PIRATAS DAS CARAÍBAS - A MALDIÇÃO DO PÉROLA NEGRA (2003)

PONTUAÇÃO: BOM

★★★★

Título Original: Pirates of Caribbean: The Curse of the Black Pearl

Realização: Gore Verbinski

Principais Actores: Johnny Depp, Geoffrey Rush, Keira Knightley, Orlando Bloom, Jonathan Pryce, Kevin McNally, Jack Davenport, Lee Arenberg, Mackenzie Crook, Martin Kleeba, David Bailie 

Crítica:

EM BUSCA DO TESOURO AMALDIÇOADO

This is the day you will always remember
as the day you almost caught Captain Jack Sparrow!

Na viragem para o século XXI, muitos géneros ou sub-géneros cinematográficos estavam dados como mortos. Era o caso do western, do musical, dos épicos ou dos filmes de piratas. Talvez por isso, simbolicamente, os vilões deste revigorante filme de piratas nos surjam amaldiçoados, nem vivos o suficiente para desfrutarem dos prazeres da vida nem mortos quanto baste para descansarem eternamente e deixaram os realmente vivos em paz. Piratas das Caraíbas ressuscita o sub-género regressando à acção e à aventura, mas expandindo a comédia e mergulhando na fantasia e nas infindas potencialidades dos efeitos digitais, enriquecendo um universo mitológico que os parques Disney pelo mundo há muito exploravam e ajudavam a imortalizar.

A saga de piratas, pelo talento criativo de Gore Verbinski e dos argumentistas Ted Elliott e Terry Rossio, assume aqui proporções épicas. O arrojo da produção artística e da fotografia de Dariusz Wolski garantem o festim visual, escapista e encantatório, ao mesmo tempo que a composição de Klaus Badelt (discípulo de Hans Zimmer, que virá a assumir o cargo nos capítulos sequentes), em sintonia com as mais hilariantes - e milaborantes - sequências de acção, empolgam o espectador e fazem-no vibrar: em cada escape, em cada tiroteio, em cada duelo de espadas. Puro entretenimento, engenhoso nas coreografias, sempre pontuado pelo cómico, seja ele de situação, de linguagem ou de personagem. Por falar em personagens, que criação!, a do talentosíssimo Johnny Depp, o seu Jack Sparrow - perdão: Capitão Jack Sparrow: pleno de trejeitos efeminados, dominado pelo álcool ou pelos seus efeitos delirantes, pleno de suor e de non sense, tão ridículo mas simultaneamente tão inteiro na sua entrega e composição, tão único e tão distinto, tão apaixonante. Cada acessório do seu guarda-roupa, uma janela para o passado, que desconhecemos mas adoraríamos conhecer. Daí as sequelas e a trilogia, de igual forma motivadas pelo retumbante sucesso de bilheteira deste primeiro tomo. Geoffrey Rush entrega um Capitão Barbossa absolutamente incrível, que não só encarna a vilania como rivaliza no charme entre os mais temíveis dos sete mares. Keira Knightley e Orlando Bloom são o par romântico - embora nunca se excedam nas interpretações, destilam o seu carisma funcional e são competentes. Jonathan Price e Jack Davenport, do lado dos oficiais britânicos, e Lee Arenberg e Mackenzie Crook, do lado dos mais tresloucados corsários, compõem o quadro de prestações secundárias, enriquecendo o todo.

Sempre que se deixa a terra firme (e as brilhantes e inesquecíveis sequências em Port Royal, Tortuga ou nas ilhas desertas) e se parte para o alto-mar, A Maldição do Pérola Negra descaracteriza-se do cânone do tradicional filme de piratas e revela, porventura, a verdadeira identidade da saga Piratas das Caraíbas. À carga chegam-nos os efeitos especiais, munidos de algum exibicionismo de algum despropósito fantástico, que certamente atraem o seu público, mas que nem sempre servem a narrativa. Ainda assim, mostram-se geralmente refreados, no peso recomendado, na medida certa. Contra ventos e marés, por mais voltas e reviravoltas com que a história nos brinde, o risco acaba por compensar: o navio não afunda, os cofres da produtora e dos envolvidos recheiam-se de ouro e Piratas das Caraíbas triunfa mundialmente, conquistando os espectadores, impulsionando as carreiras de Knightley e Bloom e catapultando, decisivamente, Depp para o absoluto estrelato e o seu Sparrow para o panteão das mais célebres e imortais personagens da História do Cinema.

Assim é Piratas das Caraíbas - A Maldição do Pérola Negra: completamente alucinado, ligeiro e descomprometido e, sobretudo, bastante divertido. É o raio de uma viagem. Tendo honrado o legado de uma geração, definiu o imaginário de outra. Impôs-se, definitivamente, como a referência do sub-género dos filmes de piratas. E esse é um feito e pêras.

Yo, ho, yo, ho! A pirate's life for me...

À PROCURA DA TERRA DO NUNCA (2004)

PONTUAÇÃO: BOM

★★★★

Título Original: Finding Neverland
Realização: Marc Forster

Principais Actores: Johnny Depp, Kate Winslet, Freddie Highmore, Radha Mitchell, Julie Christie, Dustin Hoffman, Joe Prospero, Kate Maberly, Kelly MacDonald, Paul Whitehorse, Toby Jones, Mackenzie Crook, Eileen Essell, Luke Spill

Crítica:

A MAGIA DE ACREDITAR

Just believe.

Em À Procura da Terra do Nunca encontramos aquilo que, entre a gíria da crítica facilmente apelidamos de o típico filme Miramax. A expressão, ainda que munida de alguma intenção depreciativa, tem o seu fundo de verdade. Às tantas na década de 90 e na década seguinte, a produtora dos irmãos Weinstein apoiou ou trouxe à ribalta variadíssimos títulos estrelados por nomes seguros e dirigidos por realizadores competentes, títulos redondos na forma e no tom, distantes de qualquer linha independente, tecnicamente bonitinhos, com todo o primor que o diminutivo adianta e com toda a previsibilidade com que as mais emblemáticas premiações do meio deliram. São os chamados filmes para Oscars, numa dinâmica repetidamente testada e geralmente bem sucedida; para não falar da provável e poderosa influência do estúdio entre os votantes, mas cessemos por aqui a conspiração. Entre filmes deste género encontramos os de Hallström, As Regras da Casa e Chocolate. Tão-pouco Chicago ou Dúvida arriscam por aí além. São todos bons filmes, mas nunca formalmente extraordinários. 

No outro extremo, a Miramax foi responsável por títulos arrojadíssimos (Gangs de Nova Iorque, O Aviador ou Haverá Sangue), outros mais arriscados (Pulp Fiction, Kill Bill, Gerry), outros dotados de uma sensibilidade artística incrível (como O Piano, As Horas ou Cold Mountain). O estúdio deu ainda suporte e grande visibilidade a produtos não americanos e inequivocamente geniais como Herói, Cidade de Deus ou O Fabuloso Destino de Amélie. Feitos o balanço e o saldo, dificilmente me encontraria entre aqueles que repudiam as propostas do estúdio só pelo nome. Apesar de inteiramente digno, À Procura da Terra do Nunca é, sim, um desses filmes bonitinhos e inofensivos, que apelam à lágrima.

Eis, pois, um biopic fabuloso e claramente bem escrito (Allan Knee, a partir da peça homónima) sobre o autor de Peter Pan e as circunstâncias que terão levado à criação do seu emblemático e inspirador universo. Criativo q.b. na abordagem - na forma plástica e primária como propõe o cenário imaginário, mostra-se fiel ao espírito e aos valores temáticos: a infância, a inocência, a brincadeira. A direcção artística e o guarda-roupa asseguram o requinte visual. A fotografia de Roberto Schaefer garante a sobriedade das cores e dos enquadramentos, nunca constituindo, propriamente, planos inesquecíveis ou passagens marcantes, mas o que faz, faz bem. Dificilmente um filme Miramax teria pontuação negativa em categorias destas. Marc Forster, no seu perfil tarefeiro e nunca especialmente inspirado ou magistral, conduz os destinos da proposta a porto seguro.

A composição musical de Jan A. P. Kaczmarek é em tudo maravilhosa (ganhou o Óscar!) e a variação do tema principal em piano, com que o filme encerra, é a mais perfeita prova disso. É pela música, também e tanto, que o filme aflora como uma delícia subtil e delicada sobre as forças de imaginar... e de acreditar. Pela surpreendente sinceridade interpretativa de Freddie Highmore e pelo desarmante underacting de Johnny Depp - igualmente inesperado dado que dele esperamos as maiores excentricidades - À Procura revela-se absolutamente comovedor. O elenco é todo ele intocável, desde a sempre brilhante Kate Winslet ao bem-humorado Dustin Hoffman, de Julie Christie a Radha Mitchell, do Peter Pan de Kelly MacDonald à voz fofinha do pequeno Michael (Luke Spill).

Hoje, passados alguns anos da estreia do filme, já poucos se lembram daquele que em 2004 obteve sete nomeações para os Óscares, tendo inclusive sido nomeado para melhor filme. Acontece. Mas que chegou à ribalta das estatuetas chegou. Por mérito próprio, por poder ou influência, é sempre difícil, nestes filmes Miramax, perceber ao certo e é difícil alhearmo-nos da questão. Tem uma crítica ao filme o direito de se deixar influenciar por esses factores externos ao objecto artístico em si? Mas onde começam os interesses artísticos e os da indústria, na manifestação que o filme representa e é? A questão acender-nos-ia a discussão por páginas e páginas. 

À Procura da Terra do Nunca aquece-nos o coração, mas não a mente. Julgo que não há nenhum mal nisso. A mensagem just believe serve, pelos vistos, para todos: para os senhores do dinheiro e para os artistas, para os sonhadores. Esteja sempre o dinheiro ao serviço dos sonhos.

