AURORA (1927)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★ 

Título Original: Sunrise: A Song of Two Humans
Realização: F. W. Murnau

Principais Actores: George O'Brien, Janet Gaynor, Margaret Livingston, Bodil Rosing, J. Farrell MacDonald, Ralph Sipperly, Jane Winton, Arthur Housman, Eddie Boland

Crítica:

UMA CANÇÃO DE AMOR 

 This song of the Man and his Wife is of no place and every place; you might hear it anywhere, at any time.

A aurora do cinema sonoro clareou os céus da sétima arte a um mês da estreia desta incontornável pérola do cinema mudo - o primeiro filme do alemão F. W. Murnau na América, a convite de William Fox. Estávamos em 1927 e o sucesso d'O Cantor de Jazz ditava a nova moda - e o futuro -, ofuscando todos os filmes silenciosos, por mais talentosos e meritórios que fossem. Felizmente, o tempo - não a bilheteira - pesa o verdadeiro valor artístico de uma obra. Noventa anos depois, aqui me encontro, a cantar o amor pelo filme, com o mesmo carinho com que outros tantos escreveram sobre ele, guiando-me a descobri-lo.

Quase sem intertítulos (que, à medida que a narrativa visual se desenvolve, são cada vez mais prescindíveis; e esta é uma façanha e tanto!), Aurora tem uma história simples, que se divide em três partes, cada uma delas com sensivelmente meia hora, cada uma delas com um tom distinto. As personagens não têm nomes, para reforçar a sua universalidade - como aliás as legendas iniciais fazem questão de referir.

Na primeira parte, temos o drama. O campo. A mulher da cidade (Margaret Livingston), toda aperaltada com brilhantes sapatos, sedutoras meias-de-liga e emancipados cigarros, passa férias no campo e atreve-se a seduzir um homem casado (George O'Brien), que até então vivia feliz com a sua mulher (Janet Gaynor) e o filho pequeno. Encontrando-se com ele na calada da noite, sempre às escondidas e à beira-lago, indu-lo a matar a mulher e a ir viver com ela na cidade. Porque não levar a esposa a passear de barco e depois, simplesmente, atirá-la à água? O dilema dura pouco tempo. O tonto, motivado e cegado pela excitação, lá põe o plano em prática, logo no dia seguinte. Sentado na cama, a sobreposição da montagem é brilhante: o homem imagina-se acariciado pela amante - só ela comanda a sua acção e o seu pensamento. Os sinais de que se prepara para fazer uma coisa errada não param de chamar a atenção: ou o cão se solta, entre latidos de alerta, avançando pelo lago adentro e de encontro à barca ou os patos voam, assustados. A esposa está radiante, ansiosa pelo passeio romântico, com o seu melhor chapéu, mas depressa se aperceberá do que está prestes a acontecer. Murnau é exímio na condução do suspense, na direcção de actores, assim como o é a dupla de protagonistas, nas suas notáveis e por demais expressivas interpretações. Quando o homem cai em si e se arrepende, a mulher foge pelos campos fora, escapando no elétrico que a guiará à cidade. O homem apanha o transporte a tempo e, juntos, seguem o ziguezague dos carris, com um futuro incerto. Don't be afraid of me!, repete-lhe ele, implorando pela desculpa.

Na segunda parte, temos a comédia romântica. Dá-se, portanto, uma clivagem radical no género e no rumo da história. Na cidade, a parafernália de afazeres e de atracções potencia o ressurgimento da paixão juvenil. É tempo e espaço para o perdão, para a expiação da culpa e para o recomeço. Quando os dois saem de braços entrelaçados da igreja, é como se tivessem renovado os votos e estivessem casados de fresco, prontos para uma revigorante lua-de-mel - de tal forma que avançam pela estrada adentro indiferentes ao trânsito e às movimentações (a edição engenhosa, uma vez mais, permite efeitos extraordinários), só despertando para a realidade com um buzinão sonoro. O filme é mudo, os actores não falam, mas já haviam alguns sons (Aurora foi o primeiro filme a usar o sistema Fox Movietone) e a virtuosa banda sonora já repicava um sino aqui e ali, em concordância com a sugestão da imagem. Isto são aspectos surpreendentes e inovadores. Na cidade, o cómico de situação é imperioso, da rua à barbearia, do fotógrafo ao parque de diversões - local último em que até os porcos andam de escorrega e se embebedam com vinho tinto. Cada local marca um ponto importante no fortalecimento da relação do casal, testando o ciúme, a dedicação e a genuinidade dos sentimentos. Quando apanham o elétrico de volta a casa, a noite já caiu há algumas horas.

