ROMEU + JULIETA (1996)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★ 

Título Original: Romeo + Juliet
Realização: Baz Luhrmann

Principais Actores: Leonardo DiCaprio, Claire Danes, Harold Perrineau, John Leguizamo, Pete Postlethwaite, Paul Sorvino, Paul Rudd, Jamie Kennedy, Miriam Margolyes, Dash Mihok, Zak Orth, M. Emmet Walsh, Jesse Bradford, Brian Dennehy, Vincent Laresca, Vondie Curtis-Hall

Crítica:

A TRAGÉDIA DO AMOR 

 Did my heart love 'til now? 

Baz Luhrmann sabe como quebrar corações. Foi assim na obra-prima do musical moderno Moulin Rouge!, cuja fórmula herdou deste anterior - revolucionário e estonteante - Romeu + Julieta. Para isso, nada como pegar na história de amor mais icónica de todos os tempos. Mas... levar à Hollywood dos meados dos anos 90 e às novas gerações de todo o mundo - mergulhadas numa pop culture de videoclipes musicais e de consumo cada vez mais rápido e instantâneo -, as palavras eruditas e tudo menos comerciais de William Shakespeare? Que loucura, que fracasso anunciado. Daí o rasgo de génio de Luhrmann, fiel ao seu íntimo artístico: o cineasta arrisca manter o texto, em tanta da sua graça original, mas traz a acção da Verona italiana da Idade Média para a Verona Beach americana da modernidade, plena de arranha-céus, não com contendas de cavalos pelas estradas de terra e pó mas com rusgas de automóveis pelas ruas de alcatrão, inundadas de anúncios publicitários, não com lutas de capa e espada mas com tiroteios de camisas coloridas e floridas, abertas ao sabor do vento, ferozes perseguições de helicópteros pelos ares e meios televisivos que relatam as notícias em vez dos clássicos narradores. Comédia, acção, romance, drama, tragédia. A banda sonora é uma mistura igualmente tão eclética e irreverente que, aliada aos bruscos e efervescentes jogos de câmera, zooms, fast e slow motion e à frenética e alucinada montagem de Jill Bilcock... contribui, de forma inequívoca, para a estranheza e brilhantismo da adaptação. Tamanha ousadia e originalidade poderia ter corrido muito mal, não fosse a visão e a convicção, a paixão e o profundo sentido estético de Luhrmann e de toda a sua equipa. O filme tornou-se o maior sucesso de uma adaptação de Shakespeare aos cinemas, mas simultaneamente alvo de um mar de críticas destrutivas e de incompreensão. Nada, enfim, que o tempo não se ocupe, justa e oportunamente, de corrigir.

O prólogo é um autêntico trailer: compila algumas das melhores imagens do que estamos para ver, sobrepõe-nas a alta velocidade, acompanhado-as - sempre - de música electrizante, soma-lhes várias frases comerciais e por demais enigmáticas, suscitando a expectativa, e a manobra de marketing está concluída, pronta a lançar o seu produto. O título parece no ecrã: Romeo + Juliet, entendemos o + em vez do e porque é mais cool, mais pop. Mas cúmulo da provocação: Williams Shakespeare's antecede o título. Os que forem a Shakespeare irão certamente ao engano. O mote está lançado. Foquem-se no +, que é também uma cruz. Quando o próprio prólogo é um trailer, nada mais se pode esperar que não um filme comercial. Contudo - e este raciocínio impõe-se, a meu ver, como o mais importante -, ser um filme comercial não significa, por si só, ser um mau filme. Na verdade, ir beber influência à MTV revelou-se uma experiência tremendamente enriquecedora e actualizou ou regenerou, de certo modo, a linguagem cinematográfica em plenos anos 90. Sem esta influência, o que seria de Boogie Nights de Paul T. Anderson, de Clube de Combate de David Fincher ou de Requiem for a Dream de Darren Aronofsky. Não podemos esquecer que realizadores como Fincher ou T. Anderson chegaram mesmo a trabalhar o videoclip. De todos, Luhrmann foi quem desenvolveu uma abordagem mais espectacular e musical. A belíssima cena em que Romeu e Julieta pela primeira vez cruzam olhares, com o aquário pelo meio, poderia perfeitamente servir de videoclipe à canção I'm Kissing You, da Des'ree. Poderíamos estar a assistir, efectivamente, ao videoclipe - é esse o jogo aqui. E o triunfo da identificação com o público contemporâneo. Da mesma forma, a canção serve perfeitamente a cena, levando a um envolvimento emocional imediato e poderosíssimo. Numa altura em que as paixões juvenis, na vida real, florescem ao som da música (os casais apaixonados partilham canções e headphones) e em que os desgostos de amor são, igualmente, acompanhados por temas musicais, a música seria sempre o meio privilegiado para chegar aos espectadores mais jovens e para fazê-los sentir o romance e a tragédia da peça de Shakespeare, em toda a sua intensidade. A opção de manter o texto não só é corajosa como meritória, sendo porventura responsável por levar novos leitores ao mestre dramaturgo. Este é um entendimento derradeiramente optimista, mas creio nele.

Determinante para o sucesso da obra foram as escolhas do casting: Leonardo DiCaprio, o menino prodígio de Gilbert Grape, aqui a um ano de conhecer o estrondoso estrelado com o filme Titanic, é por demais carismático, bonito e sedutor, mas também notavelmente magnetizante na sua interpretação. Vibramos com ele, choramos com ele. A graciosa Claire Danes é encantadora e torcermos pelo romance. De um lado Mercúcio (estupendo e hilariante Harold Perrineau como melhor amigo do herdeiro dos Montéquios, ora de cabelo aos canudos e de cruz ao peito ora de peruca e travestido), do outro lado Tibaldo (John Leguizamo, irascível e galante, como primo de Julieta e capataz dos Capuletos). Duas famílias inimigas e, por isso, amaldiçoadas. Algures pelo centro, os cúmplices: a ama de mel da sempre fabulosa Miriam Margolyes e o padre boticário de Pete Postlethwaite, fiel à métrica do poeta.

Excelente, a direcção artística: a praia parece um autêntico parque de diversões de terceiro mundo (o palco em ruínas foi, na verdade, devastado por um furacão durante a produção), as igrejas excedem-se em velas e neons, a mansão dos Capuletos faz jus à riqueza e ostentação da família. As referências às peças de Shakespeare multiplicam-se, um pouco por todo o lado, nos cartazes ou revistas, assim como as representações e os símbolos cristãos (na roupa, nos carros, na pele tatuada). A fotografia é vívida, com as cores ao serviço dos propósitos dramáticos. Romeu + Julieta tão depressa homenageia - e goza, plena de humor - o western ou os filmes de gangsters, ao som dos temas mais populares e descontraídos, como vai buscar uma sinfonia de Mozart para suscitar o riso numa cena de interiores, Wagner para dramatizar uma determinada situação ou os corais de Craig Armstrong para atingir o tom mais operático e trágico. É quase uma antologia, de gosto diversificado e mais ou menos duvidoso.

O resultado, se me permitem, transcende quaisquer dúvidas. É como ingerir uma droga alucinogénica e, de repente, o virtuosismo de Shakespeare encontrar eco num surrealismo mundano, excitado e desenfreadamente histérico, injectado com níveis de adrenalina tão absurdos que o descontrolo hormonal e sem limites pode arrancar das personagens, a qualquer momento, os seus segredos mais íntimos. Com o seu quê de nonsense, descomprometido mas profundamente sentido, Romeu + Julieta revela-se uma experiência absolutamente sem limites. É como o fogo-artifício que, às tantas, irrompe pelo céu do baile de máscaras: explosivo e deslumbrante, imprevisível e adolescente - como as primeiras e verdadeiras paixões. Percebo, por isso, que os mais puristas, mais conservadores ou mais velhos não só não gostem como denigram os valores artísticos da produção. Não é só uma questão geracional, mas creio-a sobre todas as outras. Romeu + Julieta foi um filme, em certos aspectos, à frente do seu tempo, que desbravou novos caminhos. Uma aposta, contra todas as expectativas, ganha: de inesgotáveis e contagiantes energia e fruição artística, deveras apaixonante e de emoções à flôr-da-pele, finalmente tão intensa como se nos cravasse um punhal no peito.

I defy you, stars!

MACBETH (2015)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★ 

Título Original: Macbeth
Realização: Justin Kurzel

Principais Actores: Michael Fassbender, Marion Cotillard, David Thewlis, Paddy Considine, Sean Harris, Jack Reynor, David Hayman, Elizabeth Debicki, Daniel Westwood, Ross Anderson, Maurice Roëves, Barrie Martin, Hilton McRae, Scott Dymond, Seylan Baxter, Lynn Kennedy

Crítica:

TRONO DE SANGUE 

 What's done cannot be undone. 

