázquez e Vermeer, Fragonard e Ruysdael, Gainsborough ou La Tour). Every frame is a fresco of sadness*. Assim sendo, o carácter activo da história reside não na diegese em si, mas nos processos e mecanismos narrativos através dos quais ela é contada: seja pela narração como pelo movimento da câmera - o nosso próprio olhar. É por isso que a falta de profundidade na maioria das performances dos actores não nos soa a defeito. O protagonismo é partilhado pelas classes sociais em exposição, qual galeria de arte. A técnica de zooming, por exemplo, arrebata-nos, exaustivamente, com quadros absolutamente maravilhosos; tantos deles iluminados a luz natural, graças às inovadoras lentes, especialmente concebidas para o efeito. Enalteça-se, a propósito, o prodigioso talento e a preciosa sensibilidade visual de John Alcott. A cuidada direcção artística e o notável trabalho de figurinos possibilitam-nos e garentem-nos, igualmente, uma autêntica e assaz verossímil viagem no tempo. A banda sonora, de extraordinárias assinaturas, intensifica-nos, por fim, a experiência: Bach, Mozart, Schubert, Vivaldi ou Handel.

Quanto à narrativa em si, o filme organiza-se em duas partes:

I. By What Means Redmond Barry Acquired the Style and Title of Barry Lyndon.

De irlandês burguês a jogador erótico, de orgulhoso e ciumento em fuga a caricato soldado, de mentiroso impostor a mulherengo preguiçoso, ou de falso parceiro da batota a aristocrata casado com a fortuna alheia, Redmond Barry não é senão um errante impulsivo e sem escrúpulos, que vagueia pela vida ao sabor da sorte e do desejo individual, mas sempre motivado pelo instinto trepador.

II. Containing an Account of the Misfortunes and Disasters Which Befell Barry Lyndon.

Abate-se sobre Barry a tragédia ou a justiça divina. Será confrontado com as suas origens. Das aparências, da vida luxuosa, fútil e fastidiosa e do ser libertino ao ser solitário, pobre e sem descendência será uma queda vertiginosa, cruel e sem salvação.

Acima de tudo, o clássico de Kubrick é um excelente, metódico e elegante exercício de forma, uma espécie de relato histórico ou crónica de pormenor microscópico, acerca dos costumes pastoris, militares e aristocráticos do quotidiano setecentista europeu. Ao mesmo tempo que trata essa época e vários lugares em concreto, a história de Barry Lyndon condensa em si todos os elementos das míticas tragédias gregas, nunca se aprisionando à realidade histórica invocada e declarando-se, pois, não só universal como intemporal. Também por isso esta magnífica obra não envelhece.

Um dos melhores filmes históricos de que há memória, do tão versátil quão visionário Stanley Kubrick.

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* Andrew Sarris, The Village Voice, 1976.

RIO LOBO (1970)

PONTUAÇÃO: FRACO

★★

Título Original: Rio Lobo

Realização: Howard Hawks

Principais Actores: John Wayne, Jorge Rivero, Jennifer O'Neill, Jack Elam, Christopher Mitchum, Victor French, Susana Dosamantes, Sherry Lansing, David Huddleston, Mike Henry, Bill Williams

Crítica:

UM TIRO AO LADO

You mess this up
(...) and you won't live to know it!

Pergunto-me se este filme não terá sido um equívoco. Dizem-no a última parte da trilogia iniciada com Rio Bravo e continuada com El Dorado, mas desses filmes não herdou nem o estilo, nem a qualidade do argumento, nem - e é disto que sentimos mais falta - o acting arrebatador dos actores; nem sequer o de Wayne, lamentavelmente. A representação dos (tantos) jovens actores que completam o elenco é de um amadorismo tão gritante que expõe ao ridículo qualquer hipótese de história minimamente envolvente. São péssimos actores.

A equipa técnica, por sua vez, conta com nomes sonantes, desde a direcção de fotografia à montagem, banda sonora, etc. mas, no seu todo, aquilo que Rio Lobo alcança é de uma mediania assustadora. Ainda estou para perceber porque é que às tantas a escuridão da noite assume por inteiro o enquadramento e me vejo ainda mais às cegas do que as próprias personagens. Sou privado da acção e limitado ao som. Durante vários minutos.

Hawks tem um ou outro movimento de câmera inesperado e bem-vindo (sobretudo para quem sentiu a sua ausência nos westerns anteriores), mas falha no essencial: falta o sentimento de humanidade naquela história, naqueles lugares, entre aquela gente. O saldo final não é, pois, o mais positivo: não posso dizer que gostaria de rever este Hawks.

NEW YORK, NEW YORK (1977)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: New York, New York
Realização: Martin Scorsese

Principais Actores: Liza Minnelli, Robert De Niro, Lionel Stander, Barry Primus, Mary Kay Place, Georgie Auld, George Memmoli, Dick Miller, Murray Moston, Lenny Gaines, Clarence Clemons, Kathi McGinnis

Crítica:

If I can make it there
I'll make it anywhere...