HARRY POTTER E O PRÍNCIPE MISTERIOSO (2009)

PONTUAÇÃO: RAZOÁVEL

★★★

Título Original: Harry Potter and the Half-Blood Prince

Realização: David Yates

Principais Actores: Daniel Radcliffe, Rupert Grint, Emma Watson, Michael Gambon, Jim Broadbent, Helena Bonham Carter, Alan Rickman, Tom Felton, Julie Walters, Bonnie Wright, Evanna Lynch, Maggie Smith

Crítica:

O MISTÉRIO CINZENTO

This is beyond anything I imagine.

O Príncipe Misterioso é, facilmente, o capítulo mais decepcionante de toda a saga. Harry Potter sempre teve os seus mistérios intricados, o suspense crescia por meio de pistas e, no final, tudo acabava por fazer sentido. Mas a forma como a história era contada preocupava o espectador, envolvia-o, cativava-o para a investigação de forma activa. Ao sexto filme, o espectador é como que ignorado. A acção atropela-se de episódio em episódio, sem maturar os sinais, sem estabelecer ligações sólidas. A adaptação flui à deriva, desinteressante. Como se bastasse chegar ao ponto Y sem se esboçar como lá se chegou e porque lá se chegou. Sim, O Príncipe Misterioso é o mais esquecível de todos os filmes Harry Potter.

Nicholas Hooper distancia-se em demasia das sonoridades originais e o filme perde identidade. A música jamais se alia ao poder emocional das interpretações dos actores, despotenciando as cenas e lesando, irreversivelmente, o produto final. Tão-pouco a encenação é estudada, procurando arquitectar momentos icónicos ou minimamente marcantes. A linguagem é banal, como se se realizasse um episódio de uma série televisiva de terceira categoria, mas com um grande orçamento. Há pouco cinema, neste pedaço, e não esperaríamos isto de uma saga com o estrondoso impacto simbólico e cultural que Harry Potter alcançou, dentro e fora do circuito cinematográfico. Ainda para mais no ponto escaldante em que A Ordem da Fénix nos deixou; curiosamente, pelas mãos do mesmo realizador. Aqui tudo arrefece e os fait divers amorosos (que também constam do livro, é certo) ganham protagonismo sobre a história central e transversal aos vários filmes. Este desequilíbrio é um erro. E depois, sendo que todo este filme deveria preparar-nos para o seu trágico desfecho - para o adeus de uma das personagens mais queridas e importantes deste fantástico universo - O Príncipe Misterioso falha em apostar no elo entre o protagonista e o mártir, ausentando este último da maior parte da acção.

Bruno Delbonnel, criativo diretor de fotografia, pinta aqui um dos seus mais pobres trabalhos artísticos, caindo no facilitismo da saturação cromática, dos filtros e de um cinzentismo atroz, que suja e ofusca o eventual esplendor do design de produção e da mise en scène. O melhor do filme são mesmo os actores: Daniel Radcliffe, Rupert Grint e Emma Watson dão cada vez mais de si, conferindo profundidade às suas personagens. Michael Gambon conquista o seu lugar enquanto Albus Dumbledore e Jim Broadbent é um memorável Horace Slughorn, como aliás já são, por tradição, todas as adições ao elenco ditas secundárias.

Após uma continuação tão desconexa, resta a esperança de que a saga não esteja nas mãos erradas... e condenada a um clímax inglório.

HARRY POTTER E A ORDEM DA FÉNIX (2007)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★

Título Original: Harry Potter and the Order of the Phoenix

Realização: David Yates

Principais Actores: Daniel Radcliffe, Rupert Grint, Emma Watson, Imelda Staunton, Michael Gambon, Helena Bonham Carter, Alan Rickman, Emma Thompson, Tom Felton, Julie Walters, Gary Oldman, Ralph Fiennes

Crítica:

A REBELIÃO SECRETA

Every great wizard in history has started out as nothing more

than we are now - students. If they can do it, why not us?

Lançados os primeiros quatro filmes, eis-nos chegados, exactamente, a meio da saga do jovem feiticeiro mais conhecido - e mais amado - em todo o mundo: Harry Potter. A Ordem da Fénix marca a chegada de David Yates à realização (e, de certa forma, à sétima arte, uma vez que o seu passado atrás das câmeras se fizera, até então e praticamente, na televisão). Ao mesmo tempo que se recupera o espírito dos primeiros tomos (a abertura no final do verão londrino, entre a execrável família muggle e as incontroláveis e proibidas práticas mágicas, seguido das aventuras e desventuras ao longo do ano lectivo em Hogwarts, sempre com novidades pouco fiáveis entre os professores), este novo filme faz o necessário ponto de situação, invocando memórias passadas, convocando personagens anteriores e introduzindo, inclusive, flashbacks. Assim prepara a assombrosa e tão aguardada recta final da demanda, que até ao oitavo filme manterá sempre a assinatura de Yates. Agora que Voldemort regressou, sabemo-lo desde o trágico desfecho d'O Cálice de Fogo, o perigo não só espreita a cada esquina como se adensa e se prontifica a ferir e a matar, sem piedade, quando menos se espera.

Com Yates, a saga ganha uma aura mais contemporânea. Vem a fotografia de Slawonir Idziak, com o seu inesperado grão, maculando a limpidez da imagem, e uma iluminação soturna, tão omnipresente, opressiva e sufocante, tal e qual o conflito interior na mente e espírito do protagonista, ameaçado por sonhos, visões e trevas. Nicholas Hooper entrega composições magistrais, plenas de sensibilidade e bom gosto, ao serviço da comédia, da acção ou dos momentos mais horripilantes, tornando as mais variadas sequências por demais vívidas e entusiasmantes. É o caso, por exemplo, do assalto pirotécnico dos gémeos Weasley ao exame da inquisidora de Hogwarts (cuja sonoridade potencia o comic relief, aliada ao espectáculo visual, muito ao jeito dos fogos-de-artifício de Gandalf, no acto inicial d'A Irmandade do Anel) ou do último acto entre os corredores do Departamento de Mistérios e as intermináveis e copiosas estantes de profecias, entre a opressão dos Devoradores da Morte e a defesa dos Aurores, entre o confronto do Senhor das Trevas e do luminoso Albus Dumbledore. A maravilha e o esplendor visual, o estímulo e o arrepio sonoro... feitos potencialmente mágicos para a experiência que é viver a fantasia em frente a um ecrã, absolutamente transportado e absorto nela.

A adaptação do livro terá cortado, certamente, muitos momentos deliciosos e ricos em pormenor. Não obstante, A Ordem da Fénix chega-nos como um capítulo coeso, pleno de ritmo e de essência narrativa. A história flui, alicerçada por personagens de peso, interpretadas por escolhas de casting ao mais alto nível. A destacar a brilhante Imelda Staunton, tão hilariante e cor-de-rosa como dissimulada, odiosa e assustadoramente sádica. Os restantes nomes continuam as suas construções de filme para filme e, todos sem excepção, são tão memoráveis: Alan Rickman e o seu sempre misterioso e charmoso Snape (neste filme começamos, finalmente, a descortinar o seu passado), Emma Thompson e a sua adorável e míope professora de adivinhação, Michael Gambon e o seu aqui mais distante Dumbledore (na graça do espectador, em eterna luta com a memória do saudoso Richard Harris dos dois primeiros filmes) e tantos outros. Aqui é introduzida ainda a caricata bruxa Bellatrix Lestrange, de Helena Bonham Carter. Por mil cobras e aranhas, que elenco de luxo. Não esqueçamos o trio principal: não mais crianças, Daniel Radcliffe, Rupert Grint e Emma Watson cresceram com uma geração. E que estupendos actores se fizeram, a avaliar pelas personagens que, notavelmente, trabalharam e aprimoraram, ao sabor da escrita de J. K. Rowling.

Com A Ordem de Fénix, as peças brancas do tabuleiro movimentam-se, na sombra e na clandestinidade, ganhando alento e crescendo em número e estratégia. O Mal terá combate à altura, antevemos. E cada vez mais vibramos com a série, com um mundo que tão sedutoramente nos encanta e fascina. O feitiço está lançado e, a avaliar pelo que aqui assistimos, promete.

MAMMA MIA! (2008)

PONTUAÇÃO: BOM

★★★★

Título Original: Mamma Mia!

Realização: Phyllida Lloyd

Principais Actores: Meryl Streep, Amanda Seyfried, Stellan Skarsgård, Pierce Brosnan, Colin Firth, Julie Walters, Christine Baranski, Dominic Cooper, Myra McFadyen, Niall Buggy

Crítica:

You can dance, you can jive, having the time of your life...

A ILHA DE AFRODITE 

See that girl, watch that scene, diggin' the dancing queen!

Leve, descontraído, descomplexado, despretensioso e, por isso mesmo, absolutamente irresistível. Assim é Mamma Mia! A cada cena, uma explosão de frescura, de jovialidade. As eternas canções dos ABBA, numa musicalidade orelhuda, nostálgica e contagiante, envolvem-nos e levam-nos, transportam-nos, alheam-nos da nossa realidade. Viajamos para o azul do mar, para a verdejante e solarenga costa grega. Batemos o pé, entregamo-nos ao riso e queremos lá saber do resto. Estamos a divertir-nos, a divertir-nos genuinamente, como poucas vezes a ver um filme. Às tantas, damos por nós a cantar e a cantar - já conhecemos os temas, fazem parte da nossa vida. Se ainda não fazem, será uma questão de instantes. Camaleónica, a deusa Meryl Streep surpreende como nunca, depois de tantos papéis inesquecíveis, de tantas personagens arrebatadoras. Sem preconceitos, assim se vê o calibre do qual são feitas, tão-somente, as actrizes maiores. Ela canta, dança, salta, chora, emociona, vibra como uma adolescente, demonstrando que a idade é, verdadeiramente, uma questão de espírito. Gravou The Winner Takes It All, na sua cena mais intensa e comovedora, de uma só vez. Benny Andersson, membro dos mítico grupo sueco, chamou-lhe, por isso, um milagre. Não admira.

