OS INTOCÁVEIS (1987)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★  

Título Original: The Untouchables
Realização: Brian De Palma

Principais Atores: Kevin Costner, Sean Connery, Charles Martin Smith, Andy Garcia, Robert De Niro, Richard Bradford, Jack Kehoe, Brad Sullivan, Billy Drago, Patricia Clarkson

Crítica:

They pull a knife, you pull a gun.

O INIMIGO PÚBLICO

 He sends one of yours to the hospital, 
you send one of his to the morgue. That's the Chicago way!

Os Intocáveis afigura-se, pelo mérito da reconstituição histórica, como uma verosímil e fascinante viagem no tempo à corrupta Chicago dos anos 30 do século XX, quando - em plena Lei Seca - era despudoradamente manipulada e corrompida pelos mafiosos interesses de Al Capone; esse sim, aparentemente, o verdadeiro intocável, que fez fortuna por intermédio do tráfico ilegal de bebidas alcóolicas. 

Brian De Palma concretiza um glorioso e revigorante filme de gangsters e de luta contra o crime. A sua arte de filmar é notável e as cenas memoráveis multiplicam-se, assim como as personagens apaixonantes. O novato agente federal Eliot Ness (Kevin Costner), depois de humilhado pela imprensa após uma investida mal sucedida, reune pessoal de confiança para tentar caçar, de uma vez por todas, o mayor da cidade: um contabilista esperto e cómico q.b. (Charles Martin Smith), um velho e pragmático chui que há uma vida se conforma com as rondas de rua, Malone (memorável Sean Connery) e um polícia reservado, que dispara bem rápido embora descendente de italianos (Andy Garcia). Ficarão conhecidos como os intocáveis, por jamais cederam a chantagens e a subornos e por lutarem contra o sistema persistentemente. A ousada demanda terá, para muitos deles e como seria de esperar, um preço demasiado elevado, mas levará Capone a tribunal, finalmente. Capone é Robert De Niro, em mais uma daquelas suas extraordinárias performances. O argumento (por David Mamet, extremamente bem construído e doseado) permite-o brilhar, não bastasse o seu talento. Tem cenas e diálogos inesquecíveis: a abertura, enquanto é barbeado, o violento e compulsivo exercício do taco de beisebol, ou os excessos da palavra sempre que se exalta. Na verdade, De Niro tem grandes momentos sempre que aparece.

I want you to get this fuck where he breathes! I want you to find this nancy-boy Eliot Ness, I want him DEAD! I want his family DEAD! I want his house burned to the GROUND! I wanna go there in the middle of the night and I wanna PISS ON HIS ASHES!

Capone

Os cenários são essenciais para a recriação da atmosfera de outros tempos, engenhosamente enquadrados e fotografados (Stephen H. Burum). Muitos deles real locations, como a frente e o hall do hotel que hospedou o infame criminoso, os exteriores na cidade ou a escadaria da estação de comboios na qual assistimos - numa assumida homenagem à cena da escadaria de Odessa d'O Couraçado Potemkin, de Eisenstein - a uma das melhores cenas de todos os tempos: pela montagem (Gerald B. Greenberg, Bill Pankow), pelo slow motion, pela tragédia passível de se abismar, a qualquer instante, sobre aquele inocente bebé do carrinho (símbolo da pureza, no qual Ness revê o próprio filho) ou pela banda sonora, que colabora desde início com excecional encenação. A sonoridade de uma caixa de música, de corda, potencia a tensão necessária para o tiroteio incrível que se segue e que fecha a cena. As determinantes e sonantes composições musicais têm a assinatura de Ennio Morricone (que também musicou esse colossal filme de gangsters que é Era Uma Vez Na América, de Leone). Um dos temas deste magistral Os Intocáveis acaba por principiar aquele que será, no ano seguinte, o tema imortal de Cinema Paradiso. Perceberemos a semelhança, se estivermos minimamente com atenção. Outra das mais empolgantes cenas tem que ver com aquela câmera deambulante pelos corredores do apartamento de Malone, antes do seu sangrento assassinato. Simplesmente, brilhante. Grande momento de cinema. Ou a emboscada na ponte, no momento em que saímos do meio urbano e respiramos no campo, como num western, com direito a cavalgada e tudo. Nota final para o guarda-roupa (a cargo de Marilyn Vance, sendo que muitos dos modelos e figurinos foram desenhados por Giorgio Armani).