AMAR EM NOVA IORQUE

It's up to you
New York, New York!

Entre a vida e o artifício, New York, New York, de Martin Scorsese, é puro espectáculo, puro requinte. É um elogio ao amor sobre a guerra, à cidade que nunca dorme e uma homenagem maior aos musicais de estúdio que, outrora, consagraram Hollywood. Essa aura especial é, aliás, perfeitamente recriada. A obra concretiza - através da tempestuosa relação de Jimmy e Francine Evans - uma autêntica e contínua antologia de inspiradíssimos diálogos e cenas, tantos deles improvisados, absolutamente memoráveis. Scorsese, sempre dotado de elevada sensibilidade estética, conduz a trama com apreço pelos fait-divers e perde-se neles; perde-se no sentido demora-se, maravilhado e encantado. E nós perdemo-nos com ele.
 
O filme é tanto mais do que eles, mas é igualmente compreensível dizer que Roberto DeNiro e Liza Minelli são o filme. Transbordando talento e dedicação, a química entre os dois transcende facilmente a tão pouca convencionalidade do romance. Jimmy, um saxofonista egoísta e possessivo, machista e conflituoso quanto baste. Francine, uma graciosa cantora, que se deixar seduzir pela lata do fanfarrão. Têm em comum a ambição e a música. Amam-se, mas são incompatíveis - isso percebe-se logo desde o início. A espaços, lembramos Minnie and Moskowitz, de Cassavetes, e a sua improvável e atribulada relação. No final, a sós, cada um encontra o sucesso profissional e os sonhos de ambos tornam-se realidade. É incrível como apenas separados, à distância, conseguem triunfar. Os opostos atraem-se, mas destroem-se mutuamente. Nem um filho os consegue unir.

O tema New York, New York - que o filme (e mais tarde Frank Sinatra) eternizou - cresce ao ritmo da sua relação, dos créditos iniciais ao grande desfecho. Minneli interpreta vorazmente outros tantos temas poderosos ou essencialmente espirituosos: There Goes the Ball Game, The Man I Love, mas sobretudo But the World Goes 'Round. A excelência da música é comum aos mais variados departamentos técnicos: László Kovács, à frente da direcção de fotografia, capta a atmosfera da noite nova-iorquina e dos bares onde flui o jazz e o blues, fundindo habilmente as cores, os brilhos e as luzes. A direcção de figurinos (Theadora Van Runkle) e a artística (Boris Leven, Harry Kemm, Robert De Veste e Ruby R. Levitt) esmeram-se claramente no mesmo sentido, em cada decór, dos interiores aos exteriores fabricados e aos esplendorosos palcos da Broadway; gloriosa, a recuperada sequência Happy Endings, onde Minneli e figurantes cintilam vermelhos no mais excêntrico guarda-roupa.

Um filme em tudo magistral, negligenciado pelo público e pela crítica aquando da estreia, mas merecidamente distinguido entre os melhores, à medida que o tempo lhe faz justiça.

DIAS DO PARAÍSO (1978)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: Days of Heaven
Realização: Terrence Malick
Principais Actores: Richard Gere, Brooke Adams, Sam Shepard, Linda Manz

Crítica:

SEARAS AO VENTO

Dias do Paraíso é o mais belo filme do entardecer. Uma obra-prima magistralmente realizada, fotografada e montada. Pura poesia, que atinge a monumentalidade com a banda sonora de Ennio Morricone.

É, por um lado, o tempo da industrialização contra o tempo eterno da Natureza: os opostos delineiam-se tanto na poluição que mancha a imagem como nos ensurdecedores barulhos da maquinaria, que persistem em corromper a paz do campo. Por outro lado, pinta com perfeição aquela exploração intemporal dos mais poderosos sobre os mais desfavorecidos, aqueles que realmente trabalham e suam sol após sol, que sonham um dia aproveitar a vida com alegria e desafogo. Mas uma coisa é certa: a obra de Malick não cai em representações simplistas e maniqueístas, muito pelo contrário. Aquela casa solitária, no ermo da colina recta e opressivamente erguida, é, no fim de contas, alcançável. Bill e Abby dão cara à cobiça e desonestidade das gentes pobres. Os mesmos que apenas por honra desperdiçariam comida, fá-lo-ão depois por mero divertimento, numa vida rica e sem trabalho, repleta de momentos prazerosos: conseguida às custas da farsa e do golpe. Às tantas, Linda - a inocente narradora - diz mesmo: Nobody's perfect. There was never a perfect person around. You just have half-angel and half-devil in you.

Dias do Paraíso é, pois, um clássico absoluto, visualmente arrebatador e genialmente bem feito.

NOIVOS SANGRENTOS (1973)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Badlands

Realização: Terrence Malick

Principais Actores: Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, Alan Vint, Ramon Bieri, Cato, Gary Littlejohn, Terrence Malick, John Carter, Dona Baldwin, Ben Bravo, Charles Fitzpatrick, Howard Ragsdale, John Womack Jr.

