ALEMANHA, ANO ZERO (1948)

PONTUAÇÃO: RAZOÁVEL

★★★

Título Original: Germania Anno Zero

Realização: Roberto Rossellini

Principais Actores: Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Ingetraud Hinze, Franz-Otto Krüger, Erich Gühne

Crítica:

NAS CINZAS DA GUERRA

Una serena constatazione di fatti.

O olhar de uma criança é um olhar privilegiado para retratar a guerra ou a devastação que a mesma pode causar ao coração humano: as crianças são, sobre todos, o símbolo maior da inocência e do futuro da civilização, ambos corrompidos ou ameaçados pelo sangrento confronto. Os neo-realistas italianos sabiam disso e exploraram isso. Se pensarmos nas demais características do movimento artístico, identificamo-las facilmente num filme com Alemanha, Ano Zero, último capítulo da trilogia da guerra de Roberto Rossellini. É interpretado por actores não profissionais, é filmado nos locais reais da acção.

Não sou fã de nenhum movimento em particular, penso que qualquer escola tem as suas virtudes e que, através delas, pode expressar mais ou menos a sua arte. Acontece que Alemanha, Ano Zero, preso em demasia aos pilares da sua doutrina, serve-se mais do pretexto artístico para um registo histórico e documental do que do pretexto histórico para se afirmar como objecto iminentemente artístico. Nem sempre muito bem filmado, a cidade degradada em constante background grita o seu realismo, mas depois os indivíduos que fazem de actores são, na grande parte das cenas, tão pouco credíveis que o poder da história tende a cair por terra. A fotografia é, por vezes, tão miserável quanto a atmosfera em que os acontecimentos têm lugar. O desmazelo artístico é, na minha opinião, claro e evidente. Se a tal evidência me responderem: pois, mas neo-realismo é mesmo assim. Eu respondo com o também neo-realista Ladrões de Bicicletas, de Vittorio de Sica e do mesmo ano. Atentem-se, nesse magistral filme, à fotografia, à condução do conflito moral e à direcção dos indivíduos que fazem de actores. Basta compararem o carisma e o talento do Bruno de Enzo Staiola com o do Edmund de Edmund Moeschke - aliás, basta pesquisarem quantos filmes fez Enzo depois do filme de Sica e quantos filmes fez Edmund depois deste Alemanha. Não terá sido certamente por acaso.

Ainda assim, o argumento salva o filme da total tragédia: no rescaldo da guerra e antes do eventual renascimento da fénix, a sobrevivência entre os escombros da moral. Na mais plena amoralidade, uma criança não é uma criança: é obrigada pelas circunstâncias a corromper-se, a jogar um jogo demasiado cruel e monstruoso para a sua idade, para a sua maturidade. O caminho não é só perigoso, é irreversível.

Por tudo isto, um filme com interesse sobretudo histórico. Arte... arte é outra coisa.

AMOR (2012)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Amour

Realização: Michael Haneke

Principais Actores: Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, Rita Blanco, William Shimell, Laurent Capelluto

Crítica:

A PROVA DE AMOR

Les choses vont aller de plus en plus mal, et ensuite, ce sera fini.

Amor é, do ponto de vista visual, pura e assombrosa arte em movimento: a mise-en-scène de Haneke e a fotografia de Darius Khondji configuram autênticos e portentosos quadros, quase todos meticulosamente enquadrados e sem maior movimento de câmera, onde se descortinam luzes, sombras e os grandes vultos de expressividade e subtileza, os extraordinários atores Jean-Louis Trintignant e Emmanuelle Riva. Assistir à obra é, verdadeiramente, como contemplar e apreciar as enigmáticas pinturas de um museu (há inclusivé, a dado momento, uma sequência de pinturas que reclamam a liberdade pelas paisagens), onde se revelam segredos em olhares ou na sagrada disposição dos objetos - o apartamento é, também ele, personagem na companhia ou na solidão deste unido casal de velhos, até na morte. Se se tratasse de um filme mudo, Amor seria igualmente um filme belíssimo.

Quando os bombeiros arrombam com a porta e com o silêncio dos créditos iniciais, entramos, pela primeira vez, casa adentro. Sobre a cama jaz o corpo daquela mulher, idosa, falecida, entregue - para não dizer abandonada - ao dia e à noite do íntimo mausoléu, outrora lar de uma vida. Quando o plano se faz sobre uma plateia que aguarda em murmúrio pelo início de um concerto, procuramos, no tempo que nos é concedido, algum rosto familiar que, talvez não facilmente, encontraremos. Lá está o casal, expectante, pelo que está para vir. E quando regressam a casa, somos, tal como eles, feitos reféns, como que aprisionados. As futuras visitas não serão desejadas, mesmo que plenas de boa-vontade, como as dos vizinhos ou as da filha (Isabelle Huppert). As pessoas exteriores serão como que invasoras de privacidade ou de um refúgio muito deles, só deles, onde se fortalece um último isolamento, como que ensaiando ou preparando o fim. Quando Anne congela na mesa da cozinha, sofrendo o acidente vascular cerebral e assustando o marido Georges -  que cena absolutamente notável, a propósito - inicia-se o derradeiro estágio: a dignidade de Anne degradar-se-á de dia para dia e, com ela, o seu interesse e vontade de viver. Não importa mais que o marido a apoie em tudo (a dependência, os favores e os pedidos de desculpa multiplicam-se, aliás, a um nível constrangedor). Há como que uma força maior que lhe diz... chegou a hora.