Os Intocáveis é ação pulsante, do início ao fim, que funciona como encantamento. Um portentoso clássico. Um triunfo de filme.

CLOSE-UP (1990)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: Nema-ye Nazdik

Realização: Abbas Kiarostami

Principais Actores: Mohsen Makhmalbaf, Abolfazl Ahankhah, Mehrdad Ahankhah, Monoochehr Ahankhah, Mahrokh Ahankhah, Nayer Mohseni Zonoozi, Ahmad Reza Moayed Mohseni, Hossain Farazmand, Hooshang Shamaei, Mohammad Ali Barrati, Davood Goodarzi, Haj Ali Reza Ahmadi, Hassan Komaili, Davood Mohabbat, Abbas Kiarostami, Hossain Sabzian

Crítica:

A MENTIRA:
O CAMINHO DA VERDADE

A malícia é um véu que esconde a arte.

Godard disse, uma vez, que o cinema começa em Griffith e termina em Kiarostami. Ainda que não concorde inteiramente com a afirmação, não posso negar que a compreenda. Afinal, aquilo que uma obra-prima como Close-up faz é confrontar o conceito de mimesis e testar os limites do cinema como nunca dantes acontecera. João Palhares, dissertando sobre o realismo no autor, diz: he works as both a filmmaker and a theorist*. E é por meio dessa dupla condição, às tantas perfeitamente indissociável, que o cineasta concebe este que é, provavelmente, o maior ensaio sobre a arte (do cinema) jamais filmado e, simultanteamente, cinema em estado puro.

O facto: Kiarostami sabe, pela imprensa, da história de Hossain Sabzian: acusado de fraude por se ter feito passar pelo famoso realizador Mohsen Makhmalbaf e em seu nome ter ludibriado a família Ahankhah, convencendo-os a financiarem o seu próximo filme, é detido.

A arte: Kiarostami interessa-se pela história e obtém a autorização para visitar o impostor na prisão. Liga a câmera e... acção.

Na sua génese híbrida, Close-up funde ficção com realidade, drama com documentário, ou vice-versa. Se a classificação não for redutora, será algo como um docudrama. A grande questão do filme prende-se exactamente com esta sua identidade ou natureza, que enquanto objecto persistentemente mascara, revela ou confunde pela sua intrincada e provocadora (des)construção. Kiarostami, senhor do jogo e manipulador da cronologia, mistura cenas reais (filmadas em tempo real) com cenas reconstruídas (às quais jamais poderia regressar na realidade). O falso realismo da reconstrução passaria facilmente por realismo, não fossem as pistas reclamar o artifício, a cada instante, propositadamente; seja um microfone no enquadramento ou uma lata de aerosol a rolar rua abaixo, durante incontáveis segundos. A dúvida instala-se no espectador, que não entende que forma assume afinal Close-up enquanto objecto cinematográfico. Como se isto não bastasse, o autor intercala entrevistas feitas às várias personagens reais, como que lançando a sua própria investigação em busca da verdade, ouvindo cada depoimento, cada perspectiva, complexificando definitivamente o processo interpretativo. Impõe-se o puzzle (o corte da montagem é por vezes abrupto), que se resolverá peça por peça, na mente do espectador, seja a nível diegético seja a nível metadiegético. Perdidos na (des)construção, os espectadores desconhecem a verdade, da mesma forma que aquelas personagens a desconhecem. Mise-en-abyme.