Crítica:

A BALADA SELVAGEM

Try to keep an open mind. Try to understand the viewpoints of others. Consider the minority opinion. But try to get along with the majority of opinion once it's accepted.

A citação supra, proferida pela personagem Kit Carruthers (Martin Sheen, prodigiosamente brilhante), poderia ser considerada exemplar e denotar uma consistente integridade psíquica, não fosse ela proferida com a mais insolente e rasgada ironia.

Entre o crime e a inocência, os sonhadores - uma nova juventude, desenraizada e completamente alienada da civilização e da ordem. Os inocentes, por um lado, terminando a sua existência infantil e irresponsável. Os delinquentes, por outro, condenando o futuro deles e dos outros à mais perfeita amoralidade. Kit e Holly (esta subtilmente interpretada por Sissy Spacek) são indivíduos para quem a vida parece vazia de significado, na qual se mostram indiferentes e apáticos. Note-se como a violência surge, assustadoramente, de uma forma repentina, inesperada e absolutamente imprevisível. Não parece haver motivos, não há acumulação de raiva ou exteriorização de desespero; as acções criminosas simplesmente têm lugar. Mata-se um cão, um pai ou um terceiro e não há causa ou remorso. Apenas frio e brutal impulso, desprovido de qualquer moralidade.

Terrence Malick apresenta-nos os seus protagonistas solitários: têm origens distintas, rapidamente se julgam apaixonados e mal se conhecem e, no entanto, continuarão irremediavelmente sós. Os dois não falam sobre os sentimentos que os unem, nem tão-pouco os demonstram - e tudo isto causa um tremendo e crescente efeito de estranheza no espectador. Há romantismo naquela relação, aquele romantismo inicial do amor e uma cabana, no qual se julga possível escrever um destino idílico na natureza, longe da civilização. Mas depressa caem por terra, as ilusões. A narrativa jamais fortalece o romantismo, ao ponto de os pudermos considerar heróis, alguma vez. São jovens perdidos: Kit tem 25 anos e ainda se espelha nos ídolos, tentando uma existência semelhante à das estrelas de Hollywood, nas quais se revê. Imita-os, as pessoas ou as personagens, ficcionando a realidade à imagem do sonho. Acha-se um James Dean: calça as botas de cowboy, veste os jeans e o casaco de ganga, aperfeiçoa o penteado a todo o instante. Os seus olhos brilham, sempre que o comparam com o actor. No entanto, saltita de emprego em emprego, não se lhe conhece família ou amigos, recolhe o lixo sem grandes objectivos. No seu passado escondem-se as verdadeiras razões que lhe desencadearam a sociopatia. Holly, por sua vez, é órfã de mãe, vive com o pai, tem lições de clarinete e é uma estudante aplicada. Quando se conhecem, Kit e Holly, ambos se rendem às ilusões e às aparências um do outro e juntos partem à aventura, de espingarda e livro em punho, quais Bonnie e Clyde, fugindo à polícia e procurando novas experiências, novas sensações e novos significados.

Fazem-se à estrada e é na viagem que, com a narração de Holly, temos acesso à sua voz interior, que não se revela, afinal, totalmente inconsciente. Há toda uma personalidade interior que não se manifesta na sua relação com Kit e com o mundo. Há uma inocência que pactua facilmente com o crime, como se o mesmo não tivesse consequências. Há, com o tempo, uma necessidade de abandonar toda aquela experiência errante e começar uma nova história, mas a vida parece ser levada ao sabor do vento, como se não vingasse uma vontade própria. Graças à narração, precisamente, o filme assume o registo contemplativo que lhe permite jamais se comprometer com julgamentos morais. Há, por isso, todo um fio de ambiguidade que é habil e subtilmente alimentado ao longo de toda a narrativa. Narrativa, essa, que - lá está - nos distancia cada vez mais daquelas personagens e que as trata com uma notável imparcialidade, inclusivé no final, deixando eventuais e possíveis julgamentos ao critério do espectador.

Badlands - Noivos Sangrentos assume-se, pois, como um road movie, um virtuosíssmo e magistral road movie, que conflui romance, crime e drama com uma graça etérea, uma vez que é filmado com um sentido estético assaz sensível a tudo o que é belo - sobretudo no que se refere à captação da paisagem, da planície, das plantas, do entardecer, das nuvens, do céu. A natureza ainda não assume, neste primeiro filme de Malick, o protagonismo essencial, como o fará nas obras-primas seguintes Dias do Paraíso, A Barreira Invisível, ou O Novo Mundo, mas ainda assim há que notar como estes elementos naturais se revelam determinantes para todo o primor e esplendor da fotografia (trabalho e inspiração de Tak Fujimoto, Stevan Larner e Brian Probyn).

Por meio da beleza irradia, visualmente e com um ligeiro tom nostálgico, toda a pureza da juventude, em pleno contraste com os sucessivos desenvolvimentos do argumento. O filme evolui fluído e sempre muito melódico: Carl Orff, Erik Satie, James Taylor, Mickey Baker e até mesmo Nat 'King' Cole. A banda sonora original é composta por George Aliceson Tipton e confere à obra uma envolvência rara e hipnotizante.