Na terceira e derradeira parte, temos a tragédia. Uma violenta tempestade principia entre os ambiciosos cenários citadinos (a cidade nunca foi filmada em exteriores) e chega ao lago, onde os dois, mais apaixonados e unidos do que nunca, regressam finalmente a casa, no mesmo bote a remos onde o homem tentou o pior dos crimes contra a mulher, no primeiro acto. Os relâmpagos rasgam o céu e o vento tem tamanha força que vira o barco e os dois se perdem nas águas. O homem ata-a antes a um salva-vidas que preparara inicialmente para ele, não fosse acontecer o pior, e a prova de amor mais definitiva dá-se aqui: quando o homem prescinde da sua salvação para salvar a sua mulher. Quando amaina a confusão, o homem, sobrevivente, clama pela ajuda dos aldeões, que logo se apressam a procurar a mulher... mas quis o destino a fatalidade. A mulher desapareceu, deixando um rasto do salva-vidas, desfeito, pelas águas. A cena parece um castigo divino, para que o homem seja condenado pelos seus terríveis e monstruosos pecados. Quando o sol nascer, será um novo dia. A amante, radiante, já lhe assobia da rua. Quem sabe se Deus ou a sorte não dará, ao homem, uma última oportunidade... para a perdição... ou para a redenção.

Murnau solta a câmera do seu estatuto fixo e fá-la voar, acompanhando a acção com travellings pioneiros e, por isso, históricos, que se antecipam às intenções das personagens. É o caso da caminhada do homem, de encontro à amante, nas primeiras cenas do filme. Ou o vôo pelas antecâmeras da entrada do parque de diversões, já na cidade: a câmera avança sempre em frente, culminando na multidão entusiasmada, entre elefantes e carris de montanha-russa. Entre o campo e a cidade, uma poderosíssima história de amor, que apaixona gerações. Uma poderosíssima lição de moral. Um poderosíssimo pedaço de cinema. Aurora quebra quaisquer preconceitos - daqueles, tolos e absurdos, que inferiorizam o cinema antigo só porque não tinha meios, dizem. Naquele tempo, podiam não ter os recursos de hoje, mas tinham engenho e arte. Hoje, como sabemos, têm muitas vezes os recursos. Todavia...

A GREVE (1925)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★ 

Título Original: Stachka / Стачка 
Realização: Seguei Eisenstein

Principais Actores: Grigori Aleksandrov, Aleksandr Antonov, Yudif Glizer, Mikhail Gomorov, I. Ivanov, Ivan Klyukvin, Anatoli Kuznetsov, Maksim Shtraukh, Boris Yurtsev, Vera Yanukova

Crítica:

A INSURREIÇÃO DOS OPERÁRIOS 

 Tudo aquilo em que assentam os tronos é obra dos operários. 

Todos os filmes nos dizem alguma coisa sobre o tempo e o espaço em que aconteceram. A Greve, não obstante, diz-nos tanto mais, proporcionando uma viagem no tempo assustadoramente real - permitam-me o oxímoro: fantasmagoricamente real. Convém lembrar que não se trata de um filme de época - retrata o quotidiano e a realidade, o contexto sócio-político da Rússia dos czars, nos anos 20 do século XX, vivido e experienciado pelos artistas que empreenderam o filme. Não é um documentário - aqui representa-se, ficciona-se - mas quase parece. Os seus protagonistas não são propriamente individuais, antes colectivos. A trama é sobre a reivindicação dos direitos dos trabalhadores - lutam por melhores condições de trabalho, melhores remunerações, melhor trato e respeito por parte da entidade patronal. Insurgem-se e têm na greve a arma da sua luta. Assim como Eisenstein tem no filme a sua arma, o seu manifesto.