Amor poderia chamar-se A Dor, sentimo-los ambos, em doses iguais. A história de Haneke e as profundas performances dos seus atores vêm expor, afinal, a aceitação da morte como um acto de amor. Como o acto inquestionavelmente maior de amor. Lá nos imaginamos a aceitar a morte da pessoa que mais amamos e estimamos, que nos fez companhia durante uma vida, que é - em primeira ou última instância - uma parte de nós próprios? É claro que tratar da mulher se afigura como uma certa forma de aprisionamento e Anne não aceita tornar-se um fardo. Mas não é essa a questão aqui: tratar Anne é mais do que uma obrigação social ou moral, é uma necessidade vital para Georges. O fim de Anne será o seu fim e Georges sabe e sente isso. O filme é, pois, o seu demorado e difícil processo de aceitação, à medida que a mulher vai perdendo a lucidez de encontro à demência e passa de uma meio-paralítica ciente de si e senhora da sua personalidade a um ser inútil e sem qualquer autonomia, quase criança, incapaz de tratar da sua própria higiene, impossibilitada de conseguir vingar a sua própria vontade.

Três momentos memoráveis: a curta embora aflitiva sequência do pesadelo, a bofetada capaz de suscitar as mais ambíguas e controversas reações e a decisão da almofada, ipsis verbis, que julgo, no entanto, acabamos por compreender e perdoar. A questão da culpa é tremendamente - e duplamente - devastadora para a personagem de Jean-Louis Trintignant: há a culpa por alimentar a vida da mulher, contrariando-a e de certo modo prolongando o seu sofrimento, de forma egoísta, e há a culpa final, por facilitar a libertação pelo ação que a ética ou o seu coração, em parte, condenam. O protagonista atravessa, pois, um dilema brutal e que o consumirá até ao último delírio.

De entre o retrato e a austeridade formal de Haneke, brota - uma vez mais - a crueldade. Desta vez, contudo, oriunda na ternura e na humanidade do amor. Talvez por isso, Amor seja uma das suas mais impiedosas obras; e tão bem que Schubert se lhe combina.

CLOSE-UP (1990)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: Nema-ye Nazdik

Realização: Abbas Kiarostami

Principais Actores: Mohsen Makhmalbaf, Abolfazl Ahankhah, Mehrdad Ahankhah, Monoochehr Ahankhah, Mahrokh Ahankhah, Nayer Mohseni Zonoozi, Ahmad Reza Moayed Mohseni, Hossain Farazmand, Hooshang Shamaei, Mohammad Ali Barrati, Davood Goodarzi, Haj Ali Reza Ahmadi, Hassan Komaili, Davood Mohabbat, Abbas Kiarostami, Hossain Sabzian

Crítica:

A MENTIRA:
O CAMINHO DA VERDADE

A malícia é um véu que esconde a arte.

Godard disse, uma vez, que o cinema começa em Griffith e termina em Kiarostami. Ainda que não concorde inteiramente com a afirmação, não posso negar que a compreenda. Afinal, aquilo que uma obra-prima como Close-up faz é confrontar o conceito de mimesis e testar os limites do cinema como nunca dantes acontecera. João Palhares, dissertando sobre o realismo no autor, diz: he works as both a filmmaker and a theorist*. E é por meio dessa dupla condição, às tantas perfeitamente indissociável, que o cineasta concebe este que é, provavelmente, o maior ensaio sobre a arte (do cinema) jamais filmado e, simultanteamente, cinema em estado puro.

O facto: Kiarostami sabe, pela imprensa, da história de Hossain Sabzian: acusado de fraude por se ter feito passar pelo famoso realizador Mohsen Makhmalbaf e em seu nome ter ludibriado a família Ahankhah, convencendo-os a financiarem o seu próximo filme, é detido.

A arte: Kiarostami interessa-se pela história e obtém a autorização para visitar o impostor na prisão. Liga a câmera e... acção.

Na sua génese híbrida, Close-up funde ficção com realidade, drama com documentário, ou vice-versa. Se a classificação não for redutora, será algo como um docudrama. A grande questão do filme prende-se exactamente com esta sua identidade ou natureza, que enquanto objecto persistentemente mascara, revela ou confunde pela sua intrincada e provocadora (des)construção. Kiarostami, senhor do jogo e manipulador da cronologia, mistura cenas reais (filmadas em tempo real) com cenas reconstruídas (às quais jamais poderia regressar na realidade). O falso realismo da reconstrução passaria facilmente por realismo, não fossem as pistas reclamar o artifício, a cada instante, propositadamente; seja um microfone no enquadramento ou uma lata de aerosol a rolar rua abaixo, durante incontáveis segundos. A dúvida instala-se no espectador, que não entende que forma assume afinal Close-up enquanto objecto cinematográfico. Como se isto não bastasse, o autor intercala entrevistas feitas às várias personagens reais, como que lançando a sua própria investigação em busca da verdade, ouvindo cada depoimento, cada perspectiva, complexificando definitivamente o processo interpretativo. Impõe-se o puzzle (o corte da montagem é por vezes abrupto), que se resolverá peça por peça, na mente do espectador, seja a nível diegético seja a nível metadiegético. Perdidos na (des)construção, os espectadores desconhecem a verdade, da mesma forma que aquelas personagens a desconhecem. Mise-en-abyme.

Quando o próprio Kiarostami surge no ecrã e entrevista o acusado, a nossa interpretação sofre um abalo. Mas que filme é este? O realizador, à frente da câmera, torna-se personagem e, por isso, parte integrante da acção? Mas que filme é este? À pergunta se haveria alguma coisa que poderia fazer por ele, Hossain não hesita: pede a Kiarostami que faça um filme sobre o seu sofrimento. Mas que criminoso é este? Parece ser sincero, ter bom coração. As suas humildade e modéstia, ainda que suspeitas, apelam à nossa compaixão. Ambiguidade. Será inocente? Tratar-se-á de um actor? Pensa-se a natureza da representação. Dilema: actor ou pessoa real?

Kiarostami: Porquê fingir ser um realizador em vez de se tornar actor?
Hossain: Representar o papel de realizador é uma performance em si própria. Para mim, isso é representar.
Kiarostami: Que papel gostaria de representar?
Hossain: O meu!
Kiarostami: Está a representar o seu próprio papel?

Não obtemos resposta.