O elenco é soberbo. Para além da ímpar protagonista, a hilariante Julie Walters (e quando digo hilariante, é hilariante mesmo; é ver para crer) e a mais lírica mas igualmente estouvada Christine Baranski, formam as Donna and The Dynamos!, as amigas cinquentonas e solteironas. Depois, o trio de hipotéticos pais: Pierce Brosnan, Colin Firth e Stellan Skarsgård, outrora risíveis hippies; quem diria. Não se estreando propriamente, é com Mamma Mia! que Amanda Seyfried é catapultada para as luzes da ribalta, com a sua voz de anjo e os seus tão expressivos olhos. O mesmo para Dominic Cooper, que assim alcançou maior reconhecimento. Todos cantam os seus próprios versos, havendo temas para todos brilharem, para todos terem o seu momento. E isso é imprescindível para a solidez narrativa e para a sua dimensionalidade. Até os figurantes cantam, qual coro, arrancando - não raras vezes - as mais incontidas gargalhadas. A cena mais emocionante, para mim, é aquela (ainda no primeiro acto) em que Donna conquista - à rotina mundana - dezenas de seguidoras (mães e mulheres) pela villa fora até ao cais, lembrando que ainda são capazes, que ainda são jovens, que ainda podem ser felizes. É, para o espectador, um misto de sorriso, arrepio e lágrima sentida. É o próprio exemplo, meta-diegético, de Streep. É, pois, inspiracional.

You are the dancing queen!
Young and sweet
Only seventeen!

Guarda-roupa, cenografia e fotografia aliam-se numa paleta de cores quentes, privilegiando os azúis e os púrpuras ao sol e as mais variadas luzes ao luar. Até o visual é festivo, alegre, contribuindo para a good vibe do filme, ou não se tratasse este do denominado feel good movie. Phyllida Lloyd, adaptando o sucesso da Broadway e despojada de purismos desnecessários, entrega a sua acalorada e tão empática visão cinematográfica com as desejadas simplicidade e eficácia; o tremendo êxito comercial do filme, aliás, fala por si. Fez muito money, money money, pois é puro honey, honey. Mamma Mia! tem o condão de encantar espectadores de todas as gerações e de agradar a toda a família. Sempre enérgico, sempre pulsante. Julgo que só um ser profundamente aborrecido possa odiar, verdadeiramente, este filme. Até os créditos finais são de acompanhar até ao fim. Oh, eu assisti este no cinema. E foi tão bom.

You're a teaser, you turn 'em on
Leave 'em burning and then you're gone
Looking out…

VISTO DO CÉU (2009)

PONTUAÇÃO: RAZOÁVEL

★★★

Título Original: The Lovely Bones
Realização: Peter Jackson

Principais Actores: Saoirse Ronan, Mark Wahlberg, Rachel Weisz, Stanley Tucci, Jake Abel, Susan Sarandon, Michael Imperioli, Reece Ritchie, Nikki SooHoo, Tom McCarthy, Rose McIver, Courtney Baxter

Crítica:

UM OLHAR DO PARAÍSO

I was here for a moment. And then I was gone.

O mínimo que se poderá dizer de um filme como The Lovely Bones é que é um filme desnivelado. A sua acção decorre entre universos paralelos, visualmente tão distintos que não só nos parecem perfeitamente desconexos, como a água e o azeite, como parecem pertencer, facilmente, a dois filmes completamente diferentes.

A perspectiva de Susie Salmon, assassinada aos catorze anos, mergulha a trama numa dimensão mística e sobrenatural - a visão de Jackson torna-a impressivamente surrealista e fantástica, sempre que a acção se passa no além, no limbo, onde a alma da jovem aguarda a entrada no Paraíso. As imagens são fruto da imaginação de uma rapariga pré-adolescente, depreendemos pelas cores vivas e pela generalidade das concepções criativas com que nos deparamos, mas a artificialidade dos efeitos digitais, em contraponto com a acção tão mais realista no plano terrestre, não deixa de ser insólita. Por mais que os anos 70 de Peter Jackson sejam coloridos, mérito do extraordinário trabalho de fotografia de Andrew Lesnie, do guarda-roupa de Nancy Steiner e da direcção artística (Naomi Shohan, Jules Cook, Chris Shriver, George DeTitta Jr., entre outros).

A experiência torna-se ainda mais inusitada quando pensamos na forma como um drama pessoal e familiar tão intenso, de mãos dadas ao perturbante thriller, pleno de suspense e crime, se desenrola, muitas vezes, ao som de músicas divertidas e leves, quando o humor, mais do que pontuar a acção, a passa a dominar. A dado momento The Lovely Bones acabou de nos mostrar um assassinato, uma família devastada pela perda e uma avó alucinada e caricatural (apesar de tudo, brilhante Susan Sarandon) chega a casa, virando-a do avesso e aligeirando o filme na mais berrante comédia. Por tudo isto, penso que o filme de Jackson perde pela multiplicidade de tons: abraça demasiados registos em tão pouco tempo e, ao invés de ganhar personalidade, perde-a, descarrilando aqui e ali para a novela pop.

Compreendo que seja a adaptação do aclamado romance de Alice Sebold... mas o livro não mostra o limbo como um parque de diversões. E é muito mais sério e aprofundado. No filme, corta-se o caso da avó com o detective policial (Michael Imperioli), por se considerar que seria informação acessória e por isso desnecessária para a história, mas corta-se também a violação, assassinato e desmembramento de Susie pelo monstruoso vizinho George Harvey (Stanley Tucci, irreconhecível e arrepiante), por demais nuclear, dado o tema principal... São decisões de adaptação absolutamente questionáveis, parecem-me. Compreendo inclusive que se almejasse um determinado rating, até aos 13 anos - o filme tal como está fala directamente aos adolescentes. Mas tinha potencial para ser um filme mais adulto, mais negro - e, por isso mesmo, mais tocante e impactante.

Todavia, o livro é o livro. O filme é o filme. E o mais curioso no meio desta confusão toda é que, ainda assim, Peter Jackson assina um filme acima da média. E porquê? Não pelos desempenhos dos pais de Susie: a escolha de Mark Wahlberg para o papel de pai - um papel aqui tão importante - é lamentável. A sua interpretação é miserável. Rachel Weisz, a mãe, lá interpreta o texto, mas podia ser outra actriz qualquer. Então, porque não estamos perante um desastre completo? Essencialmente, pelas magnetizantes performances de Saoirse Ronan e de Stanley Tucci e porque Jackson sabe muito bem suscitar e gerir emoções. The Lovely Bones consegue, apesar de tudo, ser um filme bastante emocional. Ajuda a banda sonora de Brian Eno, por demais comovente, mas sobretudo o expressivo trabalho de câmera, do close-up aos planos mais abertos, e a inteligente montagem de Jabez Olssen. Quando Jackson deixa a comédia de lado e se foca no drama, na tragédia, mas sobretudo na personagem de Tucci e na investigação criminal encabeçada pela irmã da vítima, Lindsey (Rose McIver), no último acto, a atmosfera é tensa e capaz de nos fazer transpirar. Torcemos para que o psicopata seja desmascarado ou severamente punido. No final, fica-nos a ideia de um filme que deslizou entre o visualmente belo, o estimulante, o incongruente e o bacoco, mas que na sua essência - a história e as personagens - lá acabou de alguma maneira por triunfar, acabando por fazer sentido a sua ousada e tão sui generis proposta.

A crítica foi mais ou menos unânime quanto a este filme e, desta vez, a minha voz não destoa do coro. Por mais que goste de Peter Jackson e das suas propostas megalómanas. Aqui simplesmente parece ter andado à deriva e não ter encontrado o rumo certo ou mais apropriado para contar a sua história. Mas Jackson é Jackson e desde O Senhor dos Anéis que qualquer um dos seus filmes vale a pena.

UM LONGO DOMINGO DE NOIVADO (2004)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Un Long Dimanche de Fiançailles
Realização: Jean-Pierre Jeunet

Principais Actores: Audrey Tautou, Gaspard Ulliel, Albert Dupontel, Chantal Neuwirth, Dominique Pinon, Jean-Pierre Darroussin, Tchéky Karyo, Marion Cotillard, Jodie Foster, Urbain Cancelier, Jérôme Kircher

Crítica:

O ETERNO VÔO DO ALBATROZ

Manech aime Mathilde! Mathilde aime Manech!

Três anos depois do genial e exuberante O Fabuloso Destino de Amélie, Jean-Pierre Jeunet volta a convocar a graciosa Audrey Tautou para estrelar noutra das suas mais belas e românticas obras, concretizando um autêntico e surpreendente díptico: sobre Paris, sobre a esperança e sobre o amor.

No filme de 2001, a cidade, agora mais o campo, mas ainda assim os comboios transportam-nos por variadíssimas vezes à gloriosa capital de outras eras: passeamos pelas ruas, ladeadas pela imponente Ópera e pelas fachadas da época, tornamos à Gare d'Orsay, magicamente renascida. A recriação histórica é impressionante, assim como é o nível de entrega e detalhe da direcção artística (Aline Bonetto). Antes abundavam os verdes e as cores vivas, agora os tons esvaídos e amarelecidos, quase dourados pela luz do entardecer. Enquanto Amélie é um filme solar, Um Longo Domingo de Noivado é um filme crepuscular. Outrora o tom era alegre e optimista - o acordeão de Yann Tiersen tudo contagiava. Agora é sôfrego e pessimista - as cordas de Angelo Badalamenti prolongam a angústia da ausência, auspiciam o medo da perda e reflectem a profunda consternação e a assustadora desolação na Terra de Ninguém. A carnificina é impiedosa.