2015 foi, definitivamente, um ano de grande colheita: O Renascido de Alejandro G. Iñárritu, Mad Max - Estrada da Fúria de Frank Miller, O Abraço da Serpente de Ciro Guerra e Os Oito Odiados de Quentin Tarantino constam, obrigatoriamente, na lista dos melhores filmes do ano. Não obstante, a vitalidade desta apaixonante arte manifestou-se ainda - e de forma inequívoca - noutros tantos títulos, entre os quais aquele que é, seguramente, um dos mais belos, poéticos e hipnóticos pedaços de cinema do ano: Macbeth, de Justin Kurzel, a partir da tragédia imortal de William Shakespeare.

I. A PALAVRA

A peça é seiscentista. No século XX, de Orson Wells a Akira Kurosawa e a Roman Polanski, vários foram os cineastas que ousaram filmar a poética shakespeariana - e esta peça em particular -, cientes dos detractores mais ou menos fanáticos e absolutamente assegurados, como se Shakespeare fosse infilmável ou tão divino que todas as tentativas de transpô-lo para o grande ecrã fossem indignas ou estivessem, logo à partida, amaldiçoadas. Devo assumir, como homem de letras que sou, a minha total admiração, devoção e reverência ao mestre, poeta e dramaturgo inglês. Efectivamente, considero-o sagrado - o que não quer dizer, contudo, que o meu fel se desfaça, pestilento, num azedume cego e, de certo modo, cliché, a cada vez que se toca na sua inigualável obra; pelo contrário. Declamá-lo com sangue fresco, pulsante veia artística e acalorada paixão é tudo o que mais posso desejar. A arte vive através dos tempos, precisamente, pela memória e pela influência.

Em pleno século XXI, Macbeth de Kurzel preserva a essência e a erudição das palavras originais, ao mesmo tempo que se supera em poesia visual, sempre com apurado bom gosto. O que é perceptível aos olhos deslumbra e extasia, com aparente facilidade, os espectadores de primeira viagem, mas quando confrontados com a palavra, uma determinada barreira impõe-se-lhes. Para os menos acostumados ao lirismo poético e a toda a sua riqueza, a obra assombra-se impenetrável e quase inacessível, dada a exigência no entendimento e na desmistificação do estilo: da inversão sintática aos jogos do verbo, da tão sonante musicalidade do que é proferido à poderosíssima imagética do que é, entre as recorrentes metáforas e comparações, tantas vezes sugerido. Porque ao assistirmos a Macbeth desfrutamos de uma experiência cinematográfica, teatral e, em última ou primeira instância, literária, vale a pena revê-lo e relê-lo tantas vezes quantas necessárias, atentos à transversalidade da palavra, até que finalmente se quebre o gelo e até que verdadeiramente se sintam - entre o nevoeiro, o fumo ou o entardecer, ou o carregado e em tudo extraordinário desempenho dos actores - o lado negro da alma, a visceral intensidade de Shakespeare e a beleza que há em tudo isso.

Nesta devastadora guerra do trono, como na poesia, a palavra é a espada: saber da sua arte revelar-se-á imprescindível para alcançar qualquer triunfo interpretativo. Curioso que, na língua inglesa, estabilizadas as evoluções gráficas e fonéticas, a espada (sword) tenha a palavra (word) lá dentro.

II. A REPRESENTAÇÃO

A palavra é escrita e é percepcionada por nós, espectadores, mas não sem antes ser dita. Os actores são os intermediários da história e as personagens vivem neles antes de viverem em nós. Macbeth é a história (e o nome) de um guerreiro bem sucedido, cuja lâmina desbravou lealdade para com o rei Duncan. Quando uma profecia o anuncia como futuro rei, o homem torna-se cego e transforma-se. Tomando as rédeas do fado, não fosse este mentir, principia a hamartia: cumpre o regicídio, elimina todas as eventuais ameaças e apunhala quem tiver que apunhalar, sem coração, sem culpa, em nome da ambição e do poder. Inclusive os seus homens e amigos mais próximos. Enquanto ascende ao trono e ao status, a sua alma é assolada por alucinações, como se ainda sobrassem resquícios de consciência ou de humanidade, e a descida aos infernos principia, rumo à solidão e à morte. Michael Fassbender é Macbeth, em toda a sua insensibilidade e monstruosidade. A sua performance é, a maior parte do tempo, de um underacting silencioso e contido, mas de uma irascibilidade repentina sempre que o descontrolo o surpreende. E de uma frieza inacreditável quando deveria chorar a perda.

Full, full of scorpions, is my mind.

Se a predição lhe envenena o espírito e lhe seca o coração, o que dizer da pretensiosa acção de Lady Macbeth (Marion Cotillard). A esposa, invocadora de espíritos malignos, não é senão uma ávida  e sedutora serpente, a segredar-lhe constantemente ao ouvido e a tentá-lo para o pior caminho. A sua voracidade só estancará quando o marido não mais a consultar e, totalmente febril, praticar os crimes mais terríveis e hediondos, como queimar vivas crianças e descendências inteiras. Aí Lady Macbeth, já rainha, aperceber-se-á de que já foi longe de mais. Colocar-se-á no lugar da mulher de Macduff ou do próprio - também ela sabe o que é perder um filho, gerado do próprio ventre - e ver-se-á reflectida. O desempenho de Cotillard é completamente sideral. O seu olhar, as lágrimas que verte... dizem tudo sobre a sua dor interior, que tão arduamente lhe implora por silêncio e paz.

O elenco secundário está igualmente magnífico nos seus papéis: David Thewlis é o desditoso Duncan, monarca atraiçoado. Paddy Considine é o malogrado Banquo: lesser than Macbeth and greater. Not so happy yet much happier. Thou shalt get kings though thou be none. E Sean Harris é o desventurado Macduff, cujo ajuste de contas com o protagonista culminará no renhido combate corpo-a-corpo do último acto, onde só uma interpretação errónea do presságio poderá justificar a reviravolta.

A companhia entrega nas suas vozes as mais sentidas declamações. A sua música confunde-se com os arranjos espectrais de Jed Kurzel (irmão do realizador), cujas cordas clamam, tremem e se arrastam demoradamente, como que perpetuando e espelhando o sofrimento das personagens.

III. A IMAGEM

O provérbio é atribuído a Confúcio e diz: uma imagem vale mais do que mil palavras. A máxima popular explica, em grande parte, o retumbante sucesso do cinema enquanto arte de contar histórias, em comparação, por exemplo, ao modesto êxito literário ou mesmo teatral dos dias correntes. No entanto, um filme como Macbeth desafia, necessariamente, tal sabedoria. Sendo que à palavra já me dediquei no primeiro capítulo, focar-me-ei, agora e ainda que por palavras, na imagem.

Na construção de cada frame, o que Kurzel e o progidioso director de fotografia Adam Arkapaw tentam alcançar é a dimensão etérea, sublime e derradeiramente poética dos solilóquios, diálogos ou versos de Shakespeare. Para que a imagem esteja à altura da palavra. Por isso, Macbeth é um banquete visual absolutamente espantoso e magnetizante. Certos quadros, nos quais as personagens se fundem, por via do enquadramento e da iluminação, nos elementos naturais, tornando-se figuras abstractas numa tela de cores intensas, perdurarão na nossa memória muito para além da primeira visualização do filme. Desde a abertura, Macbeth é de um deslumbramento contínuo e impõe-se, por força das imagens, como um filme iminentemente atmosférico e reflexivo: das virgens e recônditas paisagens da Escócia, de esplendor inebriante, aos mais épicos planos de batalha, meticulosamente entrecortados pela montagem de Chris Dickens entre o slow ou o fast motion e o choque das forças rivais em tempo real. O efeito de tais recursos assombra-nos como um fantasma ou como um pesadelo. O confronto é violento, sangrento mas impressionantemente belo. E a chama profundamente estilizada jamais se extingue: nomeadamente na aparição das Irmãs Fatídicas entre os campos e a bruma (infectando a fé cristã com as crendices pagãs), nas sofridas preces de Lady Mcbeth (atormentada por insuperáveis traumas) na capela da vila, ou mesmo o decisivo duelo, já referido, entre Macbeth e Macduff (onde a saturação cromática conduz a um clímax quase operático). A noite, a noite é escura e cheia de terrores, como diria a bruxa de outra guerra de tronos, por isso a fase do dia por excelência para pintar o pano de fundo das mais importantes cenas da tragédia é o entardecer, com os seus tons alaranjados e escarlate. Macbeth não é senão um filme crepuscular: o sol cede o seu lugar às trevas e o seu calor à fria noite, assim como Macbeth, outrora honesto e respeitado, cede a razão à loucura e a sua integridade à tirania, à desgraça e à obscuridade. As imagens anunciam a morte, em crescendo. Escasseia a luz: imperam os tons azulados, gélidos como cristais, sempre que é dia e não há sol. A aurora é como um novo ocaso e o laranja, no plano final, dá mesmo lugar ao vermelho. Vermelho-sangue. O destino está consumado.