O julgamento em tribunal, qual história, qual julgamento do espectador, faz-se à medida dos fragmentos. A imagem enche-se de grão; marca da filmagem e da transição do 35mm para o 16mm ampliado. Também para esta audiência Kiarostami obtém autorização para filmar e para - imagine-se! - a interromper, dirigindo, a qualquer momento, pertinentes questões ao réu; estou certo de que os insólitos facilitismos do sistema judicial iraniano merecerão, certa e naturalmente, toda a nossa reflexão. A sentença é adiada, intensificando o suspense. A dúvida persiste e resiste.

Da aproximação do zoom à intimidade do close-up, o rosto, o olhar, a verdade.

Kiarostami: Está a representar para a câmera, agora?
Hossain: Estou a falar do meu sofrimento, isto não é representação. Falo com o coração. Para mim, a arte é a extensão do que se sente cá dentro. Tolstoi disse: a arte é uma experiência sentimental que o artista partilha com os outros. Penso que a minha experiência de adversidade e sofrimento pode dar-me a base de que preciso para ser um bom actor. Assim, representarei bem e expressarei a minha realidade interior.

A grande encenação que Hossain levou a cabo, iludindo a família que finalmente o flagrou, foi genuína representação. Ele acreditava tanto na sua mentira como nós. Eis o papel do actor, o de acreditar nas suas próprias mentiras. Neste caso, como é evidente, a representação transcendeu-se a si mesma e tornou-se realidade, verdade. Ele mentiu, mas ao mesmo tempo nunca faltou à verdade. Cinéfilo inveterado, amante maior da arte, encontrou na ilusão o escape perfeito à dura realidade, ao desemprego, à probreza e à fome e a oportunidade de ser finalmente alguém, admirado e respeitado. As desigualdades sociais têm destas coisas, como se a arte não fosse para todos. Outrou-se e encontrou-se, concluimos, por amor à arte e por força das circunstâncias. Será isto compreensível? Ou melhor, perdoável?

Que crime foi este? Será culpado ou merecerá a culpa ser dividida com o mal-estar social? Que pena aplicar? Houve crime, no fim de contas? Caem por terra as acusações perante tão desarmantes confissões, plenas de sinceridade. É por isto que Close-up é uma flecha directa ao intelecto e ao coração dos espectadores. Uma lição de humanidade tremenda, profunda como poucas. Aos espectadores pertence a última sentença... mas não (nos) terá sido já conquistada a absolvição de Hossain? As últimas cenas juntam os dois Makhmalbaf, o falso e o verdadeiro, e falam por si. Há beleza, para lá da verdade. E há também falhas de microfones, porque a imperfeição pretendida assim o aconselha.

Com Close-up, o homem torna-se actor e vê o seu sofrimento eternizado em filme. Kiarostami concede-lhe o pedido e o sonho mais querido. O simples faits divers torna-se o espectáculo mediático de um país, atingindo por fim a dimensão universal. A obra concretiza também a metáfora do papel do cinema na sociedade, assim como o papel do cinema em si mesmo, capaz da auto-consciência e da auto-análise, onde a exploração do artifício, ao contrário da tentativa da invisibilidade, conduz à verdade maior. Close-up é, pois, um acontecimento único e essencial na História dos filmes. É precisa coragem para fazer um filme assim.

Quando dou com um homem que retrata todos os meus sofrimentos nos seus filmes,
isso faz-me querer vê-los uma e outra vez.

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(*) Cf. http://cine-resort.blogspot.com/2011/01/realism-in-mizoguchi-and-kiarostami.html

A ESTRADA (1954)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: La Strada
Realização: Federico Fellini

Principais Actores: Anthony Quinn, Giulietta Masina, Richard Basehart, Aldo Silvani, Marcella Rovere, Livia Venturini

Crítica:

O CIRCO ERRANTE

Assistir a A Estrada, de Fellini, é de certa forma comparável à experiência de assistir a Umberto D., de Sica. Ambos os filmes devem a sua génese ao neo-realismo (embora em Sica o comprometimento político seja mais inflamado) e num retrato por demais assombrado e pessimista da realidade conquistam a nossa compaixão relativamente às personagens. Das dificuldades e da miséria que elas partilham emerge uma humanidade maior com a qual nos identificamos, sensibilizamos e emocionamos. É essa dor, universal, que nos toma de assalto o coração, independentemente do contexto sócio-económico, do tempo ou do espaço em que se passe a acção. A Estrada é, por isso, um filme desolador, de uma melancolia profunda, absolutamente desesperançada mas simultaneamente apaixonante. Quem esquecerá, afinal, o velho Umberto e o seu cão companheiro ou o estranho amor destes loucos Gelsomina e Zampanò?

A narrativa circular - na praia tudo começa, na praia tudo se finda - preocupa-se essencialmente com esta relação impossível entre os dois. Ela (Giulietta Masina, mulher do realizador, perfeita no papel), uma jovem inocente com o seu quê de autismo, é vendida ao Homem dos Pulmões de Aço, um artista ambulante que ganha a vida nas feiras, no circo e como pode, feio e bruto como uma besta. A família da rapariga vivia em extremas dificuldades e esta é a forma de, a troco de 10 mil liras, tentar a subsistência. Desconhecedora do mundo - duvido mesmo que conhecesse muito mais do que a praia em que vivia - parte para a viagem, a medo fascinada pela possibilidade de se tornar artista. A estrada é longa, imprevisível e de muito complicada adaptação. A cada dia, um novo horizonte, uma nova cidade... caras sempre diferentes, excepto, claro, a do barbudo e detestável Zampanò (magnífico e intenso Anthony Quinn), sempre a bater-lhe, a gritar-lhe ou a meter-se com outras mulheres, humilhando a sua existência e a sua utilidade. Os dias passam e as ilusões caem por terra, vencendo a tristeza e o arrependimento. 