Enfim, um filme tão controverso quanto encantador. A descobrir, sempre.

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Nota especial para a infeliz - eu diria mesmo detestável - escolha do título português.

AGUIRRE, O AVENTUREIRO (1972)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: Aguirre, der Zorn Gottes
Realização: Werner Herzog

Principais Actores: Klaus Kinski, Helena Rojo, Del Negro, Ruy Guerra, Peter Berling, Cecilia Rivera, Edward Roland, Daniel Ades

Crítica:

A IRA DE DEUS

Ich bin der Zorn Gottes.

Uma viagem espiritual, potenciada pela beleza inebriante da selva e da natureza, pelos sons e pela hipnotizante banda sonora de Popol Vuh. Uma viagem emocional, conduzida aos confins mais primitivos da ambição humana, cega e insana. A génese da guerra. Absolutamente brilhante, a expressão de Klaus Kinski, ao longo da obra. Traidor, comandante de uma jangada de almas, por si condenadas à loucura e à morte. Para lá do argumento, a câmera de Herzog apodera-se completamente da narração, filmando algumas sequências de uma ousadia notável. Em Aguirre, O Aventureiro, a arte confunde-se facilmente com a experiência mística.

MINNIE AND MOSKOWITZ - TEMPO DE AMAR (1971)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Minne and Moskowitz
Realização: John Cassavetes

Principais Actores: Gena Rowlands, Seymour Cassel, Val Avery, Timothy Carey, Katherine Cassavetes, Elizabeth Deering, Elsie Ames, Lady Rowlands, Holly Near, Judith Roberts, Jack Danskin, Eleanor Zee, Santos Morales, Kathleen O'Malley, Jimmy Joyce, Chuck Wells, Sean Joyce, David Rowlands

Crítica:

O AMOR ACONTECE

They're just crazy.

Tentem imaginar o casal mais improvável. Já está? Conseguiram? Pois bem... Minnie Moore e Seymour Moskowitz formam-no, sem tirar nem pôr, nesta brilhante e melodramática comédia de John Cassavetes. Ela é loira, bem arranjada e sabe estar, trabalha num museu, mas mais parece uma estrela de Hollywood, com os seus óculos-de-sol da moda. Gena Rowlands é soberba, à frente do papel principal. Já ele é loiro, mas loiro até ao meio das costas, tem um bigode descomunal e é bruto que nem um boi. Tem como profissão arrumar carros e figurará, certamente, entre os hippies mais intempestivos do cinema americano. Seymour Cassel concebe uma personagem tão convincente quanto hilariante. Ela é amante de um homem casado, ele lá vai tendo as suas relações fortuitas... os anos passam, as suas relações não vingam e e vêem-se como que irremediavelmente frustrados, cada um à sua maneira.

Num dos melhores diálogos do filme - e o argumento de Cassavetes é, todo ele, um grande exercício de escrita -, Minnie e Florence (uma amiga mais velha, interpretada por Elsie Ames) dissertam sobre o amor e a solidão. Tudo isto depois da sessão de Casablanca e acompanhadas de um bom vinho:

Minnie: Florence, are you still romantic?
Florence: I sure am!
Minnie: I mean, I never know when someone reaches your age whether they still have a real need to be loved.
Florence: I sure do!
Minnie: Do you still... do it?
Florence: Yes!
Minnie: Yeah? I... I'm sorry, it's a terrible question, but I really did want to know. Does it diminish, Florence? Does it go away?
Florence: Sometimes... and I get very frustrated... and (drinks some more) I don't know whether it's the sex thing or whether it is being alone that makes me so frustrated! After a while I just don't know.
Minnie: You know with me, it just seems like I get more so... I get more aroused, more willing to give of myself. You know the world is just full of silly asses that just want you body... I mean not just your body... your soul, your heart your mind, everything, they can't live until they get it. And then they get it... and they don't really want it.

No final da cena, Minnie culpa os filmes:

You know in movie's its never like that. You know I think movies are a conspiracy?! (...) They set you up from the time you are a little kid! (...) They set you up to believe in... ideals and strength and good guys and romance and... and of course... love. Love, Florence (...) So, you believe it, right? (...) There's no Charles Boyer in my life (...) I never even met a Charles Boyer. I never met Clark Gable. I never met Humphrey Bogart. I’ve never met any of them. You know who I mean. I mean, they don’t exist, Florence. That’s the truth. But movies, they set you up...

Também Moskowitz vai ao cinema e também ele é fã de Bogart. No filme, eles nunca se apercebem desse gosto em comum, mas o espectador sabe dessa coincidência. Talvez por isso torça pelos dois, ainda que contrariando o bom senso das coisas. Mas que razão poderia, afinal, contrariar o bom senso, senão a razão do coração? Minnie and Moskowitz acaba por fazer o elogio do amor - o amor contraria qualquer lógica.