O filme organiza-se em seis partes e a greve em todas elas, do antes ao depois. A força da classe operária reside na organização - já dizia Lenine, como lembra a epígrafe. - Sem organização o proletariado não é nada. O mote está lançado e a propaganda marxista não tardará a ganhar forma: começamos no frenético dia-a-dia da oficina de fundição, onde a roda e as engrenagens jamais cessam o seu movimento quase perpétuo, a todo o vapor. O ritmo do lufa-lufa confunde-se facilmente com a montagem, extremamente rápida, criativa e revolucionária - uma marca, essa sim inconfundível, de Eisenstein e da sua identidade autoral. Qual laboratório, é na montagem que Eisenstein experimenta de tudo um pouco, aplicando ao filme uma multiplicidade de técnicas e linguagens. O resultado é uma inesperada explosão de energia e uma profusão de quadros significantes, que exigem dos olhos e do cérebro do espectador uma alucinante capacidade de percepção. Não admira, pois, que o ousado e belíssimo trabalho de montagem e fotografia se nos revele como um dos mais estimulantes desafios da aventura cinematográfica, claramente influenciado pela estética documentarista do também comunista e construtivista Dziga Vertov, cujo zénite criativo seria atingido em 1929, com o genial e enciclopédico O Homem da Câmera de Filmar. Denota-se um diálogo aberto entre muitas das obras soviéticas da altura, uma vez que mais do que uma história ou singularidade, assumem uma corrente: artística, filosófica e/ou política.

Ao assistirmos a A Greve, apercebemo-nos da banalidade do termo, do seu conceito e da sua importância nos dias de hoje. Hoje, greve significa muitas vezes inacção e descanso, um evento promovido por sindicatos representativos de um todo, do qual apenas se mobilizam alguns. Uma greve de hoje envergonharia facilmente o proletariado desta altura. Não defenderei o caos: no filme, a greve significava muitas vezes a acção violenta e criminosa; mas os tempos eram outros e condenar o ontem hoje, conquistado o conforto, revelaria, da minha parte, não só negligência moral e intelectual como falta de memória, de respeito e de honradez. Naquela altura, greve era o tudo ou nada por melhores condições de vida, para ganhar tempo para a família e para a individualidade, para conquistar a dignidade humana. Por isso, arriscavam a própria pele. A multidão ficava na rua ou em casa e as fábricas ficavam vazias. A roda parava. Ao primeiro dia, os gordos e ávidos patrões pareciam não se preocupar, levando a sua vida faustosa de sempre. Eisenstein satiriza-os, com humor. Até para apanhar meia rodela de limão do chão chamam um criado. Mas com o passar dos dias, a sede de capital já martelava murros na mesa, reuniam-se os accionistas entre charutos e nuvens de fumo e, num acto de contra-greve, reclamavam a intervenção policial. E os operários enfrentavam as cargas das autoridades. Greve significava esperança, mas também significava sangue e morte.

No final, o confronto bestializa-se e os actos mais hediondos aparecem na tela. Chocam-nos a atenção e a consciência, à medida que se lavram as mortes e se silenciam os gemidos - imaginamos - como num autêntico matadouro; comparação à qual, aliás, o filme não resiste, entremeando o esventrar dos animais na acção corrente. Fica o grito e um testemunho para as gerações futuras, que Eisenstein procura inspirar. Não obstante, numa altura em que o socialismo já perdeu a sua força, fica-nos a vitalidade e o testemunho artístico de uma primeira obra verdadeiramente notável.