Tudo se coaduna, na verdade, para uma autêntica obra de mestre. Do argumento às interpretações, da classe dos movimentos de câmera de Fellini à beleza das imagens captadas e enquadradas (brilhante direcção de fotografia de Otello Martelli); a construção da mise-en-scène obedece, diga-se, ao mais inspirado sentido estético. A composição musical de Nino Rita é, por sua vez, qualquer coisa de absolutamente arrebatador (ou não nos ficasse no ouvido muito para além dos créditos finais). Enfim, um filme memorável.

O ANJO EXTERMINADOR (1962)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: El Ángel Exterminador
Realização: Luis Buñuel

Principais Actores: Silvia Pinal, Enrique Rambal, Claudio Brook, José Baviera, Augusto Benedico, Antonio Bravo, Jacqueline Andere, César del Campo, Rosa Elena Durgel, Lucy Gallardo, Enrique García Álvarez, Ofelia Guilmáin

Crítica:

AS BESTAS HUMANAS

Há filmes do diabo. O Anjo Exterminador serve-se, eu diria, da mais disparatada epidemia apocalíptica para assinalar nas suas forma e narrativa a conversão do realismo para o surrealismo, passando de uma sátira corrosiva e hilariante para um trágico e degradante quadro de selvagaria. Buñuel filma a crónica de costumes daquela alta burguesia com uma elegância e sofisticação ímpares - qualidades que são, aliás, extensíveis à direcção artística e ao guarda-roupa. Espertos são os criados, que fogem, não por que pressintam o fim do mundo mas por que já saibam talvez o que a casa gasta.

E eis que desfilam os snobs, chegados da ópera, do brilho dos vestidos delas à ponta dos bigodes deles. Sobem a escadaria, como se fossem para um baile de máscaras, mal sabendo eles que as máscaras acabariam todas por cair. Aperaltados em aparências e com desejos reprimidos, lá jantam os hipócritas, os falsos tanto para os outros como para consigo próprios. Aprisionados em convenções, são tudo menos seres livres... e a alegoria ampliará precisamente esta prisão invisível à sala de estar, de onde por razões desconhecidas e também elas invisíveis se verão impedidos de sair, dias a fio. Se a hipocrisia se contagia entre aristocratas, é pela imitação que se proporciona a degradação. Veja-se, pois, como o argumento cai intencional e regularmente em imitações de situações já anteriormente acontecidas, como que denunciando as causas da decadência por meio desse ritual simbólico... Só por essa tomada de consciência encontrarão o caminho para a cura, a saída, mas haverá entre eles ainda alguma luz, discernimento ou inocência?

Até lá, passarão fome e sede, ficarão doentes e enlouquecidos, morrerão ou matar-se-ão. Perderão a racionalidade, toda a dignidade, perante a iminência da morte e da situação-limite. Aos olhos do espectador mais humilhados e gozados não poderiam ser. Poucos terão a coragem para enfrentar a situação. O sentimento de clausura será cada vez mais assustador e asfixiante.

Duas marchas em simultâneo: enquanto o surrealismo marcha pela liberdade do inconsciente, o marxismo marchará pela liberdade dos trabalhadores (talvez por isso também sejam os criados os mais livres e imunes à epidemia). Descodifique-se, à luz desta passagem, alguns dos episódios finais da película. A bandeira, seja ela artística ou política, eleva-se pela liberdade. O Anjo Exterminador levanta, inegavelmente, as duas, enquanto observa e analisa estes miseráveis ratos de laboratório.

A obra de Buñuel impõe-se, por tudo isto e do seu ponto de vista interpretativo, como um dos mais imprevisíveis, impenetráveis ou até mesmo inalcançáveis pedaços de cinema alguma vez criados. Ficar-me-ia, no entanto, por caracterizá-la como uma obra aberta, ambígua e inconclusiva; absolutamente livre, como o sonho... ou como a própria vida deveria ser vivida.

TIO BOONMEE QUE SE LEMBRA DAS SUAS VIDAS ANTERIORES, O (2010)

PONTUAÇÃO: RAZOÁVEL

★★★

Título Original: Lung Boonmee Raluek Chat
Realização: Apichatpong Weerasethakul

Principais Actores: Thanapat Saisaymar, Sakda Kaewbuadee, Matthieu Ly, Vien Pimdee, Jenjira Pongpas

Crítica:

A REENCARNAÇÃO E O DELÍRIO

  O céu não vale o que dizem. Não há lá nada. 
(...) Os fantasmas não estão ligados a sítios e sim a pessoas, aos vivos.

O cinema de Apichatpong Weerasethakul desafia muitos limites: os da compreensão, os da imaginação e, não raras as vezes, os da aceitação e os da paciência. Em boa verdade, o realismo mágico que o cineasta tão incessantemente explora (tão íntima e profundamente enraízado na crença budista da reencarnação) coloca em desconcertante e frontal coexistência - e inequívoco diálogo - o plano sobrenatural (os fantasmas e as criações fantásticas) e o real quotidiano das suas personagens. Como se tudo fosse realidade. 

As sequências são especialmente morosas e, na maior parte delas, não acontece nada. É como se o tailandês fizesse o seu filme com fragmentos de vazio, com os intervalos entre as cenas em que realmente se passou alguma coisa. Não obstante - e aí resíde o fascínio dos seus filmes - parece sentir-se uma omnipresença inexplicável, indefinível... com toda a certeza religiosa e espiritual. Muitos dos planos são afastados, pelos quais damos connosco como observadores, enquanto as personagens (por sua vez) observam e meditam a envolvência. A selva verdejante, a noite e o dia, os grilos e as cigarras... uma natureza gritante existe no vazio. Contradição. Enquanto Boonmee se perde em sucessivas alucinações, aproxima-se a morte. A doença e os fantasmas do passado chamam-no para a viagem. A doença apodera-se do filme - tropical malady - e, às tantas, tudo é delírio, tudo é exótico e estranho. Há quem lhe detecte alegorias - quão relevantes serão elas para justificar a sua orgânica? Não sei. A verdade do filme parece-me tão inatingível quanto o significado da existência.

