ADEUS, MINHA CONCUBINA (1993)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Ba Wang Bie Ji

Realização: Kaige Chen

Principais Actores: Leslie Cheung, Fengyi Zhang, Li Gong, Qi Lu, Da Ying, You Ge, Chun Li, Han Lei, Di Tong

Crítica:

A ÓPERA DE PEQUIM

Um sorriso desperta na Primavera, uma lágrima escurece o mundo inteiro. 

Como é que isto te beneficia, se apenas tu possuis tal qualidade?
Mestre Yuan

Assisti ao magistral Adeus, Minha Concubina. Poucos filmes terão aguardado tanto tempo, na minha prateleira, por serem vistos e descobertos. A razão por que me decidi a vê-lo foi a mesma que justificou a sua espera: nenhuma em particular. Vislumbrado o filme, o que dizer? Quando uma obra de arte se transcende e nos transcende, revela-se extremamente difícil escapar à poesia ou à crítica impressionista... O perfume ficou, as memórias estão intoxicadas pelo seu mistério e sedução.

Adeus, Minha Concubina será, justamente, uma das pérolas maiores do cinema chinês. Imortaliza a beleza, o candor e o profundo dramatismo da tradicional e popular Ópera de Pequim; por meio dessa representação faz-se a homenagem, tanto dessa espirituosa forma de teatro como da arte em geral. A exuberância visual - da caracterização ao guarda-roupa e aos cenários - pinta uma tela viva de cores quentes e de exotismo. É verdadeiramente assombrosa, pois, a fotografia de Changwei Gu. Nos seus contornos épicos, a obra concretiza também uma viagem no tempo durante mais de cinquenta anos, desde a China do Generalissimo, ainda nos anos 20, à ocupação japonesa durante a 2ª Guerra Mundial, à chegada do comunismo e à Revolução Cultural dos anos 60, que imporia transformações especialmente devastadoras na vida das personagens principais, actores da Ópera, outrora adorados e agora humilhados pelos tumultos da modernidade. Adeus, Minha Concubina é tudo isto. Mas não é tudo isto senão o pano de fundo para o essencial, que é o romance impossível, o percurso extraordinário e a tragédia íntima, pessoal e profissional de Cheng Dieyi (visceral e inesquecível desempenho de Leslie Cheung) e o triângulo amoroso que se edifica em torno dele, do amigo e colega de infância Duan Xiaolou (Fengyi Zhang) e de uma filha d'A Casa das Flores, Juxian (Li Gong). 

Filho de uma prostituta - por isso, desde cedo estigmatizado - Dieyi é entregue ainda criança à rígida, violenta e revoltante formação da Ópera de Pequim. Perde-se um dedo e qualquer outra possibilidade de destino. Dieyi apresenta o perfil ideal - pela sua fisionomia e sensibilidade - para vir um dia a desempenhar o papel principal de concubina, na peça que dá nome ao filme. É forçado a assumir-se como uma rapariga, numa espécie de ritual fundamental para personificar o papel. O certo é que todos estes factores se reflectirão mais tarde no desenvolvimento das suas personalidade e sexualidade (notar-se-á o fanatismo e o perfeccionismo estético ou a paixão incondicional por Xiaolou). Com o tempo e naturalmente, Deiyi acabará por assumir o papel de concubina também na vida real, em toda a sua intensidade e complexidade, unificando as duas dimensões (a real e a teatral) e entregando-se, desse modo, à traição e à fatalidade às quais a sua personagem está inevitavelmente condenada. O argumento (Pik Wah Li, Bik-Wa Lei e Wei Lu) é, em toda a sua construção, um empreendimento de notável inteligência, ostentando the lushness of Bertolucci - referência ao excelso e, em certos aspectos, equiparável O Último Imperador - and the sweeping narrative confidence of an old Hollywood epic*. Eis, provavelmente, uma das razões que justificam o êxito e o reconhecimento crítico do filme no ocidente. Na China, a honestidade e a ousadia do testemunho motivou a acção da censura, antes ainda de qualquer leitura artística; o que é compreensível, ou não tivesse o filme de Chen tamanho significado e impacto político. A Revolução Cultural traiu a própria China, a sua própria identidade e encarar o espelho nem sempre é fácil. 

Longe de terminar a reflexão, voltam-me à ideia a estranheza e o eco daquele canto, a graciosidade dos movimentos em palco, o encanto de tão estilizada e ao mesmo tempo de tão humana obra, o fulgor de tão genuína paixão. É isso que importa. Não se orquestram as palavras para exprimir o filme, mas não faltam as sensações, não se extinguem ou enfraquecem as memórias da experiência. Todos os filmes têm essa dimensão num espectador, todos eles são tanto mais do que palavras. Adeus, Minha Concubina é sublime. 