O HOMEM DA CÂMERA DE FILMAR (1929)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: Человек с Киноаппаратом / Chelovek s kino-apparatom

Realização: Dziga Vertov

Principais Actores: Mikhail Kaufman

Crítica:

O REFLEXO NO ESPELHO:
UM OLHAR SOBRE A MODERNIDADE

O tic-tac do relógio. A cidade. O proletariado das fábricas dorme nas ruas, pobre. Desfilam os automóveis, atropelando as assimetrias sociais. O fumo, a máquina de costura industrial, o embalamento, a produção repetitiva e em série. A máquina de escrever e a imprensa, o telefone, os automatismos e a electricidade. A central e a barragem. O caminho de ferro, a locomotiva e o comboio, a alta velocidade. O grande navio. O eléctrico corre entre a multidão, em ruas de trânsito e de negócio. O capitalismo, as lojas e o comércio. O ascensor. A tecnologia e o ritmo imparável, sempre incessante. A avioneta: o homem voa, desbrava os céus e ultrapassa os seus limites. O soutien. O bâton. A emancipação da mulher, a igualdade de direitos. A beleza. A preocupação estética, o bom corpo. O desporto: a ginástica, a bicicleta, o salto em altura, o lançamento do dardo, dos pesos. O futebol, o basquetebol. A higiene: o banho, o lavar dos dentes. A diversão, o carrossel, o fazer praia. O lazer. As evoluções e as conquistas de um século, as transformações de toda uma sociedade.

Um dos maiores feitos do século XX, contudo, foi a capacidade de o Homem se encarar a si próprio, de se pensar a si próprio. Para isso muito contribuiu a fotografia e, posteriormente, o cinema, a captação de imagens em movimento. A câmera de filmar foi, por isso, uma invenção tremenda.

O Homem da Câmera de Filmar representa esse olhar do Homem sobre a modernidade e sobre si mesmo. Ao mesmo tempo, quebra o tradicional conceito de montagem invisível, tal qual Ford a baptizara, e aposta em elevar o conceito de cinema à plena autonomia de parentes próximos como a Literatura ou o Teatro: para Dziga Vertov, não é imprescindível a conexão literária ou a representação dramática por actores. A imagem, o fotograma, é por si só de uma riqueza incomensurável e a montagem é o motor de um filme, a sua marca estética por excelência. O cinema não deve esconder a câmera e ocultar a mimesis, deve assumir-se enquanto artifício. Pela junção dos múltiplos fragmentos captados, poder-se-á atingir, inclusivé, uma verdade que nos é imperceptível a olho-nu. As histórias são mais descritivas do que propriamente narrativas e, se quisermos, a câmera assume-se como o narrador da realidade e a história nasce com a montagem e das possibilidades que, por sua vez, com ela nascem. O Homem da Câmera de Filmar vive da filmagem documental do quotidiano (a Rússia citadina), não tem diálogos e se tem alguma personagem é tão-somente o próprio operador de câmera (Mikhail Kaufman, irmão do realizador), que se desloca pela cidade formulando a sinédoque do próprio Vertov e a mise en abyme. Eis, pois, as características essenciais para que se possa atingir o denominado Kino-Pravda, o cinema-verdade, o cinema em estado puro, com uma linguagem própria - a teoria, o movimento e a escola pelos quais Vertov se debateu durante toda a carreira.