Tomorrow and tomorrow and tomorrow... creeps in this petty pace from day to day to the last syllable of recorded time. And all our yesterdays have lighted fools the way to dusty death.

A ambição transborda no olhar dos actores, a vingança cozinha-se nos interiores mas é no campo aberto, encoberto pela neblina ou pelas cores da paleta, que o destino amplamente se concretiza, conferindo à trama um fôlego denso mas refrescante, sinistro mas simultaneamente delirante e onírico. Se as imagens também são uma forma linguagem, que linguagem transcendente é a de Macbeth! Que trabalho de fotografia - sob todos os primas - incrível, ousado e singular.

Conclusão

Não sei que artista será Kurzel; não tenho dons adivinhatórios. Ainda não assisti a Assassin's Creed, mas receio o pior, não só porque não me pareceu interessante por aí além, como me pasma a transição radical de uma obra tão erudita quanto Macbeth para uma tão aparentemente comercial quanto essa outra. Não que não haja bom cinema comercial; não me interpretem mal, sei bem o que é ser incompreendido pelo gosto demasiado eclético. Mas há apostas comerciais de alguns realizadores talentosos que roçam a vergonha - por exemplo: o homem que fez The Fall também realizou, em seguida, uma banalidade chamada Immortals. Isto para dizer que, independentemente do curso que os cineastas tomarem, e dos filmes menores que estrearem em seguida, importa valorizar devidamente os filmes significantes que nos deixaram. Macbeth é sem dúvida um desses filmes, virtuosíssimo, que ou virará cult ou continuará alienado da maioria dos espectadores, sendo que o mais provável é que lhe aconteça ambas as coisas; é certo que não foi concebido para a maioria dos espectadores. Não tenho dons adivinhatórios, relembro, mas tento e dito-lhe esta sorte.

NOÉ (2014)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM 

★★★★★ 

Título Original: Noah
Realização: Darren Aronofsky

Principais Actores: Russell Crowe, Jennifer Connelly, Douglas Booth, Logan Lerman, Emma Watson, Anthony Hopkins, Ray Winstone, Frank Langella, Nick Nolte, Leo McHugh Carroll, Mark Margolis, Kevin Durand, Marton Csokas

Crítica:

O GRANDE DILÚVIO

The waters of the heavens will meet the waters of the earth.
(...) We build an ark.

Está na hora de ser justo para com Noé, arrojada e visionária criação de Darren Aronofsky. É tempo de rever, reavaliar e, certamente, reconsiderar. Sejamos objectivos: Noé não é um filme bíblico, é um filme fantástico, por mais que a Bíblia possa ou não ser uma fantasia. O episódio das antigas escrituras é a fonte de inspiração - e é só. Noé desenvolve uma mitologia e imaginário próprios e bastante singulares. Ao arrumarmos Noé na prateleira e se o género for o critério, jamais se fará acompanhar d'Os Dez Mandamentos de Cecil B. DeMille. Noé estará ao lado d'O Senhor dos Anéis, de Peter Jackson. E ter consciência deste facto é preponderante para que possamos assistir ao filme livres de um preconceito capaz de nos turvar a visão e de nos afundar por completo o prazer de experienciá-lo e o poder de, devidamente, apreciá-lo. Foi um erro crasso e tremendo, assisti-lo em permanente comparação com a história conhecida e procurando as eventuais correspondências com o texto original. Ocupei-me, portanto, com uma discussão desnecessária (que jamais me permitiu desfrutar do filme em si) e, sobretudo, perfeitamente inoportuna. Por isto, Noé faz parte de uma fileira de filmes que me desiludiram e aos quais voltei, maravilhando-me com a redescoberta.

Em 2014, Hollywood virou-se para a Bíblia. Ridley Scott com o seu épico gorado sobre a figura de Moisés Exodus - Deuses e Reis, protagonizado por Christian Bale, e Aronofsky com o controverso e incompreendido Noé, protagonizado por Russell Crowe. Ambos com sofisticadíssimos efeitos visuais, ambos visualmente deslumbrantes e ambos tão duramente criticados do ponto de vista narrativo. Foquemo-nos em Noé: o erro não foi tanto o de partir de material religioso, imediatamente polémico. O erro - comercialmente compreensível, dado o gigantesco orçamento - foi ser vendido como um filme bíblico, o que atrai muito público correndo o risco, quase obrigatório, de defraudar expectativas. Ora bem, Aronofsky é ateu. Estão a perceber bem onde quero chegar? É claro que Noé não colide crassamente com os versículos do Antigo Testamento, mas, no seu oceano de liberdades criativas, reinterpreta-os, arquitectando uma obra gnóstica e de entendimento universal - sobre todas as religiões e sobre nenhuma em particular. Funde, habil e inteligentemente, criacionismo com evolucionismo: Noé tem um dos mais audazes time-lapses da História, numa brilhante sequência que vai do Big Bang à divisão celular e à plausível evolução das espécies - provavelmente, mais plausível do que nunca - até que chega à criação do Homem e a obra se enche de símbolos e misticismo cabalístico, cuja interpretação resolve a mensagem encriptada. A narrativa tem prólogo, três actos e uma coda. Ao longo desta sua jornada, Noé é um filme fantástico, às vezes de inspiração surrealista, e um filme catástrofe, apocalíptico, com uma forte preocupação ecológica por trás (Noé e a família são vegetarianos). É um filme de acção e um drama familiar, com nuances de romance e de tragédia. Tem, portanto, uma natureza bastante abrangente e totalizante e jamais se perde na sua ambição. Camuflado entre a aparência de blockbuster, temos a marca inconfundível de um autor genial, intransigente e de pulso firme, que sabe o que quer, como quer e que não prescinde do seu conceito - como fez em The Fountain; embora, neste caso último, evidentemente, com menos dinheiro. Aqui, serve-se do milionário investimento de um grande estúdio para bancar hordas de animais digitais - primeiro as aves, depois os répteis e os insectos e por fim os mamíferos terrestres - que, de outra forma, não seriam possíveis.

A comparação com The Fountain não é, de todo, despropositada. Diria que os dois filmes fazem parte da mesma dimensão criativa dentro do universo de Aronofsky, dialogando entre si, partilhando inúmeras referências - e não só porque ambos têm personagens principais obsessivamente empenhadas na sua missão de salvação. Aronofsky é, aliás, dos cineastas que melhor explora a obsessão em toda a sua complexidade, desde as motivações às suas inevitáveis consequências. Veja-se o caso de Requiem for a Dream ou de Cisne Negro. Em Noé, Russell Crowe interpreta os sinais divinos, os sonhos e as profecias e, munido de uma fé indestrutível, avança com o plano de construção da arca. A magia germina a cada punhado de terra. A fé da família nele e no plano do Criador (que nunca é referido como Deus) é igualmente inabalável. Às tantas, todavia, Crowe começa a parecer-se cada vez mais com o seu arqui-rival Tubal-cain (aguerrida interpretação de Ray Winstone), na medida em que não olha a meios para atingir os seus fins. Sem jamais questionar os desígnios do Criador, barrando a entrada aos milhares que, lá fora e em pleno dilúvio, clamam por ajuda e salvação, Noé ver-se-á ainda confrontado com a necessidade de sacrifício da própria família, por forma a travar a descendência e a continuação do Homem. O plano é claro:

The Creator has judged us. Mankind must end. Shem and Ila, you will bury your mother and I. Ham, you will bury them. Japheth will lay you to rest. You, Japheth, you will be the last man. And in time you, too, will return to the dust. Creation will be left alone, safe and beautiful.

O fundamentalismo da sua fé levá-lo-á à loucura e poderá torná-lo um sanguinário, cada vez mais à imagem e semelhança do seu Criador. Ou cumpre a sua missão até ao fim ou será odiado por todos os que ama, até ao fim dos seus dias. É o que lhe diz a mulher Naameh (comovedor desempenho de Jennifer Connelly, que volta a formar casal com Crowe depois da sua química inegável em Uma Mente Brilhante). A transfiguração do actor é assustadora, conduzindo a sua dor e a narrativa a um inesperado e intenso terceiro acto. O elenco, completado com notáveis prestações de Emma Watson, Anthony Hopkins, Logan Lerman e Douglas Booth, edifica uma crescente carga dramática, que tenderá a emocionar-nos na sua complexidade. Frank Langella e Nick Nolte emprestam as suas sonantes vozes aos Vigilantes, os gigantes de pedra outrora Anjos Caídos, que ajudam na construção da megalómana arca e que lutarão contra os malditos que nem Ents às portas de Isengard.