(*) por David Ansen. Cf. http://www.thedailybeast.com/newsweek/1993/10/31/the-real-cutural-revolution.html

ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS (2010)

PONTUAÇÃO: RAZOÁVEL

★★★

Título Original: Alice in Wonderland
Realização: Tim Burton

Principais Actores: Mia Wasikowska, Johnny Depp, Helena Bonham Carter, Crispin Glover, Anne Hathaway Vozes (versão original): Stephen Fry, Michael Sheen, Alan Rickman, Christopher Lee, Michael Gough, Timothy Spall

Crítica:

UM OUTRO LADO DO ESPELHO

The only way to achieve the impossible,
is to believe it's possible.

Visualmente deslumbrante, mas desmesuradamente artificial (ou melhor, digital), confusão de maravilhas coloridas com bizarrias excêntricas e tenebrosas e combinação-limite de animação com live action, Alice no País das Maravilhas explode com a chancela mágica da Disney, mas também com a assinatura única e inequívoca de Tim Burton.

Estão lá os seus actores fetiche, Johnny Depp e Helena Bonham Carter, a degladiarem-se entre a imensidão do seu talento e a vertiginosa e mal-(di)gerida narrativa, que se atropela de episódio em episódio à velocidade estonteante e extenuante da acção. Mia Wasikowska, julgo, cumpre eficazmente o seu papel. O maior encanto, creio todavia, irradia do guarda-roupa de Colleen Atwood, barroco e requintado, da inacreditável caracterização dos actores e da criatividade sem limites da produção artística. A banda sonora de Danny Elfman faz jus ao recriado universo de Lewis Carroll, tão exótico e divertido quanto perigoso e imprevisível (muito mais perigoso e imprevisível sob a visão de Burton, claro).

Sabe-nos bem, revisitar aqueles lugares que nos povoam a imaginação desde crianças (quais sonhos ou pesadelos de Alice), reencontrar aquelas personagens estranhas que se mantêm plenas de mistério. Mas a fatia deliciosa do bolo acaba aí. Tanta ousadia tem, por fim, um sabor um tanto ou quanto amargo, de tão insólita que se revela a experiência. Mais do que maravilhado, é provável que o espectador se sinta aliviado, no final, por ter sobrevivido a tanta correria e golpe de espada e ter regressado à realidade com a cabeça intacta.

PARNASSUS: O HOMEM QUE QUERIA ENGANAR O DIABO (2009)

PONTUAÇÃO: BOM

★★★★

Título Original: The Imaginarium of Doctor Parnassus
Realização: Terry Gilliam

Principais Actores: Heath Ledger, Johnny Depp, Colin Farrell, Jude Law, Christopher Plummer, Lily Cole, Andrew Garfield, Peter Stormare, Tom Waits

Crítica:

O FABULOSO MUNDO PARA LÁ DO ESPELHO

Can you put a price on your dreams?

Esta maravilhosa fantasia surrealista de Terry Gilliam supera habilmente os excessos de um barroco Alice no País das Maravilhas, de Tim Burton. Não é porque seja menos infantil (esse não é um argumento válido, pois a qualidade dos filmes para crianças não corresponde à altura dos seus espectadores), nem é tão-somente por incluir menos cenas num universo artificialmente criado por computador (esse também nunca seria um argumento válido, afinal tudo é artifício e um julgamento depreciativo a respeito seria sempre uma questão de gosto). Ainda que não tenha um storytelling perfeito - longe disso, há passagens menos bem resolvidas e capazes de suscitar alguma confusão desnecessária no espectador - penso que é por aí, pelo storytelling, pela construção narrativa e pelo doseamento das emoções, que este Parnassus se sobrepõe. Quase a findar a comparação, que não é de todo o objectivo, creio que jamais os delírios criativos para lá do espelho abafam a essência narrativa, como no filme de Burton a determinada altura. É certo que há um ir e voltar constante e em Alice há uma viagem única, mas a dimensão onírica em Parnassus maravilha-nos, nunca nos cansa com um exibicionismo perpétuo. Obrigatoriamente inverosímil, aceitamos e deleitamo-nos com esse mundo de sonhos. O diálogo da influência estabelece-se, claramente, para com a tela de Dalí. Nessa relação irresistível, somente em Um Sonho Encantado terei encontrado, porventura, um arrojo e uma excelência maior. Sem esquecer, é claro, esse clássico mítico de Gilliam que é A Fantástica Aventura do Barão.