Amélie e Mathilde partilham a mesma actriz e a mesma fé no amor. Só que a primeira vive um tempo privilegiado - nos anos 90 do século XX, a França não enfrentava qualquer guerra. Era tempo e espaço de paz, propício a coisas boas. Ideal para viver o amor na mais plena felicidade. A segunda vive a trágica e desumana Primeira Guerra Mundial e as feridas do confronto abrem-se entre os amigos, os familiares e os amores - e muitas delas irreversivelmente, impossibilitando a cura ou a cicatrização. Quando Manech é alistado para as trincheiras, dá-se a inevitável separação do casal e quando o maçarico é dado como morto, a paixão de infância entre os dois assume-se condenada pelo destino. Mathilde recusa-se a fazer o luto e a acreditar que perdeu, para sempre, o seu amado e empreende uma obsessiva e incansável investigação em busca da verdade dos factos, por mais que os sinais (e as suas engraçadas superstições) apontem, repetidamente, para a mais cruel das evidências. E esta é a comovente e avassaladora história de Um Longo Domingo de Noivado: a luta e a obstinação de uma mulher, contra tudo e contra todos - até contra o destino, para reencontrar o seu precioso Manech ou, então, a prova irrefutável da sua morte. Só perante a certeza absoluta poderá sossegar o coração, chorar o que tiver a chorar e retomar, finalmente, a sua vida. A esperança é a última a morrer, porque o amor não pode morrer. Daí o símbolo recorrente do albatroz, que presenciou a consumação do amor dos dois naquela casinha à beira-mar. A ave que acompanha as embarcações nas suas mais demoradas viagens. O ser que, contra qualquer vento, persiste o seu vôo. O albatroz não é senão a metáfora de Mathilde. E Manech é o seu barco. Por isso as memórias de Mathilde se prendem tanto àquele belíssimo farol. Só da alta lanterna poderá perscrutar todo o mar e o esperado regresso. Irónico que o avião que dispara sobre Manech, enquanto este marcava MMM (Manech aime Mathilde) num tronco moribundo, se chame albatroz. Como se o próprio destino estivesse confuso no futuro a atribuir-lhes.

O argumento condensa em si próprio um universo de personagens e pormenores tão rico do qual só as grandes histórias são detentoras. Prima pela confluência perfeita de registos tão distintos como o romance, o drama, o humor... ecoando a fórmula de Amélie, com recorrentes flashbacks que contam o passado das personagens, assentes nas suas mais hilariantes ou curiosas particularidades. O cómico de situação pontua - e alivia - todo o filme. As reminiscências do realismo mágico, tão característico de Jeunet, piscam-nos o olho, aqui e ali. Grande parte do elenco secundário transita directamente do filme anterior: Dominique Pinon (habitué de Jeunet por excelência) e Urbain Cancelier à cabeça. São ainda introduzidos nomes como Marion Cotillard, Jodie Foster ou Albert Dupontel. O filme começa por apresentar-nos os cinco soldados da Bingo Crépuscule, entre os quais se encontra Manech, destinados ao regresso a casa antecipado... ou à morte antecipada, não tivessem todos eles ferido uma das mãos, intencionalmente. Cada um é minuciosamente apresentado, pois cada um será preponderante na demanda de Mathilde, que está por vir. Mas é claro, às tantas a investigação e o romance dão lugar ao filme de guerra. A sonoplastia e os efeitos especiais superam-se então com notável sofisticação técnica, a bem do espectáculo, da acção e do esplendor visual. A fotografia de Bruno Delbonnel é verdadeiramente assombrosa, engenhosa nos planos, na saturação cromática ou no jogo da paleta e em criativa sintonia com a montagem de Hervé Schneid. Dois profissionais de renome, aliás, responsáveis também pela obra-prima de 2001.

Nunca é demais lembrar o quão incontornável é Amélie, tendo-se tornado o filme francês mais popular das últimas décadas, em todo o mundo. Este maravilhoso Um Longo Domingo de Noivado nunca alcançou o mesmo sucesso, tendo inclusive caído em relativo esquecimento nos anos sequentes à sua estreia. Talvez possa não atingir o carisma e a eloquência de Amélie, mas é um filme igualmente deslumbrante, certamente mais denso e intenso e derradeiramente apaixonante. Os dois filmes dialogam entre si, são como irmãos. E enquanto cinéfilos, amantes de cinema, poderemos sempre ficar com os dois. Eis, magistral, o incomensurável poder da arte. E do amor...

DONNIE DARKO (2001)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE
★★★★★

Título Original: Donnie Darko
Realização: Richard Kelly

Principais Actores: Jake Gyllenhaal, Jena Malone, Mary McDonnell, Drew Barrymore, Patrick Swayze, Holmes Osborne, Katharine Ross, Noah Wyle, James Duvall, Patience Cleveland, Beth Grant, Maggie Gyllenhaal

Versão do Realizador

Crítica:

A VIAGEM NO TEMPO

The dreams in which I'm dying are the best I've ever had.

Não admira que num filme sobre viagens no tempo abundem os travellings - pairando sobre os espaços e sobre as personagens - e que a manipulação do tempo se exerça das mais variadas formas, nomeadamente através de time lapse e de recorrentes slow motion. É assim em Donnie Darko - um pequeno filme indie de baixo orçamento mas com um potencial de proporções cósmicas - provavelmente por isso e cinematograficamente falando, o maior fenómeno de culto da primeira década do século XXI. É, sob os mais variadíssimos prismas, um objecto absolutamente singular: é de 2001, mas a acção passa-se nos anos 80 e todo filme - à excepção dos avançados efeitos especiais que às tantas irrompem pelo ecrã - aparenta, efectivamente, ser um filme dos anos 80: tanto pela fotografia, como pelo guarda-roupa, pelos automóveis, pela cenografia ou pela decoração. Para o espectador, e logo à primeira vista, portanto, a viagem no tempo acontece - a nível visual. Mas também a nível sonoro, ou não avançasse a narrativa ao som das bandas da época (de Head Over Heels dos Tears for Fears a Notorious dos Duran Duran ou a Love Will Tear Us Apart dos Joy Division).

Donnie Darko é um filme sobre viagens no tempo, mas é sobretudo um filme sobre a adolescência - poderá não ter sido feito, exclusivamente, para adolescentes, mas reúne todos os temas que os seduzem e fascinam, permitindo a identificação imediata com o protagonista e marcando inevitavelmente a geração que cresceu com o filme - o que justifica, em grande parte, o facto de terem sido sobretudo os adolescentes a cultuar a obra, desde a sua estreia, elevando-a à notoriedade inegavelmente alcançada nos dias de hoje. Alheando-nos do fenómeno, descortinemos os méritos da obra.

Sobre a Adolescência

A adolescência é, por definição, a fase de transição da infância para a idade adulta, onde cada ser humano procura o seu lugar no mundo, indagando a existência. É um tempo de indefinição e insegurança, de reflexão e vivência interior, de comparação, de transformação, de revolta, desafio e choque de gerações e, por isso, de alguma alienação (que os próprios confundem, muitas vezes, com abandono e solidão). Donald Donnie Darko é, neste sentido, um puro adolescente. O facto de ser malcriado com os pais e de contestar a hipocrisia e fundamentalismo de alguns professores conservadores (como é o caso da púdica e irritante Kitty Farmer de Beth Grant, discípula do guru da moral e dos bons costumes Jim Cunningham, interpretado por Patrick Swayse, sempre a pregar ao mundo a sua filosofia de algibeira sobre o medo e o amor, alertando para os grandes perigos da adolescência: o álcool, as drogas e o sexo pré-marital e, afinal, um pedófilo encoberto) até que é enquadrável e identificável entre os comportamentos característicos da sua idade. Sofre de bullying como muitos dos seus pares, talvez domine a genealogia dos Estrunfes melhor do que eles.

As particularidades de Donnie Darko

Todavia, Donnie manifesta assustadoras particularidades: é sonâmbulo, tem problemas emocionais e sofre de surtos psicóticos que o levam à piromania, à delinquência e, inevitavelmente, à psicoterapia. Quando começa a alucinar com um demoníaco coelho gigante, de nome Frank, que o adverte do fim do mundo e que o leva a cometer os mais inesperados actos de vandalismo, o seu quadro clínico agrava-se, pintando-o como paranóico e próximo da esquizofrenia. A hipnose tentará decifrar o intricado quebra-cabeças que é a sua existência enquanto que nós, espectadores, completamente reféns da história e siderados pelo magnetismo das imagens, tentaremos seguir as pistas lançadas, conjugando-as na esperança de resolvermos, também nós, o puzzle. Não obstante, quanto mais informações somarmos, maior a nossa confusão, o nosso desnorte, e... o nosso fascínio. Em Jake Gyllenhaal reside a razão da nossa persistência e da nossa não-cedência à frustração de nos sentirmos, às tantas e afinal de contas, inteiramente perdidos. Não admira que Donnie Darko o tenha catapultado para o estrelato. Gyllenhaal é incrivelmente soberbo na sua interpretação, transbordando pelo olhar e pelo sorriso - e que olhar, e que sorriso - toda a complexidade interior da sua personagem: neles vemos o seu lado de menino, ternurento e inocente, e o seu lado malicioso, perturbado e terrível. Tão depressa nos colocamos na sua pele como na pele dos pais e dos que estão à sua volta - tão depressa somos o monstro como a vítima. Por isso, não desistimos de tentar entendê-lo: queremos acreditar na sua redenção... e, simultaneamente, sentindo o perigo que é e representa, prevemos-lhe o pior e mais trágico dos desfechos. O tempo urge e o apocalipse aproxima-se. Até lá, Donnie fará tudo o que é dito proibido, como que num ritual de afirmação: ingerirá bebidas alcoólicas, consumirá drogas e praticará sexo antes do casamento. A morte está perto e não vai morrer na ignorância.