Um dia, cruzam-se. Tanto ele como ela são uns românticos inveterados. Só que ela vive o romance como nos filmes, transportando-o para a vida do dia-a-dia. Ele sonha com a sua musa, mas esquece-se de olhar ao espelho e de perceber que não condiz com o perfil de galã. Quando se esforça para sê-lo, sai-lhe qualquer coisa como: I think about you so much, I forget to go to the bathroom! É claro que com tamanhos versos não conquista a sua princesa e não há romantismo que resista. De imprevisível a sórdido, não se esgotam os adjectivos para caracterizar o seu início de relação. Quando as mães de ambos - as comadres - se conhecem num primeiro jantar, precisamente a quatro dias do primeiro encontro e no final do filme, a mãe de Moskowitz não podia ser mais directa, para espanto ou choque de todos:

An Albert Einstein he's not (...) Pretty he's not. Look at that face. A future he doesn't have; he parks cars for a living.

A cidade é o pano de fundo - as luzes, o trânsito, os restaurantes, etc. - mas invade o espaço íntimo, nomeadamente pelo som. Cassavetes filma magistralmente, centrando a acção e a câmera, na maior parte das vezes, não no protagonista da cena ou do diálogo, que profere as linhas, mas na face do outro. Os movimentos são simples, tantas vezes subtis, mas sempre fundamentais para a estética de Cassavetes: mostrar o visível pelo invisível.

Enfim, Minnie and Moskowitz não é senão um modelo de comédia humana por excelência - não vive de piadas, a piada está na autenticidade com que os actores soltam as emoções. Grande filme.

ALL THAT JAZZ - O ESPECTÁCULO VAI COMEÇAR (1979)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: All That Jazz
Realização: Bob Fosse

Principais Actores: Roy Scheider, Jessica Lange, Leland Palmer, Ann Reinking, Cliff Gorman, Ben Vereen, Erzsebet Foldi, Michael Tolan, Max Wright, William LeMassena, Irene Kane, Deborah Geffner, Kathryn Doby, Anthony Holland, Robert Hitt, David Margulies, Sue Paul, Keith Gordon, Frankie Man, Alan Heim, John Lithgow

Crítica:

O ÚLTIMO ENSAIO

It's show time, folks!

Antes da morte, o adeus. O adeus sob a forma de vida. All That Jazz - O Espectáculo Vai Começar não é senão o 8 1/2 de Bob Fosse. Entre a comédia e a tragédia, flui a audácia e a extravagância, a complexidade na leitura e a concretização de uma narrativa nada convencional. As sequências musicais intensificam-se, entre o cinema e o teatro, entre o palco e o hospital, entre o sonho e a realidade e a auto-consciência ficcional da obra. A extraordinária montagem de Alan Heim coreografa e determina as próprias cadências do filme, conferindo-lhe um ritmo contagiante. As repetições, nomeadamente, marcam as transições entre os actos, ao som do Concerto em Sol Maior de Vivaldi. E Lange, como lightspot da beleza feminina, está para Fosse como Cardinale para Fellini. Joe Gideon, por sua vez, surge-nos como o Guido do show business americano.

Gideon (Roy Scheider, numa performance brilhante) é um homem de vícios e de paixões fortes: as mulheres, as anfetaminas, os cigarros e o trabalho. A música e a dança - o suor, os corpos e o movimento -, o delírio da entrega. Os excessos de uma vivência levada ao limite. Genial na profissão, obcecado por sexo e tão instável no percurso pessoal, Joe Gideon, o perfeito alter-ego do próprio Bob Fosse, que aqui assina a realização e as coreografias, e que com o argumento, claro está, desenvolve uma inspirada e ousada semi-autobiografia. Take Off With Us (Air-otica, que erotismo!) e Bye Bye, Life apresentam-se como as sequências mais retumbantes e memoráveis do filme, assim como as alucinações durante a cirurgia do protagonista: After You've Gone, There'll Be Some Changes Made, Who's Sorry Now e Some of these Days. A esmerada direcção artística (Philip Rosenberg, Gary J. Brink e Edward Stewart), aliada à criteriosa iluminação, formulam um requinte visual que ressoa eficazmente no trabalho fotográfico de Giuseppe Rotunno.

No final, não o circo como no clássico italiano de 1963... mas o mais estrondoso espectáculo de que há memória. A despedida, o adeus para sempre...

Eis, pois, efeverscente e refrescante, um inimitável pedaço de cinema. Espectacularmente bem filmado.

VOANDO SOBRE UM NINHO DE CUCOS (1975)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: One Flew Over The Cuckoo's Nest
Realização: Milos Forman

Principais Actores: Jack Nicholson, Louise Fletcher, William Redfield, Will Sampson, Michael Berryman, Danny DeVito, Sydney Lassick, Christopher Lloyd, Louisa Mortiz, Marya Small, Brad Dourif

Crítica:

ENSAIO SOBRE A LOUCURA

You all crazy?