Tornemos à comparação com The Fountain e às suas interligações: ambas as obras partem do Genesis para criar o seu imaginário, partilhando a imagem da árvore sagrada do Jardim do Éden, seja ela a Árvore da Vida ou a Árvore do Conhecimento. Uma é o ponto de chegada, a outra o ponto de partida. A árvore não é igual nos dois filmes, mas o poder da imagem e a estética assemelha-se. Assim como se assemelha a branca flor, que brota do solo por magia, símbolo do eterno recomeço. The end of everything. (...) The beginning of everything. O musgo é o alimento tanto do descendente de Adão como do Último Homem de Hugh Jackman, que viaja no espaço e numa dimensão metafísica. Noé partilha com The Fountain algum do seu esplendor visual, também, nos efeitos especiais relacionados com o cosmos e em planos em que as silhuetas das personagens - negras - se destacam dos seus fundos maravilhosos. No caso do filme de 2006 temos um plano em que Jackman se alonga e medita sobre um fundo de constelações e no caso de Noé temos marido e mulher sobre o crepúsculo. A beleza do frame é inebriante, entre outros tantos frames que nos esmagam com o seu poder visual. Matthew Libatique é o prodigioso artista por detrás da fotografia dos dois filmes, adaptando triunfalmente, nos dois casos, novelas gráficas e storyboards. Mas também a música desempenha um papel semelhante em ambas as criações - e também aqui não se mexeu na equipa. Clint Mansell é o compositor e, para além de a sonoridade de Noé invocar, muitas vezes, a memória dessa transcendente experiência que é The Fountain, também neste caso a repetição e a persistência da repetição das mesmas frases musicais ao longo das cenas espelha a obsessão do protagonista e da sua missão, marcando um ritmo pulsante e que gradualmente se intensifica. Noé é, por tudo isto, um arrebatador espetáculo de som e imagem, filmado e orquestrado por um realizador que se movimenta como um deus. Tal como em The Fountain, também aqui temos impressionantes planos verticais - god's eye view -, confrontos à chuva perante a presença da vegetação e uma ágil montagem (Andrew Weisblum) ao serviço das diferentes mas sempre económicas e empolgantes cadências narrativas.

Uma das mais controversas observações que tenho a apresentar prende-se com intencionais anacronismos colocados no filme e, assim sendo, com a eventual atemporalidade da acção. Depreender-se-ia, à partida, que Noé desenvolvesse a sua fantasia num passado histórico. Contudo, não só os amplos planos da primeira parte deixam antever uma civilização outrora industrializada como, a dado momento, um dos time-lapses mostra silhuetas de combatentes de diversas épocas, entre os quais guerreiros pré-históricos, gregos, egípcios, romanos, árabes, vikings, índios e europeus medievais, do tempo dos descobrimentos ou da Revolução Francesa, soldados das guerras mundiais... Todos os figurinos e armas são datáveis, do pau à espada e à espingarda. Um mero devaneio meta-ficcional, na tentativa de abranger a totalidade do tempo, do passado ao futuro? Ou a dupla possibilidade desta história apocalíptica tanto se passar lá atrás como amanhã ou num tempo sem tempo? Na minha opinião, tudo isso. Já desde The Fountain que sabemos que Aronofsky procura atingir, neste seu tipo de cinema, a plenitude. É essa sua obsessão. A dada entrevista* o cineasta avançou: I'm Godless. And so I've had to make my God, and my God is narrative filmmaking, which is ultimately what my God becomes, which is what my mantra becomes, is the theme. Basta assistirmos a um destes seus filmes para compreendermos a amplitude e o significado das suas palavras. Qual Noé, Aronofsky transporta a pele da serpente e, na sua carga esotérica, a herança de um cinema por demais iluminado.

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(*) Entrevista a Ruby Rich aqui.

BIRDMAN OU A INESPERADA VIRTUDE DA IGNORÂNCIA (2014)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM 

★★★★★ 

Título Original: Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance)
Realização: Alejandro Gonzalez Iñárritu

Principais Actores: Michael Keaton, Emma Stone, Naomi Watts, Edward Norton, Zach Galifianakis, Andrea Riseborough, Amy Ryan, Lindsay Duncan, Jeremy Shamos, Natalie Gold, Merritt Wever 

Crítica:

O METEORITO E AS ALFORRECAS

A thing is a thing, not what is said of that thing.

Mas - permitam-me começar com a adversativa - como é que raio ou meteorito fizeram este inacreditável filme? Prodígio técnico absoluto - na câmera, na encenação e na representação -, assistir a Birdman será sempre um deslumbramento. O rigor e o formalismo jamais se esgotam em si mesmos, antes acentuam o realismo e a sensação de que assistimos a uma grande peça de teatro, com uma peça de teatro lá dentro. Sufoca-nos, a nós e às personagens, a claustrofobia daqueles corredores intermináveis, dos camarins minúsculos e da iluminação soturna e sempre artificial do backstage. Sufoca-nos, tão-mormente, aqueles geniais e engenhosos planos-sequência que se unem e fluem como um só. Não admira, pois, que quando a câmera acompanha as personagens ao topo do edifício ou numa saída à rua - alia-se geralmente a sinfonia - nós e o filme inspiremos e expiremos profundamente, numa prazerosa lufada de oxigénio. Nós e o filme, nós e as personagens - sempre: os travellings perseguitórios tornam-nos íntimos e cúmplices e, quais personagens, deambulamos pelo set, vivendo as suas angústias.

Michael Keaton, Naomi Watts e Edward Norton arrasam em atuações excepcionais. São actores a fazer de actores e o filme é, em parte, sobre o que significa ser actor. A busca, sempre crescente, do sucesso e do reconhecimento - ou da alimentação do ego. A procura da representação da verdade na ficção perante o risco de, sem perceber, se representar a vida, tornando-a uma trágica mentira. Note-se o caso de Mike (Norton) para quem o palco é o único sítio onde consegue ser autêntico e ter, com facilidade, uma erecção, sendo capaz de pôr toda a peça em risco em nome da verdade e das sensações genuínas. Note-se o caso de Lesley (Watts) que sempre sonhou ser actriz da Broadway e que, tornando-se finalmente quem sempre quis ser, se esbate com as inseguranças de menina. Note-se Riggan (Keaton, o protagonista) que investe tudo o que tem e o que é na derradeira tentativa de regresso aos êxitos e de não cair no esquecimento (relação metadiagética com a situação real do próprio actor), numa era em que se atropelam as sequelas de super-heróis (a sátira é clara) e a memória da trilogia Birdman, onde estrelou, se apaga a cada dia. Riggan é o meteorito com que a obra abre, a estrela-cadente que, plena de frustração e de incapacidade em superar-se e em renovar-se, conhecerá a morte no impacto que se aproxima. A imagem é belíssima. Conseguirá ele reerguer-se e tornar ao firmamento, ausente que está dos fenómenos virais da sua atualidade como o facebook, o youtube ou o twitter? Abismado que está pelas dúvidas existenciais, pela honra ferida e pela crítica feroz? Riggan está sozinho entre um elenco de egos. E ninguém parece disposto a dar-lhe a mão. This stage has belonged to a lot of great actors, but you are not one of them - diz-lhe Mike, a dado momento, confrontando-o - You nobody piece of shit! (...) My massive hard-on got 50,000 views on YouTube. A cat playing with a dildo gets more than that. O seu alter ego, com quem tantas vezes dialoga na solidão e que não é senão a voz do seu Birdman de outros tempos, tão depressa o endeusa como o desmoraliza: without me, all that's left is you... a sad, selfish, mediocre actor... grasping at the last vestiges of his career. A crítica Tabhita Dickson devasta-o: you're no actor, you're a celebrity. Let's be clear on that. E até a melancólica filha Sam (brilhante Emma Stone) o chama à razão: you're doing this because you're scared to death, like the rest of us, that you don't matter. And you know what? You're right. You don't. It's not important. You're not important. Get used to it. Quais alforrecas, todos se lhe colam e queimam o corpo e a alma. Não admira, portanto, que o desencanto triunfe e que o suicídio seja encarado como a única solução - e salvação. Terá um ego tão inflamado, mesmo na desilusão, coragem para tamanho feito?