Quando o próprio Kiarostami surge no ecrã e entrevista o acusado, a nossa interpretação sofre um abalo. Mas que filme é este? O realizador, à frente da câmera, torna-se personagem e, por isso, parte integrante da acção? Mas que filme é este? À pergunta se haveria alguma coisa que poderia fazer por ele, Hossain não hesita: pede a Kiarostami que faça um filme sobre o seu sofrimento. Mas que criminoso é este? Parece ser sincero, ter bom coração. As suas humildade e modéstia, ainda que suspeitas, apelam à nossa compaixão. Ambiguidade. Será inocente? Tratar-se-á de um actor? Pensa-se a natureza da representação. Dilema: actor ou pessoa real?

Kiarostami: Porquê fingir ser um realizador em vez de se tornar actor?
Hossain: Representar o papel de realizador é uma performance em si própria. Para mim, isso é representar.
Kiarostami: Que papel gostaria de representar?
Hossain: O meu!
Kiarostami: Está a representar o seu próprio papel?

Não obtemos resposta.

O julgamento em tribunal, qual história, qual julgamento do espectador, faz-se à medida dos fragmentos. A imagem enche-se de grão; marca da filmagem e da transição do 35mm para o 16mm ampliado. Também para esta audiência Kiarostami obtém autorização para filmar e para - imagine-se! - a interromper, dirigindo, a qualquer momento, pertinentes questões ao réu; estou certo de que os insólitos facilitismos do sistema judicial iraniano merecerão, certa e naturalmente, toda a nossa reflexão. A sentença é adiada, intensificando o suspense. A dúvida persiste e resiste.

Da aproximação do zoom à intimidade do close-up, o rosto, o olhar, a verdade.

Kiarostami: Está a representar para a câmera, agora?
Hossain: Estou a falar do meu sofrimento, isto não é representação. Falo com o coração. Para mim, a arte é a extensão do que se sente cá dentro. Tolstoi disse: a arte é uma experiência sentimental que o artista partilha com os outros. Penso que a minha experiência de adversidade e sofrimento pode dar-me a base de que preciso para ser um bom actor. Assim, representarei bem e expressarei a minha realidade interior.

A grande encenação que Hossain levou a cabo, iludindo a família que finalmente o flagrou, foi genuína representação. Ele acreditava tanto na sua mentira como nós. Eis o papel do actor, o de acreditar nas suas próprias mentiras. Neste caso, como é evidente, a representação transcendeu-se a si mesma e tornou-se realidade, verdade. Ele mentiu, mas ao mesmo tempo nunca faltou à verdade. Cinéfilo inveterado, amante maior da arte, encontrou na ilusão o escape perfeito à dura realidade, ao desemprego, à probreza e à fome e a oportunidade de ser finalmente alguém, admirado e respeitado. As desigualdades sociais têm destas coisas, como se a arte não fosse para todos. Outrou-se e encontrou-se, concluimos, por amor à arte e por força das circunstâncias. Será isto compreensível? Ou melhor, perdoável?

Que crime foi este? Será culpado ou merecerá a culpa ser dividida com o mal-estar social? Que pena aplicar? Houve crime, no fim de contas? Caem por terra as acusações perante tão desarmantes confissões, plenas de sinceridade. É por isto que Close-up é uma flecha directa ao intelecto e ao coração dos espectadores. Uma lição de humanidade tremenda, profunda como poucas. Aos espectadores pertence a última sentença... mas não (nos) terá sido já conquistada a absolvição de Hossain? As últimas cenas juntam os dois Makhmalbaf, o falso e o verdadeiro, e falam por si. Há beleza, para lá da verdade. E há também falhas de microfones, porque a imperfeição pretendida assim o aconselha.