Do riso às lágrimas, Voando Sobre Um Ninho de Cucos concretiza um estudo assaz pertinente sobre as ténues fronteiras entre a saúde e a doença mental. Tudo começa com a chegada de R. P. McMurphy (brilhante Jack Nicholson) ao hospital psiquiátrico. McMurphy não é senão um criminoso incurável, novamente apanhado pelas autoridades, e que, como forma de evitar a prisão e abraçar uma vida de luxo e de conforto, alega insanidade mental. É recebido pelo Dr. Spivey, que lhe analisa o relatório e o histórico. O documento revela uma personalidade conflituosa, preguiçosa e que fala sem autorização, presa pelo menos cinco vezes por agressão e violação de menores. Contudo, McMurphy aparenta ser um homem muito inteligente, disposto a colaborar a 100% com os técnicos: I'm here to cooperate with you a hundred percent. A hundred percent. I'll be just right down the line with ya'. You watch. Sofre ou não de distúrbio mental? Rapidamente se aperceberá de que, naquela clínica, a resposta pouco importa.

McMurphy encontra uma ala de homens claramente perturbados, cada um com as suas particularidades: o feio Mr. Fredrickson, viciado em cigarros, o índio-chefe Bromden, falso surdo-mudo e com talento para o basket, o frontal Taber, que adora fazer apostas, Billy Bibbit, o gago apaixonado, o sorridente Martini, o infantilóide Mr. Cheswick ou o culto Mr. Harding. Os pacientes são permanentemente supervisionados por seguranças e enfermeiras, entre as quais a intransigente e insensível Ratched (Louise Fletcher, magnífica), e tratados como crianças, privadas de livre arbítrio, obrigadas a cumprir horários, rotinas e medicamentos que outra coisa não são senão drogas. Arrisco-me a dizer que mesmo que não sejam doidos, os pacientes são de tal forma tratados que ou se convertem à loucura, por sua livre vontade, ou se condenam a si próprios, a um sem fim de castigos que os deixarão irreconhecíveis. Refiro-me, nomeadamente, ao tratamento por choques elétricos. Os internados vivem com medo constante, obedientes a todos os estímulos que nem cãezinhos de Pavlov, sujeitos à autoridade de um sistema que os exclui e destrói.

A enfermeira Ratched convoca, diariamente, a terapia de grupo. Todos se reúnem em semi-círculo com fim ao diálogo, para evitar o isolamento. Mas as conversas não surgem espontanea ou naturalmente. Temendo represálias, os doentes abdicam das suas privacidade e vontade próprias e respondem, ficando ainda mais ansiosos. McMurphy apercebe-se desta mosntruosa realidade e fica revoltado, empenhando-se para trazer a razão de volta ao hospital. Mas ninguém quer saber de irreverências ou de provocações. Muito menos a enfermeira Ratched, que desde logo entra em conflito com ele.

McMurphy tentará quebrar a ordem imposta, tentando recordar a liberdade, o livre arbítrio e a saúde mental que daí resulta: afinal, a liberdade e a capacidade de decisão individual são aquilo que nos torna humanos.

What do you think you are, for Chrissake, crazy or somethin'? Well you're not! You're not! You're no crazier than the average asshole out walkin' around on the streets and that's it.

O sistema não trata os loucos como humanos, independentemente das suas perturbações. McMurphy tenta com que Ratched lhes dê permissão para assistirem ao jogo de basebol pela televisão. Mas falha: não há horários para isso. A enfermeira ainda lhes concede o direito ao voto, mas os pacientes jamais a desafiariam. Mais tarde, McMurphy tenta levantar uma bacia para quebrar as paredes e fugir para o exterior, para assistir ao jogo. Mas falha novamente. Contudo, não cessará de encorajar os homens. Na sessão de terapia de grupo do dia seguinte, insiste na votação. Ganha mais votos, mas Ratched certifica-se de que o prazo de votação termine antes que McMurphy reuna os votos suficientes. McMurphy falha, pela terceira vez. Não desanima, porém. Vai para a frente do televisor e fantasia um jogo imaginário, qual maluquinho, gritando e vibrando com as emoções do jogo. E, desse modo, alegria torna à ala psiquiátrica.

Um dia, McMurphy escapa-se pela vedação. Faz-se passar por motorista de um autocarro e sequestra os doentes para uma viagem ao alto mar. Embarcam todos num pesqueiro de propriedade privada, com fim à aventura. E sentem-se vivos! Uma amiga de McMurphy, que com eles apanhou boleia a meio do caminho, ainda alerta:

- They'll throw you in the can again, you know?
- No, they won't. We're nuts! They'll just take us back to the feeb farm, see?

Mais tarde, viremos a descobrir que muitos dos hóspedes da clínica são voluntários. Ou pelo menos, começaram como voluntários. Um pouco como McMurphy. Contudo, é fácil entrar. O difícil é sair. Há sempre uma forma de subverter a realidade e considerar alguém louco. Os médicos podem não ver um louco em McMurphy, podem ver alguém extramamente perigoso - e isso basta-lhes para justificar um distúrbio, para justificar a sua perpétua clausura naquele centro. Quem não é doido, passa-se por doido, mas acaba inevitavelmente doido e sem autonomia, digno de descrédito. Veja-se o que acaba por acontecer a McMurphy, quando tem a oportunidade de escapar e deixa-se ficar, naquele refúgio do mundo.