Com Birdman, Alejandro G. Iñárritu lembra-nos por que é, afinal, um dos mais ambiciosos e mais estudados cineastas deste início de século - lembremos, a título de exemplo, Babel, esse seu extraordinário filme-mosaico, cuja urgência é gritante e a excelência completamente irrevogável. E quando utilizo o adjectivo estudado (não me justificarei quanto ao ambicioso, porque acho que a obra fala por si), utilizo-o na sua dupla acepção: não apenas no sentido em que o estudam, mas sobretudo no sentido em que Iñárritu estudou e conhece o legado que a sua arte e os seus mestres lhe deixaram. Só se pode procurar ser original e inovador, num mundo onde já tudo foi inventado, se estudarmos o melhor possível a nossa arte, os clássicos e o que já foi feito. Até imitar não é para todos e saber imitar bem uma obra de arte. O mesmo é válido para qualquer cinéfilo ou crítico: a nossa apreciação de filmes como este só beneficiará se tivermos assistido ao A Corda de Hitchcock ou se soubermos mais sobre as experiências e as propostas que têm sido feitas com os planos-sequência ao longo dos tempos. O estudo é importante. Da mesma forma é estúpido criticar Iñárritu só porque é audaz ou reúne esta ou aquela influência. Chamam-lhe, alguns, arrogância. À leviandade desses alguns, chamaria, por cortesia, inesperada virtude da ignorância. Por mais que se rodeie de alforrecas, se há coisa que Iñárritu não é é seguramente um meteorito; excepto na força. O seu trajecto é claramente inverso e ascendente. O cineasta arquitecta e concretiza aqui mais um desafiante e brioso exercício de estilo, distante de clichés, matematicamente preciso e assaz meticuloso e sem grandes truques de montagem, que se transcende em criatividade e emoções, sempre atento às fragilidades da condição humana. Não tenhamos dúvidas: Birdman é o fascinante resultado de ensaios, ensaios e mais ensaios, muita dedicação, paixão e entrega à arte e, claro, de uma boa dose de loucura. O assustador trabalho de Emmanuel Lubezki revela-se, em tudo e por tudo, absolutamente épico.

Por isto, estamos perante um imperioso triunfo - um filme para a vida.

DIA DA INDEPENDÊNCIA (1996)

 PONTUAÇÃO: RAZOÁVEL
★★★

Título Original: Independence Day
Realização: Roland Emmerich

Principais Atores: Will Smith, Jeff Goldblum, Bill Pullman, Randy Quaid, Judd Hirsch, Vivica A. Fox, Margaret Colin, James Duval, Mary McDonnell, Robert Loggia, Adam Baldwin, Harvey Fierstein

Crítica:

O ATAQUE ALIENÍGENA

 That's what I call a close encounter.

O cinema também anuciou, em meados dos anos 90 do século XX e de forma tão marcante, a globalização ao mundo. Dia da Independência, mega blockbuster de Hollywood, é disso um caso inequívoco: a ação é global. A invasão extraterrestre revela-se uma ameaça massiva, destrutiva, capaz de exterminar da face da Terra toda a Humanidade, alheia a culturas ou a civilizações.

É, Dia da Independência, um triunfo? É. $817,400,891, worldwide. Triunfa o espetáculo imagético, inesquecível - a imponente, negra e flutuante nave sobre as cidades ou sobre a Casa Branca sobressai de entre as memórias do filme. Há, por isso, shots memoráveis. As criações da direção artística são assombrosas e a fotografia deslumbra a espaços - os efeitos especiais, qual som, potenciam a beleza e a alucinante experiência. A ação é explosiva, plena de adrenalina. Ecoa Spielberg, Lucas. Ecoa John Williams na enérgica banda sonora de David Arnold. O entretenimento está, pois, assegurado. Emmerich pega nas naves dos filmes de série B e eleva-as ao mais espetacular e mainstream dos filmes.

Peca pela duração excessiva ou pela leveza com que aborda a tragédia, faltando-lhe, às tantas, uma maior maturação dos episódios. Sucedem-se os lugares comuns. Não há personagens modeladas (a melhor, ainda assim, é a do presidente Whitmore, de Bill Pullman). Will Smith e Jeff Goldblum partilham um protagonismo superficial, alternando o bom humor com o elenco secundário (Randy Quaid, Judd Hirsch).

Quando nos apercebemos, contudo, que os americanos é que sabem e que os americanos é que descobrem os melhores meios e técnicas para destruir os invasores, apercebemo-nos de que o filme vende por demais a bandeira e a liderança americana a todo o planeta. Cai por terra aquele ideal de globalização que o filme parece abraçar inicialmente, sobrepondo-se o ego americano, irresistível a tanto do seu cinema comercial. Mas enfim, esta é uma questão secundária, de abordagem. O filme não é sobre a globalização, é sobre o ataque alienígena. Nesses termos, o filme faz-nos voar no imaginário, no nosso e no da visão de Emmerich, o que é meritório. Agradou exponencialmente a milhares e milhares de espetadores, marcou um tempo. Por isso, missão cumprida; apesar dos - para mim, detetáveis - desequilíbrios.

A VIDA É BELA (1997)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE
★★★★★ 

Título Original: La Vita è Bella
Realização: Roberto Benigni

Principais Atores: Roberto Benigni, Nicoletta Braschi, Giustino Durano, Giorgio Cantarini, Marisa Paredes, Horst Buchholz, Lidia Alfonsi, Giuliana Lojodice, Amerigo Fontani, Pietro De Silva, Francesco Guzzo, Raffaella Lebboroni

Crítica:

UMA TRAGICOMÉDIA EM DOIS ACTOS

 Buongiorno, Principessa!

Vislumbramos a perfeição, às vezes, na genuína representação de humanidade... e isso não é fácil, na arte. Em A Vida é Bela encontramo-la - com aparente simplicidade - tanto na comédia como na tragédia e é isso que é comovente. Este encantatório filme de Roberto Benigni - que em 1997 polarizou as atenções do mundo, uma vez mais, para o cinema italiano - pode não ser um exercício do maior dos formalismos - tão-pouco almeja a irreverência do cinema independente - mas encontra na sua graciosidade, espontaneidade e despretensiosismo - diria mesmo, na sua pureza e desarmante infantilidade - a sua absoluta singularidade e a capacidade inequívoca de despertar no espetador as mais sentidas e verdadeiras emoções. Não é fácil, também e da mesma forma, por isso, encontrar alguém, com o mínimo de humanidade, que não goste de A Vida é Bela.

Guido Orefice (imortal e, em tantos aspetos, autobiográfico papel de Roberto Benigni) é um infantil, divertido e excêntrico homem comum; qual clown, exagerado nos trejeitos e na eloquência, larger than life itself. Apesar da sua existência enfática, é humilde, é um bom homem. E é judeu, como nos viremos a aperceber mais adiante, o que, na Itália fascista do final dos anos 30 do século XX, à beira da guerra, não lhe augurará um promissor destino, pelo contrário. Benigni começa pela comédia e pela sátira: de Chaplin a Fellini, a herança é clara. A espirituosa e aclamada composição musical de Nicola Piovani acompanha a ação desde o primeiro instante e potencia os cómicos de situação e de personagem. Guido atrai as situações mais caricatas, mas também manipula as circunstâncias por forma a alcançar o humor picaresco (por meio da hiper-lucidez, nomeadamente, tão característica dos humoristas). E é neste contexto que se inicia a história de amor. Numa viagem ao campo, Dora (Nicoletta Braschi, mulher de Benigni na vida real) salta de um pombal e cai-lhe nos braços, sobre a palha. Buongiorno, Principessa! Guido fantasia, cheio de graça, e, na sua inocência, encanta. Mais tarde, já na cidade e inesperadamente, cai da bicicleta em fuga para os braços de Dora... sinal do destino. Buongiorno, Principessa! Depois, os acasos acabam. Daí em diante, embora continue a fabricá-los aos olhos de Dora, o romântico encontrar-se-á com a professora, uma e outra vez, porque potencia esses encontros... e a magia acontece. Guido sequestra-a da ópera num automóvel que não tardará a ficar descapotável e pleno de chuva. Uma demorada passadeira vermelha desenrola-se escadaria abaixo para a sua bela princesa passar. Montado baile adentro num cavalo verde, salva-a do seu não-pretendido noivo e leva-a até casa do tio, onde poderão viver felizes para sempre. Ou poderiam, não fosse a elipse e a assombrada mudança de resgisto que se seguem. 

Cinco anos depois, saem para a rua, a câmera não se move. A fábula chegou ao fim (ou não) e a história tornou-se mais imprevisível do que nunca. Séria e profundamente trágica, apesar do humor, ou sobretudo pela sua resistência. Têm um filho, Josué (adorável Giorgio Cantarini, em todas as suas expressões faciais), que bate o pé para não tomar banho (ironicamente, tal atitude salvá-lo-á mais tarde das câmaras de gás). Os três passeiam pela cidade de bicicleta, são felizes. Têm a livraria com que Guido sempre sonhou. É dia de aniversário da criança, mas... por serem judeus, Guido, o tio e o filho são inesperadamente levados para o campo de concentração, pelos alemães. Dora convence os alemães a meterem-na no mesmo comboio, para o mesmo destino. O resto do filme, é a sobrevivência no campo de concentração. Para evitar que Josué descubra a cruel realidade para que foi levado, Guido fantasia que estão num jogo: quem atingir primeiro mil pontos ganha e recebe um tanque de guerra verdadeiro. Encobrir a verdade, embelezando-a, torna-se uma mentira necessária, determinante para salvar aquela inocente criança e livrá-la, tão cedo quanto possível, do inevitável e monstruoso trauma do holocausto nazi. Espera-os a fome, o trabalho forçado, o cheiro da morte. Alimentar a esperança a este nível é absolutamente desarmante, perante tão terríveis circunstâncias. Mas que pai, que coragem... 