I hope that when the world comes to an end, I can breathe a sigh of relief, because there will be so much to look forward to.

A família disfuncional

Muitas são as leituras plausíveis e possíveis, o que muito diz deste diamante artístico. A sátira às famílias da classe média americana dos anos 80 - cujo modelo ainda encontramos na actualidade e em demasia - é evidente: a família Darko é claramente uma família disfuncional, por mais que tendemos a encará-la como normalizada, se exceptuarmos o caso crasso de Donnie. O pai é um elemento passivo, que não manifesta a sua autoridade, que não impõe limites - antes se ri das asneiras dos filhos, sem os corrigir, sem os chamar à atenção, chegando muitas vezes a encorajá-los. O pai é como mais uma criança naquela casa. A mãe, sempre muito bem maquilhada e penteada, aparenta ter a família perfeita, mas é mais um ser passivo, que vê a vida passar-lhe à frente sem a agarrar: Donnie chama-a cabra e ela resigna-se. Amar um filho não é só sustentá-lo. É educá-lo. E educá-lo não é só ser permissivo. Isso é preguiça, irresponsabilidade e negligência. Amá-lo e educá-lo é ser activo na relação com ele, mimando-o mas também repreendendo-o - sempre que necessário. Saber dizer não, saber fazer cara feia, saber castigar. Só o equilíbrio destas duas forças resultará num indivíduo estruturado, mais seguro, mais forte e independente - não centrado em si próprio, mas aberto de si para o mundo. Pai e mãe não sabem o filho que têm, sabem o filho que imaginam. Essa ausência de essência na relação entre eles traduz-se numa carência afectiva que é, seguramente, a base da instabilidade emocional de Donnie. Lembro que Donnie e a irmã (Maggie Gyllenhaal, irmã real do protagonista) organizam uma rave de Halloween em casa, sem que os pais alguma vez sonhem! Donnie tem, nomeadamente, acesso à arma de fogo dos pais... Isto são tudo menos coisas de uma família funcional, dita normal. A frase da professora Karen de Drew Barrymore remata, a respeito e da melhor forma possível, este parágrafo: the children have to save themselves these days because the parents have no clue. 

O Anticristo e o Livre-Arbítrio

Frank, o coelho, representa a Morte e reflecte os abismais receios de Donnie, motivando o seu auto-questionamento. Quando Donnie lhe pergunta: Why are you wearing that stupid bunny suit?, a fantasia reposiciona-o: Why are you wearing that stupid man suit? Numa leitura mais gnóstica e esotérica, Frank - a voz que o leva pelo caminho do Mal - representa Satanás. Donnie Darko é o seu profeta e por isso se acha tão especial. É claro que a maioria dos adolescentes se acha especial, mas Donnie acha-se o Super-Homem, o Anticristo. A referência a Nietzsche é evidente. Não admira, ele tem visões que mais ninguém tem. Por isso, quando a enamorada Gretchen de Jena Malone lhe diz Donnie Darko. What the hell kind of name is that? It's like some sort of superhero or something, o rapaz responde-lhe, prontamente: What makes you think I'm not? 

Na aulas, lêem The Destructors de Graham Greene, onde se podem ler coisas como destruction is a form of creation. Tudo aquilo com que Donnie contacta tem sérias implicações e influências no seu imaginário e na sua psique e os livros são dos exemplos mais gritantes. Destruction is a form of creation é uma das frases chave. Se Deus foi o Criador e se a destruição também é um acto de criação, então Deus não é só um benfeitor, é também um agente de maldade. Destruir pode ser um acto divino. Vistas as coisas, perdem-se ou confundem-se as noções de Mal e Bem. E é esta interpretação que fundamenta e orienta a atitude de Donnie. Ele é como um Deus ou como o Diabo, não importa. Ele é especial. Inundar um balneário, espetar um machado numa estátua, grafitar o chão ou incendiar uma casa são actos divinos. Abalam a ordem, criam o caos... e do caos nasce qualquer coisa nova. Não admira que seja um ser desorientado, não tem referências: as que tem ou não se afirmam ou contradizem-se. Nas sessões com a terapeuta, o papel de Deus na existência é discutido. As conclusões são para além de agnósticas, tocando o ateísmo. Não deixa de ser simbólico, por isso, que Donnie vá ao cinema assistir a Evil Dead e que, na mesma sala, se exiba A Última Tentação de Cristo. O Cristo que se questiona.

Donnie serve Frank, a tentação do Mal, até determinado ponto: no seu incessante questionamento, luta por desvincular-se e por encontrar o seu lugar. Donnie Darko é, pois, a luta de um adolescente contra os seus demónios interiores - acedendo finalmente à sua cellardoor, mergulha no seu mais profundo inconsciente. O resultado é o triunfo do seu livre-arbítrio sobre quaisquer noções morais. No final, perante o mal praticado, perante as perdas e as consequências do seu caminho, das suas decisões e das suas acções, Donnie julga-se e toma consciência. Felizmente, pode voltar atrás. Se ser um Super-Homem o levou a matar e a destruir a sua família, a perder a sua namorada... numa segunda oportunidade, Donnie optará por evitar tudo isso, por ser simplesmente o miúdo que morreu com a insólita queda do motor do avião. Daí o acto estóico, corajoso e finalmente heróico. Pela sua própria morte salva o seu mundo - ou o mundo dos seus. Para percebermos melhor estes decisivos instantes finais do filme, leiam-se os parágrafos que se seguem.

O Universo Tangente

O filme abre e Donnie Darko acorda no cimo de um monte. Pode acordar para um pesadelo bizarro e a acção de Donnie Darko ser irreal, onírica; o que não estranharíamos, dado o surrealismo dos acontecimentos. Não obstante, várias perguntas ficariam sem resposta, várias peças ficariam por encaixar no puzzle. Para compreendermos a amplitude da proposta e aproximarmo-nos da sua plenitude, devemos entrar no espectro da ficção e da especulação científica, estando aberto para teorias que desafiam as leis da física, na sua lógica muito particular.

O único acontecimento inexplicável da obra é a queda da turbina do avião sobre o quarto de Donnie. Este acontecimento insólito é o causador de uma anomalia na quarta dimensão, o que leva à criação de um universo paralelo, também conhecido como universo tangente. O livro A Filosofia da Viagem no Tempo, da professora Roberta Sparrow (agora conhecida como a Avó Morte, a velhota enlouquecida e tão despenteada que nem o autor da Teoria da Relatividade, Albert Einstein, que passa a vida a abrir o marco do correio, na esperança de encontrar uma carta que nunca chega) faz referência a um objecto metálico como causador do evento. Denomina-o artefacto. Esse objecto é a réplica de um já existente no universo original - chamemo-lo primário. Dado que não é possível 2 objectos iguais coexistirem no mesmo universo, a realidade alternativa é desencadeada e terá uma duração limitada: neste caso, 28 days, 6 hours, 42 minutes, 12 seconds. That is when the world will end. 

Na realidade copiada (passível de distorção, como num sonho) e numa luta contra o tempo (antes que este segundo universo se fine), há uma pessoa que é escolhida para expelir o artefacto e, deste modo, evitar que no momento do fim do mundo tangente e do regresso às origens, se possa criar um eventual buraco negro, capaz de engolir e destruir, irreversivelmente, o universo primário. É o que diz A Filosofia da Viagem no Tempo. Quem escolhe o denominado transmissor vivo não se sabe - pode ser Deus ou uma entidade abstracta. Daí a importância da discussão religiosa no filme. O certo é que é Donnie Darko o escolhido, o transmissor vivo, a quem lhe são conferidos, efectivamente, super poderes: uma força sobrenatural (capaz de o fazer cravar um machado na impenetrabilidade de uma estátua de bronze), domínio de elementos primordiais como a água e o fogo (lembramos a inundação na escola, o incêndio da casa de Jim Cunningham e as visões daquela espécie de vermes de água que se extraem dos corpos e antecedem cada um dos movimentos das personagens) e a telecinésia (que o habilita a feitos extraordinários pelo poder da mente, nomeadamente viajar no tempo). 

Todas as pessoas que fazem parte do dia-a-dia do escolhido no universo primário farão parte do dia-a-dia do escolhido no universo tangente. Aquelas que não vierem a morrer no universo tangente, serão os denominados manipulados vivos, responsáveis por ajudar Donnie a concretizar a salvação. É o caso da inspiradora professora Karen ou da psicóloga, sobre todas as outras. As que vierem a morrer no universo tangente não morrerão no universo primário, mas serão agentes especiais na acção desta segunda realidade: serão os mortos manipulados, capazes de viajar na linha do tempo do universo tangente, ajudando igualmente o escolhido na sua missão. Os manipulados mortos poderão manifestar-se de forma mais ou menos sinistra, de acordo com o impacto desejado no transmissor. Os manipulados mortos são: a mãe e a irmã mais nova (ambas sucumbirão provavelmente à queda do avião), a namorada Gretchen e Frank, sendo que Frank é o único com aparência macabra, muito por conta da fantasia que traz vestida no momento da sua morte. Com esta leitura, a personagem Frank ganha toda uma nova dimensão: passa da representação da Morte e do Mal para um enviado especial e determinante cúmplice na salvação do mundo, jogando com a psique e com os medos de Donnie com vista a alcançar o seu objectivo. Por isso apareceu a Donnie antes da queda da turbina no universo paralelo, salvando-o da morte certa e levando-o pelo sonambulismo até ao campo de golfe. 