Unânime, a sentença, de que o filme é uma experiência daquelas; embora nunca consigamos explicar ao certo que experiência é. Ficará algures entre o encantamento e o bocejo. Excitante, excitante só mesmo o orgasmo da princesa com um peixe entre as pernas. Essa sim, cena de mestre, para a qual vale a pena estar conscientemente acordado. E ainda dizem que não há originalidade no cinema.

UMBERTO D. (1952)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Umberto D.
Realização: Vittorio de Sica

Principais Actores: Carlo Battisti, Maria-Pia Casilio, Lina Gennari, Ileana Simova, Elena Rea, Memmo Carotenuto

Crítica:

O VELHO E O CÃO

Os tempos da velhice podem ser cruéis, sobretudo quando a conjuntura sócio-económica do país não é a mais favorável. Ao fim de uma vida de trabalho e de impostos, Umberto Domenico Ferrari (Carlo Battisti) vê-se ameaçado de despejo pela sua padrona di case, a insensível, arrogante e desumana Antónia, cantora lírica de vocação. Umberto aluga-lhe um quarto modesto que não mais consegue pagar, numa casa onde se acendem fósforos na parede e as formigas resistem ao fogo. Ao todo, o sexagenário deve 15 mil liras e tem até ao dia 30 do mês para liquidar o total da dívida acumulada.

Sem família, sem poupanças e com uma reforma miserável, vê-se na rua a lutar pela dignidade. Bens materiais, já quase não os tem. Vendeu-os, subentende-se. Desfaz-se agora, a custo, de um relógio de estimação. Quem o compra é o pedinte da esquina, por 3 mil liras; entre os pobres, talvez aquele com a fonte de rendimento mais fiável. Uma esmola, por caridade! Os livros, que durante toda a vida coleccionou - dotes do ofício, subentende-se uma vez mais - são vendidos como novos, por uma bagatela. Na verdade, Umberto não se encontra mais em posição de negociar. O dinheiro faz-lhe falta e por mais dinheiro que arranje, dificilmente conseguirá somar a considerável quantia em falta.

A manifestação com que abre o filme insere-nos directamente no contexto de crise e de contestação que o país atravessa. O protesto, que as autoridades se encarregam de dispersar e silenciar, deixa-nos antever que a culpa não é de Umberto. Ele é uma vítima do sistema, criteriosamente retratado pelas mãos de Vittorio de Sica, um dos expontes máximos do neo-realismo italiano que se insurgiu com o final da 2ª Grande Guerra. O pessimismo com que Sica se debruça sobre o Homem é por demais evidente. Em Umberto D., intensificam-se as dificuldades do velho, sem fim à vista, impossibilitando-se a sobrevivência na iminência da tragédia. Não há mais dinheiro para comer nem para curar a febre que o assola. Umberto está irremediavelmente só - o único alento que tem é o sorriso e a simpatia da empregada da casa, grávida de pai incógnito, a quem um dia dirá adeus, e o latir de Flike, companheiro de uma vida madrasta.

A banda sonora (Alessandro Cicognini), de cariz um tanto sentimentalista, entra em cena, no compasso certo da narrativa, reforçando a dramatização. A rodagem faz-se geralmente in loco e aquilo que a câmera capta é, como na arte do documentário, a exacta atmosfera em que histórias semelhantes à de Umberto têm lugar. A fotografia de G. R. Aldo pactua com as nuances e sensibilidades do movimento de câmera. Há um plano em especial que, defendo, faz o perfeito enquadramento do velho no contexto diegético que protagoniza: regressado a casa, depois de um internamento de dias no hospital (onde uma interesseira relação com as freiras se pode revelar vantajoso) e após a visita ao canil, onde se dá o aflitivo resgate de Flike, Umberto reencontra o quarto em obras. Um buraco enorme liga agora o seu quarto e a sala. A câmera avança da sala para o quarto, num chariot subtil. Umberto e Flike surgem-nos sobre a cama, emoldurados pelo enorme buraco. Penso que imagem mais expressiva e simultaneamente tão simbólica seria difícil de arquitectar. Ali jaz, emudecido pelo desespero, um velho sem mais vontade de viver. Não admira, pois, que pense no suicídio, que tente o suicídio. Do alto da janela ou no meio da linha férrea. Que triste, a noção de que a realidade não tem esperança. Perante a possibilidade da morte voluntária, por fim, a quem deixar o cão pelo qual nutre um sentimento tão forte e legítimo? E onde se arranja coragem para dizer adeus à única criatura que, durante anos, lhe fez companhia e partilhou consigo os momentos de um tremendo vazio humano? Grande cena, a da iniciação à mendigagem, no limiar da vergonha e da humilhação. Até Flike, sempre tão bem ensinado, tem nela uma participação especial.

O final é de partir o coração - o mais incrível de tudo é como Sica consegue a maior lição do filme a partir da relação entre o velho e... o cão. O cão, até aqui tomado como elemento essencial mas não central, assume-se como uma das personagens mais importantes de todo o filme, ao lado de Umberto, com personalidade própria. Se não com personalidade, pelo menos com motivação, habituação ou o que os demais pavlovianos quiserem chamar-lhe. A ternura e o coração das personagens resumidos à relação mais substimada e, ao mesmo tempo, mais importante. Magnífico filme.

AS VINHAS DA IRA (1940)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: The Grapes of Wrath

Realização: John Ford

Principais Actores: Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine, Charley Grapewin, Dorris Bowdon, Russell Simpson, O.Z. Whitehead, John Qualen, Eddie Quillan, Zeffie Tilbury, Frank Sully, Frank Darien, Darryl Hickman, Shirley Mills

Crítica:

A TERRA PROMETIDA

All that lives is holy.