Mais do que um filme encicplopédico no que a técnicas cinematográficas diz respeito, O Homem da Câmera de Filmar foi o pioneiro em muitas dessas técnicas: split screen, slow motion, dissolves e freeze frame. A sobreposição ou combinação de planos concretiza verdadeiras visões surrealistas, com um notável preenchimento do plano. Vários olhares se juntam para um olhar múltiplo e superior. O surrealismo resplandece, noutras vezes, pelo criativo jogo de perspectivas ou por assombrosos truques de montagem. A animação de objectos como cadeiras ou a câmera de filmar resulta, por exemplo, em cenas completamente inesquecíveis, lembrando o cinema como arte ilusionista. Há ainda a subtil alternância entre a focagem e a desfocagem, o rewind, o frozen take, extremos close-ups... Aliada aos ritmos da modernidade, a montagem é frenética, possibilitando, por vezes, quase que um efeito estroboscópico. O próprio filme O Homem da Câmera de Filmar é uma grande invenção do século, um grande avanço. E, acreditem, uma grande descoberta. Estamos perante um exercício experimental deveras impressionante, radical e original. O filme é mudo, mas a banda sonora que o acompanha é absoluta e igualmente grandiosa, apoteótica (refiro-me à datada de 1996, composta e interpretada por The Alloy Orchestra, a partir das instruções do próprio Vertov; uma das melhores que conheço). Em última análise, estamos perante um filme sobre si próprio - sobre o processo de filmar e de montar um objecto cinematográfico, e de o projectar às audiências.

Um aplauso para Dziga Vertov, para Yelizaveta Svilova (sua mulher e assistente de montagem) e um aplauso para uma das mais geniais e fundamentais obras-primas da História do Cinema.

METROPOLIS (1927)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: Metropolis
Realização: Fritz Lang

Principais Actores: Alfred Abel, Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Erwin Biswanger, Heinrich George

Crítica:

A TORRE DE BABEL

Mittler zwischen Hirn und Haenden...
muss das Herz sein.

De Metropolis (Fritz Lang, 1927) houve, durante décadas, segmentos perdidos no tempo. Julgava-se que para sempre. Felizmente, em 2008 e na Argentina, foram encontrados os 30 minutos da bem-aventurada metragem, até então em falta, e que a restored version de 2010 já inclui, perfazendo agora um total de 145 minutos. Aquilo que o tempo nos legou é um tesouro absoluto. Uma extraordinária obra-prima.

Se a vida imita ou não a arte, para mim não há dúvidas. Apenas evidências. E se a arte se imita a si própria, continuamente, também não tenho dúvidas. É rara a obra de ficção científica, posterior a Metropolis, que não convoque directa ou indirectamente o seu prodigioso e criativo imaginário.

Visionário, Lang edifica, por entre cenários grandiosos e prodigiosos esboços futuristas, uma cidade verdadeiramente gloriosa, economicamente afortunada, repleta de arranha-céus (de design vanguardista) e de tráfego intenso (seja ele automóvel, ferroviário ou aéreo). A cidade é comandada por Joh Fredersen (Alfred Abel), um autocrata dominador, destituído de valores humanos e que concentra, na sua pessoa apenas, todo o poder económico e político da cidade. À superfície de um submundo de maquinaria esclavagista, escondido nas profundezas da terra, prosperam os ricos, entre luxos e tecnologias modernas, com uma vida idílica e plena de lazer. Têm auditórios, bibliotecas, teatros e estádios... Divertem-se, faustosamente trajados, por entre jardins magnificentes - die Ewigen Gärten -, onde cintilam cristalinas fontes, abunda a vegetação e desfilam majestosos pavões, graciosas garças. Aber... Tief unter der Erde lag die Stadt der Arbeiten. Escondido no subsolo, quebra-se o segredo de uma sociedade perfeita que, afinal, não existe. Enquanto os ricos vivem os prazeres e a felicidade, num futuro de sonho, todo um universo de operários oprimidos trabalha quantas horas um dia tem, no mais real dos pesadelos. Imersos em fumos e condenados à ditadura das máquinas, sincronizados e automatizados aos ritmos febris da tecnologia, são escravos de um sistema monstruoso. Metáfora melhor do capitalismo?