No final, Donnie, ciente da sua missão e enfim decidido ao auto-sacrifício, usa o poder da mente para expelir o artefacto. Chega a hora do Juízo Final. O regresso ao universo primário e ao tempo presente faz-se pela edição, que monta as cenas de trás para a frente: a acção no universo tangente aparece-nos como uma viagem ao passado; ainda que, como sabemos, alternativo. A narração que acompanha o momento é de Donnie: o jovem lê a carta que escreve a Roberta Sparrow. Por isso, depreendemos: a carta que a idosa sempre esperou no universo tangente foi a carta de Donnie, a quem um dia alertou: every creature on this Earth dies alone. É como se a velha, outrora freira, também um dia tivesse viajado no tempo e a um universo tangente e tivesse de lá regressado mais sábia e capaz de escrever um livro tão visionário quanto A Filosofia da Viagem no Tempo, sendo desde então considerada louca e tendo finalmente acabado por enlouquecer. Sim, isso faria todo o sentido. 

A coda do filme mostra-nos os despertares, ao som da icónica e para sempre ligada ao filme Mad World, de Gary Jules: os manipulados, vivos ou mortos, agora de volta ao universo original, sãos e salvos graças à acção de Donnie. Paira no ar o mistério da inexplicabilidade, quando interiormente estas personagens parecem ter resquícios de memória do que tão intensamente experienciaram no universo tangente. Para todos eles, agora e porventura, a experiência - que também nós assistimos e vivenciámos - foi como um sonho extremamente lúcido, que não conseguem provar. Note-se Frank, que absortamente leva a mão ao olho. Note-se a troca de olhares e acenos entre Gretchen e a mãe de Donnie. Note-se o aceno final de uma criança vizinha, com que o filme desvanece, derradeiramente, a negro. Supostamente, a criança acena também à mãe de Donnie, como Gretchen, com quem partilha o plano. Mas Gretchen e o miúdo não olham para o mesmo ponto. O miúdo olha directamente para a câmera e o aceno é para nós. É como uma representação do próprio Richard Kelly, a piscar-nos o olho.

Estas respostas encontram-se fora de Donnie Darko e encontram-nas os espectadores mais curiosos e interessados; como será o caso de quem lê esta dissertação. O filme jamais se explica e, por tudo isto, é tão complexo, tão intrincado. Para alguns, a ausência de explicação é uma falha e um acto de deslealdade por parte do realizador-argumentista, o que desprestigia imediatamente o filme. Não para mim. Já mais diria tal coisa de um filme tão inteligente.

A Versão do Realizador

Na minha opinião, a Versão do Realizador - que o próprio assume mais como uma versão alongada - é, com os seus vinte minutos de cenas adicionais e complementares, uma versão claramente superior e que veio enriquecer as personagens, nomeadamente a professora Karen, a terapeuta Lilian de Katharine Ross e o pai Eddie de Holmes Osborne, e variadíssimos pontos da história, nomeadamente a questão do ateísmo/agnosticismo de Donnie e toda a problemática adjacente do papel de Deus na existência e na acção. Richard Kelly mexeu ainda na banda sonora, adicionou efeitos digitais e visuais e o projecto ficou mais sólido e consistente e ainda mais denso e atmosférico, ainda mais introspectivo. Ainda mais estranho.

Para muitos, Donnie Darko é um filme complicadíssimo, simplesmente por que não faz ou não tem qualquer sentido. Para outros, é um filme indecifrável; multiplicam-se as teorias e as leituras na busca do seu entendimento. Para alguns, desmascarada a lógica ou sentida a sua verdade, é um filme de génio. O certo é que, a cada visualização, abrem-se - sempre - novos portais para novos entendimentos. Donnie Darko revela-se, portanto, inesgotável. É possível que venha a transcender o próprio tempo... Não me admirava nada. Esperemos pelo futuro para confirmá-lo.

COLATERAL (2004)

PONTUAÇÃO: BOM

★★★★ 

Título Original: Collateral
Realização: Michael Mann
Principais Actores: Tom Cruise, Jamie Foxx, Jada Pinkett Smith, Mark Ruffalo, Javier Bardem, Bruce McGill, Barry Shabaka Henley, Irma P. Hall, Peter Berg, Richard T. Jones, Thomas Rosales Jr., Emilio Rivera

Crítica:

O TAXISTA

Take comfort in knowing you never had a choice. 

Assistir a Colateral recorda-me, imediatamente, a noite do pesadelo de Nova Iorque Fora de Horas, de Scorsese. Troquemos Nova Iorque por Los Angeles e a comédia surrealista pelo thriller de acção. Onde Paul (Griffin Dunne) era um escriturário entediado, Max (Jamie Foxx) é um taxista com desejos escapistas: ambos homens comuns, ambos homens simples. O primeiro termina o turno e espera-o a noite como palco dos acontecimentos mais bizarros. O segundo entra precisamente ao trabalho com o cair da noite. Imagina que terá um expediente igual a tantos outros, com o habitual entra e sai dos passageiros, mas terá tudo menos uma noite normal: espera-o uma frenética e alucinante madrugada de nervos, plena de picos de adrenalina, que testará e desafiará - de forma brutal e inequívoca - o seu carácter e todos os seus limites.

O acaso fá-lo conhecer a belíssima Annie (Jada Pinkett Smith), procuradora de justiça, que se senta no banco detrás e que, entre alguns desabafos, admite o stress da sua profissão. O flirt acontece: Max oferece-lhe a fotografia das Maldivas que sempre o acompanhou, para que a mulher possa viajar na imaginação sempre que o trabalho lhe sobrecarregar o espírito, e Annie oferece-lhe o seu cartão pessoal, com o seu contacto. Quando é deixada no seu destino, poderiam nunca mais se encontrar. Mas a cena teve o seu propósito: estabelecer uma ligação entre ambas as personagens e revelar de Max um lado mais pessoal que, de outra forma, jamais conheceríamos. Naquela cena, é criada a empatia entre ele e os espectadores. E é claro, lá mais para o final perceberemos que não foi um mero encontro, sem significado.

Quando o grisalho e insuspeito Vincent de Tom Cruise lhe entra pelo automóvel adentro, todo bem vestido e de mala na mão - e de armas e intenções absolutamente dissimuladas - a sua noite já não tem como ser uma noite como as outras. Vincent é um assassino profissional, contratado para matar cinco pessoas, em cinco moradas exactas. À primeira paragem, a primeira vítima alvejada estatela-se em cima do táxi, caída de uma janela. Max nem quer acreditar no que lhe está a acontecer. Ameaçado pelo passageiro - sempre de arma carregada em punho - é levado a esconder o cadáver na mala do veículo e a seguir escrupulosamente o itinerário proposto, se quiser sobreviver. A polícia fica no seu encalço e a caça ao criminoso começa pelas ruas da cidade - cidade ora transparente ora soturna, mas sempre luminosa, sempre pulsante - num crescendo de tensão e suspense tão intenso e empolgante, que viveremos a experiência e os suores frios das personagens como se estivéssemos lá, efectivamente. E como se torna desconcertante e enervante, assistirmos a tão terrífica situação ao som do belíssimo arranjo da Ária de Bach, pelos Klazz Brother e Cuba Percussions!

Michael Mann, longe de artificialismos maiores, sustém um filme muito bem filmado, sem os habituais excessos do género, provando que é possível fazer cinema comercial com uma abordagem modernizada e uma roupagem mais pop (tanto pela arte de montar as cenas e de as filmar com câmeras digitais, como pelas canções) mas nos moldes mais tradicionais: Colateral prima, afinal e essencialmente, pela narrativa (ora contida ora explosiva e excitante: os ingredientes estão doseados na medida certa, no momento certo) e pelos excepcionais desempenhos dos actores: Tom Cruise e Jamie Foxx entregam interpretações magníficas.

REINO DOS CÉUS (2005)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE
★★★★★ 

Título Original: Kingdom of Heaven
Realização: Ridley Scott

Principais Actores: Orlando Bloom, Jeremy Irons, Eva Green, David Thewlis, Edward Norton, Ghassan Massoud, Marton Csokas, Liam Neeson, Brendan Gleeson, Michael Sheen, Alexander Siddig, Nathalie Cox, Eriq Ebouaney, Ulrich Thomsen, Iain Glen, Jon Finch, Nasser Memarzia, Nikolaj Coster-Waldau

Crítica:

O CAMINHO DA REDENÇÃO

 It is a kingdom of conscience, or nothing.

Uma breve introdução a Reino dos Céus: há duas versões do filme. A primeira, que nunca deveria ter existido, é de Maio de 2005, tem 144 minutos de duração e foi a versão lançada nos cinemas. Foi editada em DVD, é regularmente emitida nas televisões e é sobre ela que fala a esmagadora maioria das críticas que leu ou poderá ler, ainda, por estes dias. É uma desilusão de filme - soa a desperdício de dinheiro e de talento. Nela, a acção não matura nem respira, atropelando-se a todo o instante, vários arcos narrativos foram mutilados ou simplesmente eliminados e as personagens - algumas nem sobreviveram - ficaram sub-desenvolvidas. Esta versão foi o resultado insólito de cortes e mais cortes impostos pelo estúdio a três semanas do lançamento - um autêntico pesadelo para a editora Dody Dorn e para o realizador Ridley Scott, cuja visão foi, por força das circunstâncias, vandalizada e destruída. Felizmente, não irreversivelmente. 

What man is a man who does not make the world better. 