As Vinhas da Ira, monumental obra de John Ford, é universalmente aclamada como uma das expressões máximas do cinema enquanto arte. Partilho, com entusiasmo, dessa opinião: a arte de filmar é absolutamente magistral, a fotografia de Gregg Toland atinge um lirismo visual esplendoroso e irretocável, o argumento (de Nunnally Johnson, a partir do romance de John Steinbeck) desenvolve-se num storytelling envolvente, consistente e muito bem escrito, a montagem (Robert L. Simpson) toma as rédeas da narrativa com exímia destreza e as performances dos actores são irrepreensíveis - Henry Fonda e Jane Darwell agarram os seus papéis como se apertassem a própria terra.

Oklahoma, década de 30 do século XX. Decorre a Grande Depressão, trazendo consequências não só nefastas como profundamente trágicas para milhares de famílias. Os ventos anunciam tempestade e abre-se um fosso social gigantesco entre os grandes latifundiários e senhores do capital e os mais desfavorecidos economicamente. A expropriação avança sobre os miseráveis, condenados, na forma de tractores e imponentes máquinas que, na vanguarda do progresso, destroem os lares de famílias inteiras, sem dó nem piedade ou qualquer pingo de humanidade.

There ain't nobody gonna push me of my land! My grandpa took up this land 70 years ago, my pa was born here, we were all born on it. And some of of us was killed on it! ...and some of us died on it. That's what make it our'n, bein' born on it,...and workin' on it,...and and dying' on it! And not no piece of paper with the writin' on it!

Muley Graves

Quatro anos passados após um homicídio involuntário, Tom Joad (Fonda, num fortíssimo desempenho) sai da cadeia em liberdade condicional e torna a casa. O choque é tremendo, quando se apercebe que já lá não vive ninguém, que a família tudo abandonou por obrigação. Quando finalmente reencontra os seus, temporariamente instalados em casa do tio John, a quilómetros dali, é confrontado com a dura, inacreditável e inaceitável realidade: a sua família perdeu tudo - tudo menos o ferveroso amor à terra que, durante décadas, os alimentou e prosperou. Inconsoláveis, engolindo a revolta e temendo pelo seu futuro, partem rumo à Califórnia, na sucata ambulante que a poupança permitiu, acreditando nos empregos que os jornais, cartazes e folhetins anunciam, na esperança de uma vida melhor. Mas a estrada, a viagem, será para eles uma implacável luta pela sobrevivência e revelar-se-á como um verdadeiro teste à sua dignidade e união.

They ain't human. Human being wouldn't live the way they do.
Human being couldn't stand to be so miserable.

Empregado da Gasolineira

On the road e rumo ao oeste, o realismo que provém das filmagens no exterior fala por si. Entre o céu (em Ford o céu, sempre o céu) e a terra, o homem: sublimemente enquadrado na natureza, na paisagem. O cuidado da mise-en-scène é notável e raramente descuidado. As grandes cenas de um filme como As Vinhas da Ira sucedem-se e são inúmeras as que, ao logo do percurso, fortalecem o retrato às condições constrangedoras que as personagens ultrapassam. Recordo, a título de exemplo, a paragem naquela espécie de pub, em que a mera compra de um pão para matar a fome, a 10 cêntimos e num local onde só se vendem sandes a 15, se torna uma missão humilhante. Por fim, no rematar da cena, os dois doces que os netinhos comem com os olhos e que o avô compra, não suportando a si próprio a vergonha de ver os seus queridos a passarem por privações tão simples. Mas o filme é, todo ele, sumo. Repleto de diálogos brilhantes, um triunfante exercício narrativo, que vê espelhado nos olhos dos actores a sua poderosa carga dramática.

If there was a law, they was workin' with maybe we could take it, but it ain't the law. They're workin' away our spirits, tryin' to make us cringe and crawl, takin' away our decency.

Tom Joad

A chegada ao destino, falecidos com pesar alguns dos familiares, não é senão uma desilusão. Exaustos e famintos, vêem-se enganados pela propaganda, tratados como desterrados vadios e crimonosos e obrigados a aceitar os escassos trabalhos mais mal pagos que poderiam alguma vez imaginar. Migrando de terra em terra e de acampamento em acampamento, sem qualquer sentimento de pertença, ei-los completamente entregues à sorte, sustentados pelas relações familiares que, cada vez mais ardua e melancolicamente, resistem à degradação. A família surge-nos, pois, como o suporte mais importante, o bem mais precioso e sagrado.

Maybe I can do somethin'... maybe I can just find out somethin', just scrounge around and maybe find out what it is that's wrong and see if they ain't somethin' that can be done about it.

Tom Joad

Desolado pelas dificuldades e iluminado pelas ideias do companheiro Casy (I can't ever be a preacher again. Preachers gotta know. I don't know. I gotta ask), Tom reflecte sobre a necessidade da rebelião, da luta e da união entre todos os sem-terra contra o capitalismo sem escrúpulos. O sonho e a promessa de terem trabalho, casa, família e de recuperarem a vida de outrora tem que ser uma bandeira. É no final que o filme deixa transparecer a esperança da sua mensagem, apelando a toda uma consciencialização social fundamental para a coesão e para o triunfo dos valores humanistas. No desfecho, Tom despede-se da mãe (a importância da relação mãe-filho ganha uma importância nuclear ao longo de todo o texto fílmico) numa cena comovedora.

I'll be all around in the dark - I'll be everywhere. Wherever you can look - wherever there's a fight, so hungry people can eat, I'll be there. Wherever there's a cop beatin' up a guy, I'll be there. I'll be in the way guys yell when they're mad. I'll be in the way kids laugh when they're hungry and they know supper's ready, and when the people are eatin' the stuff they raise and livin' in the houses they build - I'll be there, too.

Tom Joad

Com as últimas linhas do argumento, os nossos heróis familiares ganham uma dimensão simbólica que transcende, claramente, os seus contornos originais. Tom parece assumir um discurso batalhador e a mãe dá voz à índole comunista; aspectos mais preponderantes no romance, mas que aparecem aqui estilizados, ampliando as potencialidades semânticas da obra, sem que, no entanto e no meu entender, assinem propriamente um manifesto ideológico.