A Vida é Bela é um filme de atores e que ascende a um patamar superior por força do seu arrojado argumento, contudo não há qualquer desmérito por parte da fotografia (Tonino Delli Colli), da montagem (Simona Paggi) ou da cenografia (Danilo Donati, Luigi Urbani); esta última, aliás, notável. Uma última nota para a personagem Dr. Lessing (Horst Buchholz), o médico que Guido servia no restaurante do tio ainda antes da guerra, com o qual ganhamos simpatia pelo seu amor às adivinhas e aparente bondade e que muitos afirmam ajudar Guido e o filho quando estes estão no campo de concentração. Se ajudar Guido e o filho é levá-los a jantar com o inimigo, não creio que tenha sido grande ajuda. No fim acaba por não ajudá-los em nada, ignora-os e dá prioridade às adivinhas: mostra-se egoísta, insensível e tão desprezível como todos os outros militares do hediondo lugar. Que podia ele fazer? Talvez nada, ou ainda se arriscava a ser fuzilado como traidor dos nazis, mas termina - quem sabe se por cobardia - por trair Guido. Quer é saber a resposta à adivinha. Torna-se, na minha opinião, a personagem mais detestável de todas, à altura do Mal quase invisível que dita a morte aos injustiçados.

A Vida é Bela chega-nos, pois, como um acontecimento assustadoramente revoltante e arrepiante, capaz de nos desfazer a nós, espetadores, em lágrimas. É um filme derradeiramente apaixonante e inesquecível, tal é a sua poderosa e arrebatadora lição de otimismo e, por meio dela, o seu inspirador hino à vida; o título não é em vão, não é apenas ironia. Há como acabarmos de assistir a um filme deste calibre e, indiferentes, não repensarmos, reavaliarmos ou relativizarmos toda a nossa existência? Há, naturalmente, mais realismo n'A Lista de Schindler ou n'O Pianista. São visões e conceitos artísticos distintos e complementam-se no entendimento deste período negro na História da Humanidade.

Um irresistível triunfo cinematográfico.

O TÚMULO DOS PIRILAMPOS (1988)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★  

Título Original: Hotaru no haka
Realização: Isao Takahata

Filme de Animação

Crítica:

O REFLEXO DA GUERRA

 Porque é que os pirilampos morrem tão cedo?

As consequências da guerra são profundamente trágicas e desoladoras - afirmá-lo chega a ser constrangedor para alguém que - como eu - só sabe da guerra o que viu no cinema, do que dela ouviu falar aqui e ali. Quem nunca a sentiu na pele e na alma é, certamente, alguém mais feliz, que deverá dar valor ao tempo e às circunstâncias privilegiadas em que vive. Pergunto-me, em consciência, quantos filmes terão o poder de nos desarmar e de nos confrontar com a dura e cruel realidade da guerra com a eficácia e a carga dramática deste comovente O Túmulo dos Pirilampos, de Isao Takahata. Não deixa de ser curioso que seja uma animação, quase servida de um neo-realismo improvável, a consegui-lo tão veementemente. 

Talvez por ser uma animação, precisamente, O Túmulo dos Pirilampos apele mais à inocência e à criança que houve em nós e nos convoque a memória e a nostalgia dos anos passados. Lembramos - até por mérito da banda sonora de Michio Mamiya, sempre tão sonante e envolvente - os tempos passados com a nossa irmã ou com o nosso irmão, mais novo ou mais velho. Recordamos aquele sentimento de proteção ou de responsabilidade para com ela ou ele, as horas em que brincámos juntos, que corremos livremente pela praia, um atrás do outro. Por isso, identificamo-nos plenamente com os protagonistas: Seita (um pré-adolescente obrigado a crescer pela força dos acontecimentos) e Setsuko (a pequena desprotegida).

Os bombardeamentos aéreos dos americanos, durante a Segunda Guerra Mundial, enchem o céu de chamas e impõem, em terra, um cenário de miséria e destruição. O pai de ambos está ausente na Marinha (não chegando a responder-lhes às cartas nem por uma vez) e a mãe é brutalmente ferida durante um ataque. Quando acaba por falecer, não resistindo aos ferimentos, os dois irmãos, quais órfãos, são recolhidos por uma tia que os despreza, que lhes vende os bens da mãe e que lhes fica com uma considerável parte do arroz, negando-lhes mais tarde a refeição (uma vez que não trabalham e que, sendo assim, não colaboram para o pagamento das despesas). O egoísmo e a maldade da tia são de tal modo hediondos que chegará a contar à pequena Setsuko - como viremos a descobrir mais tarde - que a mãe morreu, apesar de ter garantido a Seita que a pouparia, para já, ao desgosto. Certo dia, para proteção de ambos e para felicidade da tia, Seita decide-se a partir com a irmã, sem destino determinado, sem sítio para pernoitarem. Acabam por arranjar um abrigo e, a história que se segue, é uma história de dificílima sobrevivência. Do esforço do irmão para divertir a pequenina (já que a seriedade dos acontecimentos lhe retirou o direito de brincar, ao menos que não o retire à irmã), de comprar e de mais tarde roubar escassos alimentos para alimentá-la (a fome e a desidratação acabarão por adoecê-la). A irmã é sempre a prioridade, a coisa mais importante da sua vida e do seu coração. Tudo aquilo que Seita faz por ela, fá-lo porque a ama mais do que a todas as coisas e porque sente que é essa a sua obrigação, de zelar por ela, para que os pais, estejam onde estiveram, fiquem orgulhosos e radiantes com o seu desempenho. De um dia para o outro, Seita torna-se um pai e o desafio é extremo e demasiado para um miúdo da sua idade. Bem que tem esperança durante todo o filme, mas é vencido pela desgraça. Inocentes crianças, que não mereciam tal infortúnio. A situação agrava-se, só se têm a eles e ninguém os ajudará, até porque em tempo de guerra todos precisam de ajuda. A perda e o sofrimento dos inocentes é infame. O desfecho, depreendemos pela abertura, será o mais trágico - muito mais do que fazer o enterro a pirilampos não mais luminosos.

Em termos de virtuosismo da animação, Isao Takahata não chega à qualidade artística e poética do mestre Hayao Myiazaki, é certo. Veja-se que, no mesmo ano, Myiazaki deslumbrava o mundo com o seu maravilhoso e infantil O Meu Vizinho Totoro. Contudo, aquilo que Takahata atinge neste assombroso filme foi coisa que nenhum filme de Myiazaki jamais tentou alcançar, porque são artistas diferentes e a visão deste O Túmulo dos Pirilampos é  singular. Aqui, a animação não é mais a mágica, fantástica e enternecedora animação para crianças, lírica muitas vezes, como é característica dos estúdios Ghibli. É, com uma clarividência notável e assustadora, uma representação da guerra (e das suas consequências) muito mais real e humana do que a de muitas obras cinematográficas até então filmadas em live action. Há sangue, morte e dor em O Túmulo dos Pirilampos, pela experiência e olhar de duas crianças... é, verdadeiramente, a representação plena do fim da inocência. E é tão lúgubre, naturalmente, sem qualquer possibilidade de um final feliz.

Compreende-se, pois, porque O Túmulo dos Pirilampos marcou a história da animação e o coração de muitos espetadores. A sua narrativa, a partir do romance de Akiyuki Nosaka, é a força e a verdade do filme, tanto mais do que os seus méritos visuais. A quem é que, às tantas, o simples acto de chamar pelo irmão, repetidamente - Seita! Seita! Seita! -, não parte o coração? Filme tremendo.

RESCUE DAWN - ESPÍRITO INDOMÁVEL (2006)

PONTUAÇÃO: BOM

★★★★

Título Original: Rescue Dawn
Realização: Werner Herzog

Principais Actores: Christian Bale, Jeremy Davies, Steve Zahn, Zach Grenier, Craig Gellis, Marshall Bell, François Chau, Pat Healydlund

Crítica:

SOBREVIVÊNCIA NA SELVA

The jungle is the prison.