Freder (Gustav Frölich, numa interpretação magistral), filho de Joh Fredersen, é o legítimo herdeiro desse projecto quase divino. Vive na ilusão e na ingenuidade dessa Utopia, sem preocupações maiores, até ao dia em que Maria (Brigitte Helm, numa dupla prestação memorável) surge inadvertidamente nos Grandes Jardins, rodeada pelos filhos dos operários. A troca de olhares entre os dois, Freder e Maria, é não só intensa (há amor à primeira vista) como inquietante. Freder apercebe-se, de imediato, que aquela jovem e encantadora mulher e todas aquelas crianças não pertencem ao seu mundo... Há ali qualquer coisa que não faz sentido. Seht! - diz Maria às crianças. - Das sind Eure Brüder! Quando a jovem torna com os pequenos ao interior das enormes portadas, Freder sente-se tentado a desvendar aquele mistério e segue-a. É então que se confronta com a dura e inacreditável realidade das profundezas: as máquinas aparecem-lhe como faraónicas esfinges, devoradoras de homens e de humanidade. Toda uma classe é subjugada e sacrificada em prol de uma dita sociedade desenvolvida e civilizada, que vive às suas custas.

Desesperadamente, Freder procura o pai e as devidas explicações, no cimo de uma nova Torre de Babel, palácio maior do multimilionário. Alerta-o de que há homens a morrerem lá em baixo, na sequência de tremendos acidentes laborais... como se o Sr. Fredersen, seu pai, fosse um perfeito inocente em toda a história... Não há mais como esconder a verdade: antevendo que o filho se tornará um incómodo, o Sr. Fredersen coloca espiões no seu encalço. Entretanto, Grot (Heinrich George), guardião da máquina-coração de toda aquela indústria, entrega ao patrão enigmáticos e suspeitos mapas que encontrara na posse dos operários. Irado por todos os incidentes que se hão repentinamente sucedido, o Sr. Fredersen culpabiliza o conselheiro Josaphat e despede-o. Freder, sentindo-se culpado pelo despedimento do pobre homem e sabendo agora que um qualquer despedimento por parte do senhor seu pai significa uma vida de submissão total ao calor do trabalho, promete contratá-lo em seu nome. Primeiro, todavia, sente que tem de descer novamente aos infernos, encontrar lindíssima Maria e tentar compreender toda aquela existência de agonia e terror. Para isso, troca de vida com um magro e infeliz operário de um relógio mecânico e assim se enturma entre os miseráveis.

Numa casa velha da cidade, praticamente esquecida, o inventor C. A. Rotwang (Rudolf Klein-Rogge) recebe a visita do Sr. Fredersen. O inventor acaba de lhe mostrar o Homem do Futuro, o Homem-Máquina que tão-genialmente concebera, como que numa tentativa de dar vida à mulher amada que falecera, quando o magnata lhe mostra os mapas e lhe ordena que os descodifique. Rotwang diz-lhe que os mapas dizem respeito às milenares catacumbas, que abaixo do nível das indústrias se encobrem, mesmo antes de o guiar até aos confins da terra. É lá que, de uma galeria superior, assistem a uma reunião secreta, liderada por Maria, que motiva os trabalhadores, entre os quais Freder, para a fé e para a esperança da liberdade; ideias bem perigosas e capazes de desencadear a revolta contra o sistema. Maria conta-lhes, nomeadamente, a lenda da Torre de Babel - Gross ist die Welt und ihr Schöpfer und gross ist der Mensch - onde as pessoas, apesar de falarem a mesma língua, não se entendiam e onde os senhores, ansiosos por atingir o céu, se serviam da força dos escravos, cruelmente. Há mesmo um filme dentro do filme, distintamente emoldurado, que recria a fábula. Aliás, o filme está, todo ele, povoado de referências bíblicas, sendo esta uma das principais e mais poderosas, até pelo jogo de espelhos e de metáforas evidente.