Sete meses depois, em Dezembro de 2005, uma nova versão, de 190 minutos, veria a luz do dia. Ridley Scott encontrava o caminho da redenção através do home cinema e da sua director's cut, provando ao mundo a sua resiliência, a sua profunda convicção artística e a sua tremenda coragem: edificar, no seio de uma Hollywood sedenta de blockbusters comerciais, um ambicioso e colossal épico sobre religião, sem se privar de tocar nas feridas, tão actuais, entre cristãos e muçulmanos. A nova versão, que recupera a magnitude e a densidade original do argumento de William Monahan - até então desconhecidas - revela, incrivelmente, surpreendentemente, todo um novo filme. A better world than has ever been seen. Não me recordo de alguma vez um novo corte ter alterado tão decisivamente a minha opinião - e o meu amor - por um filme. Reino dos Céus passa, imediatamente, de um dos maiores desastres da carreira de Scott para um dos seus melhores filmes.

How can you be in hell, when you are in my heart? 

Portanto: se ainda não assistiu a nenhuma das versões e se não está propriamente a escrever uma tese sobre como os interesses financeiros podem gorar a visão e a pertinência artística de um filme ignore inteiramente a primeira versão e fique com a segunda. Se apenas assistiu à primeira, não perca mais tempo e descubra a verdadeira. Asseguro: vai valer a pena.

OVERTURE

França, 1184. Reino dos Céus pode começar numa insignificante encruzilhada, nos arredores de uma remota e friorenta aldeia, com um coveiro a sepultar uma pálida pecadora ao lado de uma cruz, mas não tardará a crescer em densidade e a superar-se em escala, com milhares e milhares de muçulmanos às portas de Jerusalém, munidos de catapultas e torres de assalto, decididos a tomar um local sagrado que consideram seu por direito. As imponentes batalhas tornaram-se, nos épicos modernos, os momentos narrativos privilegiados e imprescindíveis para o clímax da acção, desenfreada e excitante, e para o exibicionismo técnico. No início do século XXI, a competição era feroz, entre os épicos lançados. O mais recente filme do género deveria superar os anteriores com a mais grandiosa, brutal e engenhosa batalha. A corrida começou, eu diria, poucos anos antes, inocentemente, com o já clássico Braveheart, de Mel Gibson. Quando em 2000 estreou Gladiador, na senda de filmes como Ben-Hur e A Queda do Império Romano, o próprio Scott não resistiu a abrir a obra com um visceral confronto entre romanos e bárbaros, nos bosques da Germânia. Mas depois do espetáculo e sucesso sem precedentes d'O Senhor dos Anéis de Peter Jackson, entre 2001 e 2003 - do assombroso assalto ao Abismo do Elmo ou da excelsa megalomania da peleja nos campos de Pelennor, às portas de Minas Tirith -, a fasquia ficou praticamente insuperável. Seguiram-se Tróia, de Wolfgang Petersen, e o malogrado Alexandre, o Grande, de Oliver Stone, ambos de 2004 e com impressionantes e esmeradas sequências de acção no calor do confronto. O choque de exércitos na batalha de Gaugamela, entre gregos e persas, é certamente um dos mais complexos e bem sucedidos exemplos do que estamos aqui a falar. Chegados a 2005, Reino dos Céus e, é claro, Ridley Scott e a sua equipa não se pouparam a esforços para brilhar na corrida, rivalizando com os títulos atrás mencionados. As avassaladoras proporções alcançadas servirão primeiramente estes interesses exteriores, acredito, mas jamais se poderá dizer que não servem os propósitos dramáticos ou a visão sonhada. Não servirão certamente a representação e a fidedignidade histórica - e qual dos títulos anteriores efectivamente a serve? - mas que Scott não faz documentários, sabemos, está ele farto de bradar aos sete ventos. Até a História provém da historiografia ou de uma ou mais interpretações dos factos e dos artefactos do passado. Baseado numa realidade histórica mas assumindo as necessárias liberdades criativas, Reino dos Céus poderá sempre ser acusado, aqui e ali, de revisionista; mas não mascara as suas pretensões. É um filme do século XXI sobre o tempo das cruzadas do século XII e será sempre a bandeira de uma determinada visão e reflexão dos acontecimentos e um símbolo do seu próprio tempo. Como aliás, qualquer obra de arte, por mais eternidade que, poeticamente, lhe atribuamos.

Balian (Orlando Bloom), o herói improvável, é um homem simples. É o ferreiro da aldeia, recentemente viúvo. A esposa, que tanto amava, deu à luz um nado-morto, suicidando-se em seguida. É dela o lívido corpo a enterrar, na abertura do filme. Por isso, Balian mostra-se um ser destroçado, entregue ao luto. Aos olhos da Igreja, o suicídio era um pecado, que assegurava a entrada directa no inferno; como faz questão de lhe lembrar, repetidamente e a jeito de provocação, o desprezível meio-irmão (Michael Sheen) - um padre mentiroso, corrupto e ávido de riqueza e que inveja, claramente, a capacidade do irmão dar sempre a outra face à adversidade, sem ripostar. Quando Balian se apercebe que o presbítero tem o fio de ouro da mulher ao pescoço, roubado ainda antes do enterro, desfere-lhe uma lâmina incandescente no ventre, entregando-o às chamas. Arcando com os seus pecados e os pecados da mulher, parte (mas de certa forma também foge) atrás do recém-conhecido pai, Godfrey (Liam Neeson), barão de Ibelin, um nobre cruzado que por aqueles dias voltara propositadamente a França em busca do perdão do filho, do bastardo que há muito abandonou mas não esqueceu. O destino dos dois e da horda de robustos soldados que os acompanha, é a santa Jerusalém, onde Balian poderá encontrar a (tão necessária) absolvição e o (tão desejado) recomeço: a man - diz-lhe o pai - who, in France, had not a house, is, in the Holy Land, the master of a city. He who was the master of a city begs in the gutter. There, at the end of the world, you are not what you were born, but what you have it in yourself to be.

Inicia-se então a viagem e o ritual da transformação interior. Balian é, contudo, procurado pelo crime cometido (matou um homem, familiar e, ainda por cima, representante de Deus na Terra) e, a meio-caminho, num bosque à beira rio, o grupo é brutalmente atacado. A sequência que se segue representa, exemplarmente, o virtuosismo e o estilo de Scott e aquela que deverá ser, no seu entendimento, a acção de um épico moderno. A câmera, sempre atenta ao enquadramento mais belo, move-se com exactidão. O slow-motion prepara o suspense. E a montagem de Dody Dorn, soberana, é como uma salva de setas, que rasgam a pele, ou como uma imponente espada, que quebra o osso: as motion pictures são bravamente esquartejadas, sem pingo de piedade, construindo engenhosamente a cena, numa linguagem claramente mais complexa e mais sofisticada. Há uma fluidez e osmose perfeitas entre a colagem dos takes, a música, os sons e os diálogos, o que se traduz num envolvimento emocional bastante intuitivo com aquilo que estamos a presenciar e a vivenciar. É um efeito derradeiramente poético, que impressiona e arrebata. Godfrey fica gravemente ferido e não tardará a falecer, mas não sem antes esbofetear o filho e armá-lo cavaleiro, deixando-lhe a espada, as terras de Ibelin e a promessa de honrar o rei, dizendo que se arrepende de todos os seus pecados em vida menos de um. Depreendemos que se refira a Balian:

Be without fear in the face of your enemies. Be brave and upright that God may love thee. Speak the truth always, even if it leads to your death. Safeguard the helpless and do no wrong. That is your oath. Arise a knight and Baron of Ibelin.

Balian embarca em Messina, consciente da sua missão, mas deflagra a tempestade, violenta, e o naufrágio acontece. Quis Deus, o destino ou a sorte que sobrevivesse, ele e o negro cavalo que lhe escapa da praia ao deserto e que por intermédio do sarraceno Imad o conduz, finalmente, aos portões e à graça da Cidade Santa. A partir daqui somos banqueteados com insignes desempenhos de um elenco, todo ele, de luxo: Jeremy Irons com o seu intrépido Tiberias (o real oficial de justiça, soberano da Ordem dos Hospitalários), Edward Norton com o seu trágico e mascarado rei Baldwin IV (um monarca diplomata e conciliador, condenado pela lepra), Marton Csokas e o seu odioso Guy de Lusignan (arrogante, manipulador e sequioso comandante dos Templários, ansioso por assumir o trono e controlo do reino), Brendan Gleeson e o seu tresloucado Reynald de Châtillon (lacaio de Guy, responsável por vis e desleais massacres e conspirações, nomeadamente a chacina dos peregrinos de Meca: I am what I am. Someone has to be.), Jon Finch e o seu hipócrita patriarca católico (o bispo capaz de trair a sua própria fé e o seu próprio Deus, por cobardia: convert to Islam... repent later!) ou Eva Green e a sua encantadora, sedutora e misteriosa Sibylla (princesa de Jerusalém, mãe do pequeno futuro rei, esposa de Guy e amante de Balian). Fora dos muros da cidade, os muçulmanos: a destacar Ghassan Massoud e o seu carismático Saladino (rei e chefe militar entre os árabes, aqui caracterizado como justo, temperado e respeitador: when I'm not King, I quake for Islam), acompanhado do sempre leal Imad de Alexander Siddig. Reino dos Céus é livre, portanto, da representação maniqueísta e facilitista de identificar os bons de um lado contra os mais, do outro. Há bons e maus de ambos os lados - curiosamente, se há personagem que pode assumir o papel de vilão é o templário Guy de Lusignan, com quem Balian tem um duelo final bem rematado. Recordemos, a propósito, aquela mítica e deslumbrante cena em que se opõem, frente a frente e perante a fortaleza de Kerak, de bandeiras ao vento, as forças de Saladino e o tropel de cristãos, de orgulhosa cruz a brilhar desde longe, liderado por Baldwin IV. Avizinha-se, a todo o instante, uma batalha estonteante e, no entanto, pelo diálogo, compreensão e compromisso, chega-se a um entendimento pacífico e as hostes desarmam e recuam. Quantas vezes, numa mega-produção deste género, podemos ter nós visto uma solução dramática de tamanha e tão extraordinária natureza? Pois é: raramente. Reino dos Céus não é preguiçoso e não foge à complexidade emocional.