Grande, grande filme. Clássico intemporal, sobriamente realizado por Milos Forman.

O ESPELHO (1975)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: Зеркало / Zerkalo
Realização: Andrei Tarkovsky

Principais Actores: Margarita Terekhova, Ignat Daniltsev, Larisa Tarkovskaya, Alla Demidova, Anatoli Solonitsyn, Tamara Ogorodnikova, Yuri Nazarov, Oleg Yankovsky, Filipp Yankovsky, Yuri Sventisov, Tamara Reshetnikova

Crítica:

ARTE E MEMÓRIA

Assombroso. Abismal. Deslumbrante. Uma experiência profundamente lírica, perturbante e enigmática. Uma complexa odisseia de sonhos e recordações, antes de um último suspiro. A confluência de uma existência passada e de uma existência presente, de sensibilidade e criatividade extremas, num reflexo genial. A nostalgia da infância perdida, a confluência dos tempos, a meditação. A História, a natureza, a vida. As personagens intimamente marcantes: a mãe, sobre todas as outras. A autobiografia iluminada e transcendente, na qual os agentes artísticos sublimam e eternizam a memória, plenos de espiritualidade. O Espelho não é, pois, senão uma obra-prima como poucas, hipnoticamente esculpida, extraordinariamente pensada e magistralmente filmada. Que autor sublime e divinal, Tarkovsky.

Um sonho perturba-me com uma persistência espantosa. Chama-me de volta à aldeia do meu avô. Àquela casa, onde eu nasci há quarenta anos, em cima da mesa de jantar. A visão é-me tão cara que até dói. Mas, quando quero entrar na sua casa, aparece qualquer coisa e impede-me. Tenho este sonho com frequência. Mas quando vejo as paredes de madeira e a escuridão, sei - mesmo a sonhar - que não passa de um sonho. E a minha imensa alegria perde-se na sombra da espera do despertar. Por vezes, porém, deixo de sonhar com a casa da minha infância. E tenho saudades. E espero impaciente o regresso deste sonho, onde voltarei a ver-me criança e a sentir-me feliz, porque tudo está ainda pela frente e tudo será ainda possível...

Bach, Pergolesi, Purcell e composições originais de Eduard Artemyev fluem na espectral perfeição das imagens, emanando um mistério incomensurável. As vozes, os tambores e o infinito. A direcção artística é de um primor e requinte notáveis. A mise-en-scène é incrivelmente preparada, resplandecendo imaculada tanto na cor como no preto e branco. Há imagens inesquecíveis, atmosferas construídas ao mais ínfimo pormenor. A câmera de Tarkovsky avança e recua pausadamente, lentamente. O olhar é lúgubre, tenebroso, outras vezes chega mesmo a ser assustador e arrepiante. Como numa dimensão onírica, o espaço e o tempo confundem-se, as personagens mudam de nome, de identidade, mas nunca de carga simbólica. Até os actores são os mesmos. Tenho a sensação de já ter vivido isto antes... Porém, estou aqui pela primeira vez. Há um toque, há um contacto entre mundos distintos, mas ciclica e geracionalmente repetidos. Excepcional elenco: Margarita Terekhova, Ignat Daniltsev... Depois, há declamação de poesia, versos do pai Arseni Tarkovsky, ditos pelo próprio, no culminar de cenas absolutamente magníficas. Fecundam as metáforas, vigora a filosofia:

Não acredito em pressentimentos, nem tenho medo dos maus ventos, nem fujo à calúnia nem ao veneno. A morte não existe neste mundo pleno. São todos imortais, é tudo imortal. Temer a morte aos quinze é um absurdo. Aos setenta é igual... Além da vida e da luz nada existe. Nem a escura noite, nem a morte; vivemos todos à beira-mar, a minha sina é apanhar as redes que trazem muito peixe. Sem inquilinos, a casa tem que se desmoronar. Portanto, para habitar qualquer dos séculos eu posso convocar. E é por isso que à minha mesa tenho os vossos filhos, mães, esposas, bisavós, netinhos. Pois construimos hoje o futuro. E quando eu levantar a mão, os seus cinco raios convosco ficarão. As clavículas serão o suporte de cada dia que se passou. Medi o tempo às braçadas, galguei-o, escolhi-o, como me mandavam as minhas alçadas. Nós cavalgámos para o sul e a poeira ficou para trás. Deitava fumo o capim, de súbito o grilo perspicaz, ao sentir as ferraduras do cavalo com as antenas, profetizou-me morte ruim. Prendi à sela, pois, o meu fado, e levantei-me nos estribos a contemplar o tempo em que vivo e o que me será dado. Alegra-me a sina, imortal, e que de século em século o meu sangue correrá, mas vou dar a minha vida insurrecta por um cantinho de calor seguro, conquanto a sua agulha voadora, qual uma linha, não me conduza pelo mundo fora.