Com Close-up, o homem torna-se actor e vê o seu sofrimento eternizado em filme. Kiarostami concede-lhe o pedido e o sonho mais querido. O simples faits divers torna-se o espectáculo mediático de um país, atingindo por fim a dimensão universal. A obra concretiza também a metáfora do papel do cinema na sociedade, assim como o papel do cinema em si mesmo, capaz da auto-consciência e da auto-análise, onde a exploração do artifício, ao contrário da tentativa da invisibilidade, conduz à verdade maior. Close-up é, pois, um acontecimento único e essencial na História dos filmes. É precisa coragem para fazer um filme assim.

Quando dou com um homem que retrata todos os meus sofrimentos nos seus filmes,
isso faz-me querer vê-los uma e outra vez.

_________________________________
(*) Cf. http://cine-resort.blogspot.com/2011/01/realism-in-mizoguchi-and-kiarostami.html

A GRANDE ESPERANÇA (1939)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Young Mr. Lincoln

Realização: John Ford

Principais Actores: Henry Fonda, Alice Brady, Marjorie Weaver, Arleen Whelan, Eddie Collins, Pauline Moore, Richard Cromwell, Donald Meek, Judith Dickens, Eddie Quillan, Spencer Charters, Ward Bond

Crítica:

A RAZÃO E O CORAÇÃO

I may not know much of law (...),
but I know what's right and what's wrong.Abe Lincoln

Com o término dos festejos populares do 4 de Julho, a cidade de Springfield ferve em picardias políticas e amorosas, mas, sobretudo, em álcool e regozijo. Na clareira de um bosque e na sequência de uma desavença, dois irmãos brigam com um terceiro. Há uma arma. A aflição da disputa chama a mãe dos irmãos ao local e, perante o seu rosto consternado, ouve-se um disparo. A iluminação é escassa, o operador filma agora a cena num plano estático e distanciado. O fumo ascende às alturas, lentamente, brilhando a elegância da encenação. Os dois irmãos correm para os braços da mãe e um quarto indivíduo, de nome J. Palmer Cass (ou Jack Cass [leia-se Jack-ass], como haveria de ser parodiado no tribunal) aproxima-se da vítima, erguendo à claridade uma faca manchada de sangue.

Qual dos irmãos Clay foi o responsável, afinal, por tão repentina e precipitada morte? Tanto Matt como Adam recusam-se a avançar com um nome, dada a confusão da luta. Mas talvez a verdadeira razão resida na incapacidade moral e emocional de denunciar um irmão querido, condenando-o à mais assustadora das sentenças: o enforcamento. Testemunhas? O tal J. Palmer Cass, que assume ter assistido ao crime, mas que se mantém relutante na denúncia, e mãe dos irmãos: Alice Brady, numa intensa e memorável interpretação. Mas será o coração de uma mãe capaz de optar pela vida de um filho em detrimento da vida de um outro? Claro que não. O direito pode ser a voz da justiça, mas essa justiça (de/para uns) seria sempre uma tremenda injustiça para aquela mãe e para aquela família - para não falar, evidentemente, da crassa e possível injustiça que seria condenar aqueles dois irmãos que, à medida que as provas e argumentos se impuserem sobre a mesa, se poderão revelar inocentes perante a destreza da defesa. Aquilo que o argumento de Lamar Trotti - sempre muito fluído - desenvolve gradualmente, ao fim e ao cabo e iluminando o raciocínio, é a subordinação da lei à lei da família e de como o sistema per si pode cegar a verdadeira justiça. No filme, e como nas muitas obras de Ford, há um moralismo que se sobrepõe a qualquer livro, direito ou religião. Há uma verdade humana, algures entre a razão e o coração, essa sim, soberana. Estabelecer o equilíbrio entre ambas é que é difícil, mas o caminho da justiça dever-se-á sempre debater contra essa dificuldade, a fim de se concretizar a si mesma, plenamente.