INTERMISSION

Permitam debruçar-me, agora, sobre aquela que é, para mim, de todas, a mais enigmática e fascinante personagem da obra. Lembram-se de Blade Runner e daquele deleitoso debate se Deckard seria ou não um replicante? Pois bem, Reino dos Céus levanta uma questão poética deste tipo, embora acredite que, para os menos atentos, esta dúvida não tenha qualquer pertinência ou até nunca se tenha colocado. Refiro-me ao hospitalário de David Thewlis, o conselheiro de Godfrey e depois de Balian. A minha tese sustenta-se, essencialmente, com a cena do arbusto em chamas, que vale a pena relembrar:

Hospitalário: One may stare into the light, until one becomes the light. I've done it many times.

Balian atira uma pedra ao arbusto e este incendeia-se, com a faísca: There's your religion. One spark, a creosote bush. There's your Moses. I did not hear it speak.

Hospitalário: That does not mean that there is no God. Do you love her?

Balian: Yes.

Hospitalário: The heart will mend. Your duty is to the people of the city. I go to pray.

Balian: For what?

Hospitalário: For the strength to endure what is to come.

Balian: And what is to come?

Hospitalário: The reckoning is to come for what was done one hundred years before. The Muslims will never forget. Nor should they.

Na sequência desta conversa, o hospitalário afasta-se lentamente, enquanto um segundo arbusto, por contágio, se incendeia também, numa clara metáfora ao poder da fé e dos pensamentos, facilmente alastráveis. Uma ideia pode, dependendo da convicção daquele que a tem ou transmite, mudar, efectivamente, o mundo. Mas é o que acontece imediatamente a seguir que concretiza o grifo: magicamente, o hospitalário desaparece. O plano é afastado o suficiente para estudarmos o espaço envolvente e determinarmos, com certeza, que o homem não tinha onde se esconder nem, tão-pouco, tempo para se desvanecer no horizonte - o que vem, decididamente, pôr em causa a natureza desta personagem. Ou Balian alucinou e a cena a que assistimos foi produto da sua imaginação (o que, na minha opinião, parece destoar, claramente, do filme e da sua personagem) ou então este hospitalário é uma personagem mística, uma espécie de enviado divino ou anjo da guarda, do qual ainda não tínhamos duvidado (o que, dada a essência religiosa da trama, não seria um devaneio interpretativo tão ridículo quanto isso, antes uma liberdade poética bastante enriquecedora, que não seria inédita na filmografia do cineasta). A minha proposição ganha alento se pensarmos como o hospitalário é, ao contrário das demais, uma personagem tão plana e tão pouco humana. Narrativamente, funciona como a voz da consciência do protagonista, nunca abordando temas propriamente mundanos ou políticos. É ele que, às tantas, profere as frases-chave do filme, que resumem toda a moral da obra: I put no stock in religion. By the word religion I have seen the lunacy of fanatics of every denomination be called the will of god. I have seen too much religion in the eyes of too many murderers. Holiness is in right action, and courage on behalf of those who cannot defend themselves, and goodness. What god desires is here - aponta a cabeça de Balian - and here - e aponta-lhe para o coração - and what you decide to do every day, you will be a good man - or not. Com a mesma facilidade com que desaparece, também chegará a aparecer, mais adiante, para um despertar simbólico. Apesar do seu corpo físico - a sua cabeça chegará a aparecer numa pirâmide de cabeças, após a mortandade da batalha de Hattin -, o hospitalário denota e reclama uma dimensão transcendente.

ENTR'ACTE

O romance chega a ter espaço no acto central, com as regulares e adúlteras visitas de Sibylla a Ibelin, enquanto Balian, com base nas suas noções de engenharia, transforma as suas poeirentas e estéreis terras em campos regados, férteis e germinados. A banda sonora de Harry Gregson-Williams é então espirituosa, mais leve e descontraída. Mas a tragédia não tardaria a manifestar-se, entre os corredores e os palácios da grande cidade. Com a iminência da morte e temendo a ascensão de Guy de Lusignan ao trono, Baldwin IV desafia Balian a casar-se com a irmã, mas este recusa-se. Porquê? A questão é por demais sensível e nem todos entenderão as razões do cavaleiro: para que pudesse desposar Sibyla, Guy e os seus homens seriam considerados traidores e seriam assassinados. O próprio rei o assegura. Pois bem, Balian não pretendia, de todo, ser responsável por mais mortes, por mais pecados. Proclamarem-no um dia rei não estava, de todo e também, nos seus planos. Enquanto rei, por quantas mais mortes seria responsável? O seu caminho era o da redenção, por isso estava em Jerusalém e não estava disposto a vender a alma. Era essa a sua vontade, a sua consciência. Lembremos o seu juramento: Speak the truth always (...) do no wrong. E foi o próprio rei que um dia lhe ensinou: Remember that, even when those who move you be kings or men of power, your soul is in your keeping alone. When you stand before God you cannot say but I was told by others to do thus or that virtue was not convinient at the time. This will not suffice. Remember that. Entendemos, até certo ponto, o seu fundamentalismo. Todos os fundamentalismos se entendem, até certo ponto. Até ao ponto em que o egoísmo fala mais alto e é posta em causa a vida, a liberdade ou a felicidade de outra pessoa. Por isso, quando Sibylla lhe diz there will be a day when you will wish you had done a little evil to do a greater good, compreendemo-la perfeitamente e tendemos a concordar com ela.  Com a morte do rei, a descendência de Sibylla é coroada. Mas a maldição daquela família ainda não se tinha circunscrito... pondo à prova, violenta e implacavelmente, o amor de uma mãe por um filho. A morte da criança é, para os cristãos, a morte de Jerusalém. Com Guy como rei - o que se precipita de seguida -, a cena política altera-se completamente e o conflito entre cristãos e muçulmanos agudiza-se irreversivelmente, como se matar infiéis fosse o caminho para a glória e para o Paraíso.

No último acto, Guy foi derrotado e feito prisioneiro pelos sarracenos. Perante o desencanto, até Tiberias abandona a empresa: I have given Jerusalem my whole life. First, I thought we were fighting for God. Then I realized we were fighting for wealth and land. I was ashamed. Mas Balian não abandona o povo e a sua missão. O seu destino impõe-se, por fim: liderar a defesa da cidade.

It has fallen to us, to defend Jerusalem, and we have made our preparations as well as they can be made. None of us took this city from Muslims. No Muslim of the great army now coming against us was born when this city was lost. We fight over an offence we did not give, against those who were not alive to be offended. What is Jerusalem? Your holy places lie over the Jewish temple that the Romans pulled down. The Muslim places of worship lie over yours. Which is more holy? (...) We defend this city, not to protect these stones, but the people living within these walls.

O seu discurso é por demais motivador e mobilizador, armando rapazes em cavaleiros no fulgor do momento. Who do you think you are? - inquire o bispo, impulsivamente - Will you alter the world? Does making a man a knight make him a better fighter? Ao que o herói responde, com conhecimento de causa: Yes. A refrega seguinte é, pois, uma inevitabilidade. Será o tudo ou nada na guerra pela cidade e espelhará o discurso de Balian. O tudo ou nada daquela gente, naquele tempo, porque enquanto houver memória e sentimento de pertença haverá sempre guerra. O final, particularmente, estabelece um paralelismo gritante com a actualidade, com o sangrento diferendo entre Israel e a Palestina. Algumas guerras parecem eternas. Se restar vida no final de tudo, não admira que as personagens procurem o anonimato, a simplicidade e o recato. A mensagem pacifista não é um pretexto, é a substância - e a urgência - de Reino dos Céus.

Se, até ao momento, cada frame de encher o olho já prima por ser rico em detalhes (em primeiro ou segundo plano: o design de produção de Arthur Max é, como sempre, absolutamente extraordinário, assim como os figurinos de Janty Yates, assegurando a plausível viagem no tempo), o que dizer do espectáculo que se segue, a grande batalha, onde a componente visual se supera. Os sofisticadíssimos efeitos digitais (Tom Wood) nunca se excedem propriamente, multiplicando, com autenticidade, estruturas, soldados e flechas e o que for necessário para atingir as proporções ambicionadas. John Mathieson, graças ao seu excepcional trabalho de iluminação, contrasta o fogo na noite e reflecte o tórrido sol nas cores das armaduras e artefactos. Compõe, por todo o filme, quadros belíssimos. O recurso a azuis profundos para a generalidade dos exteriores, ainda que por meio de filtros, conferem à obra um esplendor etéreo, quase onírico. O trabalho de sonoplastia é igualmente formidável: assistir ao filme num bom ecrã com um bom sistema de som é uma experiência e tanto. Não se admire, por isso, se der por si a desviar-se de um som metálico, como se a espada tentasse a sua cabeça! A opus musical de Harry Gregson-Williams, entre os seus instigantes instrumentais e os seus corais arrepiantes, impulsiona a narrativa e prende-nos à tela com a mesma determinação com que um cavaleiro agarra o punho do seu gládio. O seu legado, omnipresente e de grande inspiração operática, é, em grande parte, a alma do filme. É, para já, uma das grandes bandas sonoras do início do século XXI. 

No meio de tão hercúleo desafio, Ridley Scott poderia facilmente desorientar-se: mas tal não acontece. O cineasta muniu-se dos melhores profissionais e revela-se magistral na gestão e orquestração dos vários departamentos. Reino dos Céus é, por tudo isto, um feito e um triunfo monumental - sobretudo artístico mas também político, teológico, filosófico, etc. -, capaz de rivalizar com os maiores épicos de que há memória. É, sim, um dos melhores épicos de todos os tempos - sobre perda, abdicação, transformação interior, respeito pela diferença, coexistência pacífica e, por fim, vitória espiritual.