Rich fellas come up an' they die, an' their kids ain't no good an' they die out. But we keep a'comin'. We're the people that live. They can't wipe us out; they can't lick us. We'll go on forever, Pa, 'cause we're the people.

Ma Joad

Destaques finais para o brio da encenação, para a excelente banda sonora e para o restante aprumo técnico e artístico que, nos mais variados aspectos, surge aos olhos do espectador perfeitamente orquestrado.

Marcante e arrebatador, fica-me a certeza de que há poucos filmes como este. Mais do que um clássico absoluto do cinema americano, uma obra-prima intemporal e obrigatória. Absolutamente inesquecível.

O WRESTLER (2008)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: The Wrestler
Realização: Darren AronofskyPrincipais Actores: Mickey Rourke, Marisa Tomei, Evan Rachel Wood, Ernest Miller, Gregg Bello, Todd Barry

Crítica:

A PAIXÃO DE RANDY

Em O Wrestler, Aronofsky desce do intocável éter da genialidade e filma com excepcional mestria as feridas da alma de um homem solitário, que viu no Wrestling o escape ideal para a sua dificuldade extrema em manter relações. The world don't give a shit about me. É um registo que se confunde com as técnicas do documentário, longe das experiências alucinantes de um A Vida Não É Um Sonho ou de um The Fountain - O Último Capítulo. Se, por um lado, provém de uma natureza menos ambiciosa, jamais se poderá dizer que constitui, de todo, uma experiência decepcionante. Revela, isso sim, outra maturidade e, porventura, a procura de experiências menos arriscadas, dentro de moldes mais convencionais e realistas.

É triste, profundamente triste, sair de um hospital, depois de ter estado às portas da morte, e não ter ninguém. É esse o desespero de Randy. Apesar de habituado aos murros, ao sangue e a toda a brutalidade do espectáculo, são as mágoas e os erros do passado que lhe corroem o espírito e o angustiam com pesar. Impõem-se as questões: haverá possibilidade para reatar a relação com a filha? Para encontrar o amor? Para a tão esperada redenção, pondo fim à agonia e ao sufoco da solidão? Ou haverá caminhos que, a partir de certo ponto, são de todo irreversíveis?

When you live hard and you play hard and burn the candle at both ends... in this life, you can lose everything you love, everything that loves you. Alot of people told me that I'd never wrestle again, they said "he's washed up", "he's finished" , "he's a loser", "he's all through". You know what? The only ones gonna tell me when I'm through doing my thing, is you people here. You people here... you people here. You're my family.

O Wrestler é, sobretudo, um filme muito bem filmado. Aronofsky segue as suas personagens e nós, espectadores, assumimos mais do que nunca o seu ponto de vista. A montagem é não só brilhante como um dos mais prodigiosos trabalhos de toda a obra; responsabilidade de Andrew Weisblum. Mas claro, aquilo que mais nos arrebata é a visceral interpretação de Mickey Rourke. Grande, grande performance. Tanto física como emocionalmente. Marisa Tomei, mas especialmente Evan Rachel Wood completam o elenco de absoluto e inquestionável talento. É magistral, a direcção de actores. Depois, há todo um conjunto de idealizações que resulta na perfeição: as cenas de cariz mais violento e de difícil digestão, as analepses e os jogos temporais que brincam com a evolução linear da narrativa ou a entrada no supermercado com aquela notável montagem de som, estabelecendo um paralelo imediato com os tempos áureos dos ringues. Enfim, articulações estéticas que se demarcam como alguns dos mais saborosos atributos da obra.

Apesar de não contar com o Aronofsky que prefiro e que reconheço como um dos mais geniais realizadores da actualidade, estamos perante um filme irrepreensivelmente bem feito. De um realismo incrível.

A CRIANÇA (2005)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: L'Enfant
Realização: Jean-Pierre e Luc Dardenne

Principais Actores: Jérémie Renier, Déborah François, Jérémie Segard, Fabrizio Rongione, Olivier Gourmet, Stéphane Bissot, Mireille Bailly

Crítica:

À MARGEM, À DERIVA

Poucas palavras para um grande filme. O realismo como estética. A tentativa de representação da realidade tal como ela é, dura e crua, sem artifícios. A Bélgica contemporânea e uma questão social séria e preocupante: uma geração imatura e irresponsável, sem objectivos e sem rumo, entregue a si prória... que se vê a braços, inesperadamente, com a gravidez precoce e não-planeada.

Bruno e Sonia são o espelho dessa realidade. Descomprometidos com o futuro, apáticos do mundo. Não trabalham, não têm laços familiares, ele vive para as drogas e para a delinquência, ela limita-se à paixão e ao sustento desonesto por parte dele. Têm um filho, mas as crianças maiores são eles. Fumam, discutem enquanto conduzem, distraem-se uma e outra vez, ignorando a fatalidade da vida. A câmera dos Dardenne observa-os de perto, segue-os de perto, obsessivamente. E o bebé naquele meio, em risco permanente, sem amor. Apenas nasceu. Na primeira vez que Bruno cuida do filho, imagine-se, vende-o para adopção. Ganha um bom maço de notas. Mais do que negligente ou irresponsável, o seu comportamento e a sua atitude são plenamente amorais.

O filme não é moralista, mas a moral recai sobre o espectador. Condenamos aqueles seres infantis, mas temos dificuldade em apontar o dedo e a culpa. Quem são os responsáveis? Que esperança há para aquela criança, não sabemos bem. Mas se pensarmos se há ou não esperança para aquele casal, para Bruno, sobretudo... temos novamente dificuldade em pensar sobre isso. Aperceber-se-á ele, alguma vez, do sentido da vida? Haverá tempo, ainda, para interiorizar valores essenciais? Até quando dura a infância? Que adultos estamos nós, sociedade, a formar?

O realismo está de boa saúde, nas mãos dos Dardenne.