A natureza transforma-se mesmo diante dos nossos olhos. O vento vai e vem e serve de elo entre todas as coisas. A perfeita harmonia entre a mística do redor e os segredos maiores da existência:

Caí e que vejo eu... raízes, arbustos... Nunca lhe pareceu que as plantas também sentem, pensam, raciocinam até? As árvores, a aveleira... (...) Estão calmos. Livres de correria, da azáfama. Também das banalidades. Tudo isto só a nós respeita. Porque não acreditamos na natureza que está em nós. Sempre desconfiados, agitados. Sempre sem tempo para pensar.

Alimenta-se o diálogo inter-artes. A música, a literatura, a pintura - Da Vinci. A beleza da criação artística. O cinema - o poster de Andrei Rubliov concretiza a mise en abyme, o espelho dentro do próprio espelho, por meio dos quais a arte se olha a si própria. Vinculam-se princípios:

Não se pode escrever por dinheiro. Escrever é um acto de coragem. A obrigação do poeta é causar emoções espirituais, não educar idólatras.

Revisita-se a História. A Europa, a Rússia, a Igreja, a guerra, os grandes acontecimentos que alteraram as fronteiras e as páginas do futuro, mas que repetiram, sem novidade, os erros da Humanidade. Tarkovsky recorre então a filmagens de arquivo, conferindo-lhes uma aura de reflexão e um lirismo inesperado. Apercebemo-nos da forma como a guerra influenciou e traumatizou a infância e o século, conferindo-lhes a ausência, a escassez e a solidão. Ainda assim, a vida seguiu o seu curso natural: o protagonista omnipresente casou, divorciou-se e ausentou-se do filho. Não havia mais a guerra, mas havia ainda o Homem. Tudo se repetiu e, ainda assim e apesar do trauma, a infância continuou a significar para ele um refúgio de pureza e de felicidade.
Enfim, que feito. O Espelho é puro cinema, pura poesia - arte na sua acepção máxima. Um filme nuclear no percurso cinematográfico do cineasta.

AMARCORD (1973)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: Amarcord
Realização: Federico Fellini
Principais Actores: Pupella Maggio, Armando Brancia, Magali Noël, Ciccio Ingrassia, Nando Orfei, Luigi Rossi, Bruno Zanin, Gianfilippo Carcano, Josiane Tanzilli, Maria Antonietta Beluzzi, Giuseppe Ianigro, Ferruccio Brembilla

Crítica:

AMARCORD OU AS QUATRO ESTAÇÕES
DE UM UNIVERSO HILARIANTE

Se é verdade que a 7ª arte tem as suas maravilhas, Amarcord é sem dúvida uma delas. As memórias de Federico Fellini são o ponto de partida: a nostalgia dos tempos idos chega a Rimini que nem os licoperdons que anunciam a Primavera. É esse o segredo do título: Amarcord significa "eu recordo-me" e inscreve a omnipresença de Fellini-autor neste genial devaneio.

O universo daquela vila italiana é-nos dado a conhecer durante quatro estações: é genuinamente hilariante, repleto de situações grotescas e burlescas (capazes de arrancar o riso a qualquer um) e riquíssimo em personagens memoráveis: Titta (à frente da juventude eferverscente e libidinosa), o seu pai (ignorante e violento), a sua mãe (defensora e preocupada dona-de-casa), o seu tarado e peidoso avô, o seu tio demente, o acordionista cego, Biscein (o mentiroso compulsivo) Gradisca (a glamourosa mulher-desejo), Volpina (a prostituta ninfomaníaca), a mamalhuda da tabaqueira... a mistura é tão improvável que resulta numa das maiores comédias de todos os tempos. O argumento (da autoria de Fellini e de Tonino Guerra) é original e arrojado na sua construção e serve os propósitos da paródia: sátira à política (veja-se, por exemplo, a ridicularização da figura do duce e do regime fascista), à educação (notem-se o castigo e a memorização como ferramentas essenciais à aprendizagem, assim como o recalcamento sexual ou a standardização) à religião, à família e aos costumes. A provocação autoral rende-se, com ousadia e frontalidade, ao despudor da nudez e das formas femininas, da masturbação ou do acto de urinar.

Da abertura ao desfecho, venha sol, neve ou nevoeiro, a magnífica banda sonora de Nino Rota confunde-se com a alma, vitalidade e fascínio do filme. Cenas inesquecíveis? Mais que muitas: o episódio do tio sobre a árvore, aos gritos: voglio una donna!, as discussões à mesa, em casa de Titta, o aparecimento do pavão, as fabulações oníricas, o casamento, no final... Enfim, o filme é todo ele construído com sequências atrás de sequências maravilhosas. Amarcord não é senão, pois, uma obra-prima absoluta. Uma dança fluída de nostalgia em alegria, de rara beleza, que viverá para sempre.