Werner Herzog filma magistralmente a selva, sabemo-lo desde Aguirre, O Aventureiro, de 72. Os primeiros minutos de Rescue Dawn - Espírito Indomável nem auguram um filme excecional, mas é preciso que o avião de Bale se despenhe nos confins do Laos para que o drama (com contornos de aventura realista) se inicie e o filme revele os seus méritos artísticos, que os tem e são absolutamente notáveis.

Há que mencionar, antes de mais, que Herzog filma uma história verídica, que já havia documentado anteriormente em Little Dieter Needs to Fly; uma clássica e inspiradora história de sobrevivência com as potencialidades d'O Náufrago, de Zemeckis. Feito prisioneiro pelos guerrilheiros locais, a primeira parte da obra é sobre a sua luta pela liberdade; face à dureza e à impossibilidade das circunstâncias, Dieter conserva um otimismo obstinado e bem-humorado, absolutamente inesperado mas intrínseco ao seu carácter, que motivará os seus companheiros - do campo de guerra para onde é levado e no qual será torturado - para a esperança e para a ação, acabando por liderá-los para o escape. Plausíveis, intensos e fabulosos, os desempenhos de Christian Bale (mais um papel física e psicologicamente bastante duro e exigente, que o ator supera com uma coragem e uma entrega fora de série; estamos lembrados desse extremo que se atingiu em O Maquinista), Steve Zahn (tão verdadeiro na sua aparente apatia, como se de um fantasma deambulante se tratasse, consumido pelo medo; um ator que até então me passara completamente despercebido) ou Jeremy Davies (para mim um eterno e inesquecível secundário desse colossal filme de guerra que será sempre O Resgate do Soldado Ryan, de Spielberg). Os desempenhos são comoventes.

Quando se concretiza a planeada fuga, a selva torna-se a prisão já anteriormente anunciada pelo Gene de Davies, uma personagem muito mais impiedosa do que qualquer um dos capangas mal-encarados do Pathet Lao, um lugar onde os limites que se julgavam até então ultrapassados exceder-se-ão radicalmente, para lá da força humana, para lá do que alguma vez imaginaram possível. A luta pela liberdade dá então lugar à luta pela sobrevivência; a experiência será terrífica e profundamente marcante. Às tantas, Dieter e o distante Duane de Zahn vêem-se a partilhar o protagonismo do segundo acto com a selva. A contracena é por demais desigual. É por isso que o otimismo de Dieter acaba por ceder e se esvai na lama, como que abalroado pelo desmoronamento que as chuvas torrenciais, a dado instante e literalmente, provocam.

A fotografia naturalista de Peter Zeitlinger e os sons da natureza reproduzidos captam toda a exuberância e a humidade daquela paisagem verdejante, desconhecida e quase impenetrável, que envolve o aldeamento de palhotas de bambu e que nos envolve também a nós, espetadores, magnetizando-nos. O espirituoso trabalho de câmera quase que nos coloca naquele hipnotizante e ameaçador ambiente selvagem, quais personagens. Quase sentimos os cheiros e as temperaturas. Quase. Esta é uma indelével proeza: a autenticidade atinge tal nível que nos permite fazer parte da viagem emocional das personagens. A fluída banda sonora de Klaus Badelt conduz-nos e induz-nos para essa viagem.

A admiração que tenho pelo filme é clara; o que não me impede de salientar, todavia, que tinha potencial para atingir maior desenvoltura, formal ou dramática, assim tivesse uma abertura e um desfecho melhor trabalhados, enquadrados e filmados. Ainda assim, é um bom filme, com muito para se apreciar prazerosamente.

A PAIXÃO DE CRISTO (2004)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★

Título Original: The Passion of the Christ
Realização: Mel Gibson

Principais Actores: Jim Caviezel, Maia Morgenstern, Monica Bellucci, Rosalinda Celentano, Sergio Rubini, Ivano Marescotti, Hristo Jivkov, Hristo Naumov Shopov, Mattia Sbragia

À minha avó.

Crítica: 

O SACRIFÍCIO E A CRUCIFICAÇÃO

Perdoa-lhes, Pai. Eles não sabem o que fazem.

A Paixão de Cristo é, até à data, o filme mais polémico - e o mais violento - de que tenho memória. Aquando da sua estreia, na Páscoa de 2004, revelou-se um autêntico fenómeno mundial, não tanto pelos seus méritos artísticos, mas sobretudo por tudo aquilo que, religiosamente, representava e representa. Guardo a minha experiência pessoal da altura, já então alheia a qualquer fé religiosa: a Igreja Católica recomendava a visualização do filme a cada missa, faziam-se excursões às salas de projeção para que os mais acérrimos ou influenciados crentes, muitos deles totalmente indiferentes à sétima arte, assistissem à badalada obra do católico Mel Gibson. Contavam-se as histórias de fulano e beltrano, um que se havia desfeito em lágrimas, outro que havia cerrado os olhos por incontáveis vezes ou ainda outro que, simplesmente, havia abandonado a sala por não suportar mais tanta paixão. Lembro-me de, um ou dois anos mais tarde, rever o filme em casa com a minha avó, em DVD, e ela, que sempre criticou a violência e o horror de muitos dos filmes que via, lá assistia ao filme devotamente, como se ao assistir ao filme se redimisse de eventuais pecados, se sentisse mais protegida ou estivesse mais próxima de Deus. A religião movimenta multidões e encerra, definitivamente, muitos mistérios.

Polémicas à parte, a minha principal perspetiva em relação ao filme é, como não podia deixar de ser, a artística, ainda que seja impossível (e também desnecessário) ocultar ou ignorar a dimensão religiosa do filme. Afinal, é e sempre será um filme sobre religião, assim como os há sobre política, sociologia, sexualidade, etc. Roger Ebert disse: It is a film about an idea. An idea that it is necessary to fully comprehend the Passion, if Christianity is to make any sense*. E não há como não concordar.

Ei-lo retornado, Mel Gibson, nove anos depois do magistral Braveheart - O Desafio do Guerreiro, que tão intensamente realizou e protagonizou, e que logo se tornaria um clássico incontestável. Se já então a violência emanava dos quadros do épico, com um penoso final para o mártir William Wallace e para os espetadores, imagine-se o que aconteceria com o Jesus Cristo do cineasta. Para financiar e viabilizar a produção, Gibson correu sérios riscos, entre os quais investir o dinheiro do seu próprio bolso. O argumento (do próprio e de Benedict Fitzgerald), a partir de vários dos evangelhos do Novo Testamento (S. João, S. Mateus, S. Lucas e S. Marcos), dos diários da profética freira Anne Catherine Emmerich (1774-1824) e de uma interpretação muito pessoal de toda uma herança religiosa e cultural, propõe o retrato das últimas doze horas da vida de Cristo. Da traição de Judas ao aprisionamento do messias, do julgamento de Caifás e dos sacerdotes às mãos lavadas de Pôncio Pilatos e da sangrenta tortura aos demorados passos para a crucificação... a versão de Mel Gibson é absolutamente visceral, chocante e revoltante. Nunca Cristo nos foi tão real, nunca sentimos a sua dor tão na alma e quase na pele, como nesta triunfal e nunca dantes vista Paixão de Cristo, que se diferencia claramente do tom de todas as versões bíblicas anteriormente filmadas.

Elevados valores artísticos e de produção garantem a sublimidade: note-se o realismo, imponência e sofisticação dos cenários e decoração (Francesco Frigeri, Pierfranco Luscrì, Daniela Pareschi, Nazzareno Piana, Carlo Gervasi) e as texturas e os detalhes do guarda-roupa (Maurizio Millenotti), que conferem autenticidade à viagem no tempo, para não falar dessa proeza que é conceber o argumento totalmente falado em hebraico, latim mas mormente em aramaico (a língua morta que os argumentistas trazem à vida, ainda antes de ressuscitar Jesus). O idioma falado, quando ouvido, quase que envolve a obra numa aura mística. Que mais autenticidade poderíamos desejar, de um retrato histórico? Há autenticidade no sangue, que jorra ou verte da carne viva, dilacerada pelos chicotes, pregos ou demais flagelos. A extraordinária caracterização (Keith VanderLaan, Christien Tinsley) é o trunfo determinante para o realismo da crueldade, necessariamente gore, que se esbate e esventra sobre a fragilidade daquele corpo submisso. O excesso de violência física que se vê e sente em A Paixão de Cristo é a estética e a grande protagonista. Mas, como disse, estética, estilo. Não esqueçamos por isso a violência psicológica que daí advém, tão angustiante e marcante, capaz de provocar alguma indisposição aos espetadores mais sensíveis.