Freder depreende facilmente, a partir das palavras da oradora, que desempenhará um papel determinante na luta pela libertação dos escravos. Ele será o intermediário entre dois mundos, qual coração entre a cabeça e as mãos. Entre o pensador, seu pai, e a mão-de-obra, os trabalhadores. No fim da reunião, Freder e Maria ficam sós. Há amor entre eles, trocam beijos apaixonados. Combinam encontrar-se na catedral, à superfície. Mas a acção maléfica do Sr. Fredersen e do inventor jamais permitirá o encontro. Maria é capturada e clonada pelo cientista, por forma a dar vida ao robot - o Homem-Máquina; ou melhor, a Mulher-Máquina. A transformação concretiza-se visualmente impressionante, por meio de efeitos especiais espantosos. Através do robot, Rotwang incitará os operários à rebelião, contrariando as ordens do patrão de Metropolis, pondo em marcha o seu próprio plano, impondo a sua própria autoridade e revelando as suas mais doentias paixões. Afinal, manipulando a ciência e a tecnologia, ele sim, mais do que ninguém, tem o mundo nas mãos!

Freder cai em delírio e sonha uma Maria prostituta, dançante e provocadora de homens. A montagem revela-se genial, com a exposição múltipla a construir imagens oníricas belíssimas. Todo o trabalho de fotografia é verdadeiramente assombroso. A sobreposição de planos, por exemplo, possibilita alucinantes imagens surreais. A realidade, contudo, não era muito diferente do sonho. Quando acorda, Freder depara-se com uma nova Maria, uma outra Maria, a subverter a moral e os ideais dos homens, iniciando a insurreição: Tod den Maschinen! Os operários galgam as grades e todas as barreiras, liderados pela robot. Com a invasão da máquina principal, a central eléctrica explode em curto circuito. A cidade, outrora iluminada, apaga-se.

Escapando ao aprisionamento do inventor, a verdadeira Maria corre para as indústrias e depara-se com a catástrofe: uma avassaladora inundação, provocada pelos estragos da explosão, põe em perigo as crianças. Maria ajuda a resgatá-las, salvando-as da morte, mas no subsolo os pais dos pequenos desesperam com a possibilidade da tragédia. Grot confronta-os: afinal, enfeitiçados pelos planos maquiavélicos da bruxa, a robot, destruiram as máquinas sabendo que a cidade não resistiria sem elas, pondo em perigo não só as suas vidas como as vidas dos seus próprios filhos. Apercebendo-se do seu erro fatal, a multidão insurge-se em direcção à superfície, ansiosa por vingar-se da bruxa. Mas ao chegar à superfície, quem encontram é a verdadeira Maria. Não sabendo do engodo, perseguem-na, e Maria foge, tentando sobreviver ao ódio dos desgraçados. Felizmente, a perseguição cruza-se com o boémio desfile da Mulher-Máquina e a terrível invenção arde na fogueira (curiosa a inclusão de evocações medievais na visão futurista da obra). Freder depara-se com o cenário e nem quer acreditar, desgostoso, que perdeu o seu amor. Maria, contudo, encontrada por Rotwang à porta da catedral, desaparece pelo interior do edifício, subindo até às alturas. Suspensa no pêndulo do grande sino, atrai a atenção da turba. Freder vê-a então, viva mas em perigo, a correr por entre as gárgulas do telhado, e corre para salvá-la.

O Sr. Fredersen chega ao local e nem quer acreditar que tem a vida do filho por um fio. Os rebentos dos trabalhadores estão a salvo, mas o seu ainda não - ainda luta, sem cessar, contra o cientista louco. Para o Sr. Fredersen, o feitiço virou-se, por fim... e, agora, poderá pagar um preço demasiado alto pela ambição cega do seu projecto chamado Metropolis. A Torre desmorona-se. Faltou-lhe coração, desde sempre. Sem coração não há progresso, verdadeiro progresso.

Mittler zwischen Hirn und Haenden... muss das Herz sein.

Eis, imponente e monumental, uma derradeiras maravilhas do expressionismo alemão, uma das maiores obras-primas da História do Cinema. Um marco fundamental e completamente obrigatório.

__________________________________________

Nota especial para a composição musical que acompanha a obra. O restauro de 2002 da Fundação Murnau - a versão a que primeiramente assisti - recria a banda sonora original, composta por Gottfried Huppertz para a lendária estreia de 1927. É interpretada pela Rundsfunksinfonieorchester Saabrücken. Magnífica.