A resolução e o desenlace do caso dão-se graças a Henry Fonda, num desempenho brilhante: enquanto advogado, Abe Lincoln representa e simboliza, simultaneamente, um modelo a seguir e uma crítica ao sistema judicial. O filme - sempre acompanhado por uma belíssima banda sonora - revisita a sua juventude, as suas paixões e os seus primeiros interesses políticos, até ao seu início de actividade na advocacia. A trama dos irmãos Clay acaba mesmo por ser o seu primeiro grande caso e serve de síntese para traçar a representação do seu carácter: um ser descontraído e bem humurado, de origens humildes e que se educou a si próprio. Foi como que um estudioso natural, desde cedo interessado no mundo e nas pessoas, que era capaz de passar horas de leitura sobre as árvores, no campo, de pernas para o ar, ou tardes de longos passeios à beira rio, que tanto adorava, repetindo frequentes visitas à campa da mãe, que sempre representou uma forte referência no seu crescimento pessoal. Sempre presente, a natureza. A natureza é a paisagem e o pano de fundo da juventude de Lincoln. Ford filma a natureza com um fascínio absoluto; dela, aliás, provém a maior parte do lirismo visual da obra.

Abe Lincoln é Abraham Lincoln, e o filme não faz senão ficcionalizar o início da idade adulta daquele daquele que se tornaria uma incontornável figura histórica: o décimo sexto presidente da América, a 4 de Março de 1861. Lincoln, o grande republicano, voz e mão de um grande humanismo, que lideraria o país atravessando uma gravíssima crise interna - a Guerra Civil Americana - e que poria fim a séculos de escravatura.

Efe Turner: Ain't you goin' back, Abe?
Abe Lincoln: No, I think I might go on a piece... maybe to the top of that hill.

O Battle Hymn of the Republic começa a soar, subtilmente, e cresce em máxima força. Surge o busto esculpido do presidente Abraham Lincoln e, dessa forma, encerra-se a homenagem, exacerbando o patriotismo. Entre a razão e o coração, por fim, concluindo... um grande homem. E um grande, grande filme.

CHICAGO (2002)

PONTUAÇÃO: BOM

★★★★

Título Original: Chicago
Realização: Rob Marshall

Principais Actores: Renée Zellweger, Catherine Zeta-Jones, Richard Gere, John C. Reilly, Queen Latifah, Chita Rivera, Taye Diggs, Lucy Liu

Crítica:

ALL THAT JAZZ !

Five, six, seven, eight! Crime, fama, espectáculo. Luz, som, acção! Ladies and gentlemen... the Onyx Club is proud to present... um autêntico e prodigioso êxtase de charme: um musical contagiante e vibrante, pleno de sensualidade, brilho e delírio, um pedaço de entretenimento faustoso, exuberante e extremamente divertido: Chicago! Da Broadway para o cinema, flui o jazz, o tango e uma sensacional miscelânea de estilos e ritmos, coreografados com toda a emoção e a lembrar o melhor de Bob Fosse, naquele que já se tornou um dos mais recentes clássicos do musical hollywoodiano.

Rob Marshall é o artista maior por detrás desta adaptação: o universo feminino de ambição, inveja, corrupção e farsa, partilhado por Roxie Hart, Velma Kelly e pelas criminosas do estabelecimento prisional de Chicago, sobe à ribalta, de novo e com todo o vigor. O protagonismo recai sobre Roxie (Renée Zellweger, num grande desempenho), a loira sem escrúpulos que sonhava tornar-se uma estrela. Para consegui-lo, vai para a cama com o influente Fred Casely. Os fins justificavam os meios. Contudo, quando se apercebe de que Fred a usava apenas para efeitos sexuais - You're a two-bit talent with skinny legs -, mata-o por impulso e sem pensar duas vezes: It was a murder, but not a crime! Coitado, coitado só mesmo o marido: humilde, bondoso e, acima de tudo, ingénuo, Amos Hart ainda mente à polícia, manipulado por ela e com fim a protegê-la. Interpretado por John C. Reilly, Amos virá ainda a progonizar mais tarde - na perfeição e absolutamente arrebatador - um dos mais intensos e dramáticos números musicais de toda a obra - pessoalmente, o meu preferido: Mr. Cellophane:

Cellophane, Mister Cellophane
Should have been my name
Mister Cellophane
Cause you can look right through me
Walk right by me
And never know I'm there.