LADRÕES DE BICICLETAS (1948)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Ladri di Biciclette
Realização: Vittorio de Sica

Principais Actores: Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell, Vittorio Antonucci, Gino Saltamerenda, Giulio Chiari, Elena Altieri, Carlo Jachino, Michele Sakara

Crítica:

A OCASIÃO FAZ O LADRÃO

Profundamente tocante e humano, Ladrões de Bicicletas é a prova irrefutável de como se podem criar obras de arte genuinamente brilhantes e inspiradoras a partir de escassos recursos. O neo-realismo italiano, aliás, foi o responsável por vários desses casos.

Magnificamente fotografado (Carlo Montuori) e musicalmente orquestrado (Alessandro Cicognini), é com a maior compaixão que seguimos o difícil percurso de Antonio Ricci (de corpo e alma interpretado por Lamberto Maggiorani), que faz de tudo para superar a miséria: em busca de sustento, estabilidade e felicidade para uma humilde e modesta vida em família. Porém, o roubo fatídico da sua bicicleta porá todas essas aspirações em causa. É com o intuito de reaver a bibicleta que encabeça uma perseguição desesperada pelas ruas de uma Roma assolada pela guerra. A bicicleta significa tudo. E essas mesmas ruas enchem-se de bicicletas a cada plano... que nem chuva num Domingo... mas não estão ao alcance de todos. Por isso, o retrato social intensifica-se, fiel a uma realidade por demais dura e implacável, injusta e desigual. A demanda pela bicicleta dá-nos também a conhecer o evoluir da relação entre pai e filho, sujeita a uma educação muito franca e cuidada. Mais próximos do final, todavia, deparamo-nos, tal como o próprio Antonio, com a expansão do conflito moral a uma maior dimensão: no plano humano, aquilo que nos faz muitas vezes optar um caminho em detrimento de um outro é algo de muito ténue. E, no entanto, basta para marcar a diferença e definir quem somos. E é tão-pouco aquilo que separa ladrões e roubados. Quando Antonio confronta o ladrão, dá-se um twist significativo na sua ordem de valores; provavelmente precipitado, mas absolutamente compreensível, à luz das circunstâncias. O acontecimento levá-lo-á ao dilema. E o dilema à inversão da sua identidade e imagem social; algo danoso para o exemplo deixado a Bruno.

De forma simples, mas absolutamente poderoso e essencial na sua mensagem, Ladrões de Bicicletas assume-se facilmente como um conto intemporal e um filme de valor inestimável, um inesquecível e incontornável marco na História do Cinema.

A ESQUIVA (2003)

PONTUAÇÃO: BOM

★★★★

Título Original: L'Esquive
Realização: Abdel Kechiche

Principais Actores: Osman Elkharraz, Sara Forestier, Sabrina Ouazani, Nanou Benhamou, Aurélie Ganito, Carole Franck, Hafet Ben-Ahmed

Crítica:

CONVERSAS DE ADOLESCENTES

Abdel Kechiche transporta a steadicam para o interior dos subúrbios parisienses e concretiza, com assaz realismo e autenticidade, o retrato de uma adolescência irascível e conflituosa.

Se, enquanto espectadores adolescentes, nos deixarmos levar pela história, facilmente identificaremos aquelas personagens com algumas outras do nosso próprio núcleo de amigos. Sentiremos a história tão próxima de nós e da nossa realidade quotidiana. Assim sendo, A Esquiva contará a história de Krimo - um jovem de quinze anos, tímido e apaixonado, que integrará a peça de teatro da turma de forma a aproximar-se de Lydia, a loirinha autoritária.

Se, por outro lado, formos espectadores adultos, facilmente reconheceremos a teatralidade de toda a adolescência: uma encenação exagerada do ego, violenta e revoltada, extremamente sensível, temperamental e efervescente. Não nos identificaremos propriamente com as reacções e os sentimentos daquelas personagens, mas identificá-los-emos certamente na nossa experiência passada, quando tínhamos quinze anos e caminhávamos, com as emoções à flôr da pele, pelo centro do mundo.

Contudo, o retrato estende-se ainda a outras leituras. As longas cenas do filme revelam também, por exemplo, uma realidade periférica e multi-cultural, de língua rude e imediatamente substimada pela autoridade. Estará esta geração condenada ao seu meio original? Marivaux argumentava que sim.

Os resultados da encenação são francamente admiráveis e os desempenhos são genuínos. Destaque para a interpretação de Sara Forestier, um desempenho excepcional e surpreendente. O primor estético não é, propriamente, uma das virtudes da obra (creio mesmo que a forma se esgota em si mesma), mas o argumento apresenta uma reflexão pensada sobre a adolescência, interessante e pertinente, e isso é digno de mérito.

A IDADE DA INOCÊNCIA (1993)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: The Age of Innocence
Realização: Martin Scorsese

Principais Actores: Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer, Winona Ryder, Miriam Margolyes, Richard E. Grant, Jonathan Pryce, Robert Sean Leonard

Crítica: Que magnífica obra de arte. É como um romance realista, perfeitamente reproduzido pelas mãos de Martin Scorsese; um visceral banquete de sensações, brilhantemente recriado pelas mãos do mestre.
A Idade da Inocência é, pois, a crónica satírica mas sempre subtil da crise nos valores e bons costumes de uma família aristocrata em meados de 1900, Nova Iorque. E, em particular, de um homem: Newland Archer, que se verá dividido entre os convenções sociais e a paixão proibida. Eis um filme tecnicamente sublime e de um gosto claramente refinado: note-se a elegância na arte de filmar, o brio inigualável de Thelma Schoonmaker, a exuberância e pormenor dos cenários ou do guarda-roupa ou a beleza da fotografia que com as suas cores pinta autênticos quadros colectivos e que com a sua iluminação, sombras e nuances nos brinda com retratos intimistas e pessoais. Grandes desempenhos de Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeifer e de Miriam Margolyes num filme... memorável.