Caleb Deschanel transcende-se enquanto pintor virtuoso e cria arte em movimento, a cada frame. A cor e luz são magnificamente trabalhadas, como por inspiração divina. Que fotografia belíssima. A poderosa banda sonora de John Debney acompanha iluminadas passagens, comovendo-nos a cada movimento de câmera, a cada olhar das personagens. Jim Caviezel, pleno de dor e carisma, transfigura-se pela voz e pela expressão corporal, tanto quanto a caracterização que o seu corpo sofreu, exaustivamente, durante horas de rodagem. A cada flashback, fortalecem-se as motivações das personagens e o nosso entendimento delas. Maia Morgenstern é uma Maria tão humana na sua consternação, intensidade e contenção; brilhante desempenho da atriz. A perspetiva do sofrimento maternal, às tantas introduzida, atribui uma maior profundidade ao quadro final da Pietà, qual fresco de Carracci, ainda para mais porque Maria termina por desafiar-nos a fixá-la nos olhos e a partilhar do seu desgosto. Monica Belluci é, por tanto e tão pouco, uma memorável Maria Madalena, assim como os restantes secundários (que personificam os odiosos judeus, aqui culpados pela condenação, e os brutais romanos que servem o propósito a fim de evitar inevitáveis motins. Ainda que seja esta a generalidade, a história dá lugar a bons e maus nos dois pratos da balança). Devo ainda salientar a arrepiante e andrógina Rosalinda Celentano como Satanás... Gibson não abdica do lado mais bizarro e sobrenatural, de ferozes criaturas que rosnam na escuridão ou de sorridentes crianças diabólicas que assombram o espetador ou a consciência de Judas e denunciam o Mal entre os Homens, durante o calvário.

Enfim, se ainda dúvidas houvesse, aqui fica mais um sólido testemunho do magistral artista e cineasta que é Mel Gibson, aqui numa tomada independente e por demais convicta. Pena que assine tão poucos filmes enquanto realizador. A cena da crucificação, em toda a sua encenação, é absolutamente brilhante. Aquele derradeiro plongée das alturas, qual olhar de Deus, que se converte na primeira gota da tempestade, qual lágrima sagrada, é, convenhamos... um pequeno grande toque de génio. A Paixão de Cristo pode não ser uma obra de fácil digestão, mas é arte em estado puro; estejamos nós disponíveis para senti-la e admirá-la. A religião, como a arte, é um acto de fé e raramente a devoção a ambas coincidiu tão profundamente.

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(*) Cf. http://www.rogerebert.com/reviews/the-passion-of-the-christ-2004

OS MISERÁVEIS (2012)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Les Misérables

Realização: Tom Hooper

Principais Actores: Hugh Jackman, Russell Crowe, Anne Hathaway, Amanda Seyfried, Eddie Redmayne, Helena Bonham Carter, Sacha Baron Cohen, Samantha Barks, Aaron Tveit, Daniel Huttlestone

Crítica:

Do you hear the people sing?
Singing a song of angry men?

 

A REVOLUÇÃO DO POVO

It is the music of a people
Who will not be slaves again!

Um musical monumental, absolutamente majestoso - puro e duro na sua essência - como há muito tempo não se via. Assim é Os Miseráveis, de Tom Hooper, a partir do sucesso homónimo dos palcos, por sua vez a partir do célebre romance de Victor Hugo. Não é de espantar que a gente com menos tradição ou cultura do musical o menospreze, subvalorize ou injustice, nomeadamente entre a crítica cinematográfica. Basta aliás consultar o histórico de alguns críticos ou bloggers para, simplesmente, nos esbatermos com a ausência da opinião ou apreciação sobre musicais... Nenhum género é menor e ridicularizar a priori um filme porque os atores cantam em vez de falarem é, mais do que uma questão de gosto, uma questão de falta de cultura. Ponto assente, haverá naturalmente os bons e os maus musicais, como os há - os bons e os maus - em tudo.

Dos tons e cores de Eugéne Delacroix - vem-nos imediatamente à memória o simbólico e imortal La Liberté Guidant Le Peuple - a obra prima pelo arrojo visual. Os verdadeiros quadros vivos pintam-se e deslumbram-nos frame by frame. Proeza irretocável do extraordinário diretor de fotografia Danny Cohen, herança da anterior colaboração com Hooper no igualmente magistral O Discurso do Rei. Sobressaem a matemática ou liberdade de cada enquadramento, como que num ato de júbilo, a plena consonância da palete cromática entre o esmerado guarda-roupa e a pomposa e detalhada (re)criação artística dos cenários (há sets impressionantes!) e, até, entre os demais efeitos digitais, na maior parte das vezes invisíveis ou camuflados. A imagem é tratada, requintada, estilizada ao mais ínfimo detalhe, na expressão máxima da beleza - o que constitui quase uma regra poética, comum a tantos musicais.

Falemos dos atores, desse fabuloso elenco de luxo que, com a intensidade das suas performances, confere ao filme uma profundidade dramática tremenda, à altura da exigência narrativa. Comecemos pelo notável Jean Valjean de Hugh Jackman, já que o filme acompanha o seu sofrido percurso, desde escravo da lei ou prisioneiro 24601 - por ter roubado pão para alimentar a sua sobrinha numa Paris assolada pela miséria - a criminoso procurado e perseguido pelas autoridades, em especial e numa demanda pessoal pelo inspetor Javert, interpretado por Russell Crowe. A busca pelo homem intensifica-se durante todo o filme (por Javert, numa servidão moral inquestionável que se deixará consumir pela dúvida) e a procura pela absolvição aos olhos de Deus também (por Valjean, que esconde a sua identidade para tentar um recomeço, mas que não consegue escapar ao passado). Jackman - já perceberamos que era capaz de grandes interpretações desde o genial The Fountain, de Aronofsky - transfigura-se pelo olhar e pela voz; é evidente a sua expressividade física e vocal, como se arrancasse às entranhas toda a sua força e vitalidade. Já o olhar de Crowe é misterioso e dissimulado e o seu corpo é como que escravo e contradição da sua vontade. É como se a carne desejasse tombar das alturas enquanto a alma, atormentada, reclamasse a imensidão da estrelas. Na cena que encerra o primeiro ato e em que canta Stars, sobre o crepúsculo do dia e os edifícios de Paris, essa ameaça é declarada, cumprindo-se mais tarde. A sua voz não tem o lirismo de outras, mas é cerebral e controlada, bem projetada e afinada, o que o salva da crítica maldosa. Temos depois a singela e desgraçada Fantine de Anne Hathaway, que após vender os dentes, o cabelo e o ventre, no porto da repugnância, arrebata um aplauso unânime com a interpretação sentida e por demais intimista de I Dreamed a Dream. É um close-up estático e sem cortes, de minutos sôfregos e dolorosos, em que sentimos cada respiração, cada lágrima. É uma cena puramente arrepiante. Temos depois a dupla cómica do também miserável mas igualmente sublime Sweeney Todd de Tim Burton, Helena Bonham Carter e Sacha Baron Cohen, aqui um hilariante casal de vigaristas, perfeitos nos seus papéis. Temos ainda as jovens Amanda Seyfried e Samantha Barks, seguras dos seus tons e dinâmicas, a segunda com maior expressividade física que a primeira, e o também jovem Eddie Redmayne, no topo do triângulo amoroso e dono de um timbre belíssimo, com uma entrega incrível... Não é por acaso que Empty Chairs at Empty Tables resulta numa cena completamente comovente, desoladora e memorável. O cast, até nos papéis menores ou figurantes, é portentoso e por demais extenso, destaquemos por fim o idealista de Aaron Tveit ou o genuíno e bem humorado savoir-faire do pequeno Daniel Huttlestone, como corajoso Gavroche.

Tom Hooper, dotado de inspirada gradiloquência épica (da mesma que se perpetua na assombrosa banda sonora), mostra-se mestre das mais variadas formas de filmar para extrair o melhor de cada ator, de cada cenário, em cada plano. Que era excelente diretor de atores, isso já sabiamos desde o seu filme anterior. Cada personagem tem o seu momento, tornando o filme um exemplo de abrangente pluralidade. Não há como não salientar a opção de gravar as performances musicais no exato momento em que as cenas são gravadas, evitando o perfecionismo das habituais dobragens da pós-produção e entregando o musical a um maior realismo e a um maior poder interpretativo, mesmo se com algumas imperfeições. Ou sobretudo por elas.

Da decadência social das ruas às barricadas e à rebelião do povo, não deixando esmorecer a memória da Revolução Francesa, a obra cresce da sátira para a imortalidade ao som do hino Do You Hear the People Sing? Os Miseráveis conquistou a generalidade do público e da crítica e impõe-se como um triunfo da ousadia, ou não fosse um musical operático - puro e duro como comecei por referir - com 158 minutos de duração, de ação imparável, a grande ritmo. Sem dúvida, um dos melhores filmes do ano e um dos melhores musicais de que há memória.