Velma Kelly (Catherine Zeta-Jones, numa entrega total ao papel) não é senão o ídolo de muitas rapariguinhas - Roxie Hart incluída, pois claro. Porém, Velma Kelly é uma estrela decadente. A traição e a sede de protagonismo levaram-na a matar a irmã, pondo fim à dupla de sucesso The Kelly Sisters. Quis o destino que se encontrassem, ela e Roxie, na prisão... sob o olhar da matrona Mama Morton - uma espécie de arranja-tudo capaz de subverter as leis do internato ao sabor do lucro próprio. Queen Latifah assume o papel dessa poderosíssima e engraçadíssima mulher, abonada pelo luxo e pela excelência do guarda-roupa de Colleen Atwood na sua intervenção musical:

There's a lot of favors
I'm prepared to do
You do one for Mama
She'll do one for you

(...) So what's the one conclusion
I can bring this number to?
When you're good to Mama...
Mama's good to you!

Pop! As gotas. Six! Os passos. Squish! O soar dos dedos. Uh-uh... o fósforo... Cicero! A música... Lipschitz! Os sons começam - quase sem que os notemos - e passam a repetir-se, a intensificar-se... a imaginação desperta e o musical começa. O encanto e sedução de uma cena como Cell Block Tango, ou O Tango das Assassinas, como gosto de chamar-lhe, são completamente inesgotáveis: Pop! Six! Squish! Uh-uh... Cicero! Lipschitz! A sequência, circular na sua estrutura, é um confessionário aberto, derradeiramente criativo. E se há coisa que não falta até ao fim da obra é criatividade: a apresentação do advogado Billy Flynn (corrupto, egoísta e sorridente, que nunca perdeu um caso e que não aceita nenhum caso por menos de 5000 dólares), por Richard Gere, a cena das marionetas, o enforcamento da inocente de leste ou o número final no show de estreia da mais recente e mediática dupla de artistas em Chicago.

Antes do sucesso e da concretização dos sonhos, o argumento de Bill Condon desemboca na barra dos tribunais - Flynn joga com a mentira e com os media a favor da absolvição das culpadas. As sessões do julgamento são hilariantes. As interpretações ficam ao rubro. Só a convencionalidade da história condiciona, a meu ver, a potencialidade do projecto para atingir a sublimidade.

Apesar disso, tudo o resto resulta triunfalmente. O arrojo de toda a produção, então, é surpreendente: os destaques vão para a direcção artística (John Myhre e Gordon Sim) e para a fotografia (Dion Beebe). O trabalho de iluminação é absolutamente espantoso e notável, assim como a enérgica e imparável montagem de Martin Walsh ou a encenação teatral retumbante.

Dá gosto ver musicais assim. Espectacular!

Oh, I love my life...
And all... that... Jazz!

FILADÉLFIA (1993)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★

Título Original: Philadelphia
Realização: Jonathan Demme

Principais Actores: Tom Hanks, Denzel Washington, Antonio Banderas, Joanne Woodward, Jason Robards, Robert Ridgely, Mary Steenburgen

Crítica: Tom Hanks tem aqui uma interpretação excelente; para mim, uma das melhores interpretações de sempre. A sua performance é assombrosa. Alguns dos efeitos de transição de cenas são, porém, imperdoáveis. Os planos aproximados ou com olhar directo sobre a câmara da realização de Jonathan Demme estão triunfais. O argumento de Ron Nyswaner é prodigioso, muito bem escrito, e, aliado à tocante e envolvente banda sonora de Howard Shore (trilogia O Senhor dos Anéis), faz deste filme um acontecimento subtilmente deslumbrante. E marcante.