O que suporta e sustém - com notável solidez - este rico e triunfante (às vezes bizarro, mas sempre engraçado) universo visual é a qualidade das interpretações, notem-se os nomes do elenco: Christopher Plummer (sempre brilhante), Heath Ledger (no seu último papel, falecido a meio das filmagens), Johnny Depp, Colin Farrell e Jude Law (que substituiriam Ledger, completando o alter-ego do seu Tony em paragens fantásticas) e os promissores Lily Cole e Andrew Garfield. Depois, a esmerada direcção artística de Anastasia Masaro e Caroline Smith (note-se cada cenário, cada detalhe) e o faustoso guarda-roupa de Monique Prudhomme. O trabalho de todos estes departamentos conjugado aprimora a pintura de todo e cada frame, inspiradamente enquadrado por Nicola Pecorini. A fotografia é essencial para o deslumbramento.

Entre o real e o imaginário, fica uma fábula excêntrica e a espaços alucinada, mas absolutamente fascinante, bem-humurada e endiabrada. Pura aventura, consciente do espectáculo que nos pode proporcionar. Lamentável apenas que a história, prolífera em ideias, não tenha sido melhor polida e aproveitada (o tratamento da personagem de Ledger parece-me às tantas desnorteado, mal-desenvolvido no que conduz à revelação da sua verdadeira identidade - pudera; ainda assim Terry Gilliam desenvencilhou-se muito bem do infortúnio). Enfim, you can't stop a story being told. Finalmente, o filme é dedicado a Ledger, que atravessou o espelho e nunca mais voltou.

Não se tornará um clássico, muito provavelmente, mas está longe de ser um caso perdido.

UM VIOLINO NO TELHADO (1971)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Fiddler on the Roof
Realização: Norman Jewison

Principais Actores: Topol, Norma Crane, Leonard Frey, Molly Picon, Paul Mann, Rosalind Harris, Michele Marsh, Neva Small, Paul Michael Glaser

Crítica:

UM JUDEU NO TELHADO

I know, I know. We are Your chosen people.
But, once in a while, can't You choose someone else?

Cantam os primeiros pássaros da manhã e o esplendor da aurora abraça os campos da Rússia czarista, no principiar do século XX. Fiddler on the Roof trata de desmontar a metáfora do seu título, assim que o sol nasce. A imagem é por demais poética e servirá na perfeição os intuitos do musical, mas o tema nuclear é a tradição e o quão difícil é, por vezes, equilibrar a vida perante as adversidades, mediando o conservadorismo e os velhos valores com as ideias e os costumes dos novos tempos, sem perder a identidade do povo do qual se faz parte.

Here, in our little village of Anatevka, you might say every one of us is a fiddler on the roof trying to scratch out a pleasant, simple tune without breaking his neck. It isn't easy. You may ask 'Why do we stay up there if it's so dangerous?' Well, we stay because Anatevka is our home. And how do we keep our balance? That I can tell you in one word: tradition! (...) Traditions, traditions. Without our traditions, our lives would be as shaky as... as... as a fiddler on the roof! 

Tevye

Tevye (entrega absoluta e genuína, empática e memorável de Topol, no papel de uma vida) é um leiteiro pobre - judeu como todos quantos habitam a pequena e pacata comunidade local. Tem ao seu lado uma mulher de fibra, que mais parece ser o homem da casa, e cinco filhas solteiras, três delas em idade de casar. Após a contextualização - o hino e a glorificação da tradição, cultura e religião judaica em que consistem as primeiras e contagiantes canções (temas de Jerry Bock e letras de Sheldon Harnick, adaptadas pelo mestre John Williams) e onde nos são apresentados os papéis sociais do papa (que trabalha e alimenta a família), da mama (dona de casa e mãe exemplar), dos filhos (formação religiosa), filhas (formação doméstica) e de personagens-tipo como a casamenteira, o pedinte ou o amado rabino, a acção centrar-se-á nos três pedidos de noivado às filhas mais velhas. 

A primeira filha escapa ao casamento arranjado com o velho e endinheirado carniceiro e casa-se por amor, com o franzino e desgraçado alfaiate, amigo de infância. A segunda, ainda antes de qualquer arranjo, perde-se de amores pelo marxista universitário recém-chegado à cidade, cujos ideais fazem tremer a sabedoria secular. E a terceira, igualmente em nome do amor, foge para casar com um gracioso e charmoso goy - um não-judeu. Pedido a pedido, Tevye, enquanto pai e patriarca, é confrontado com dilemas morais, que o levam a equacionar os prós e os contras de abençoar e permitir tais casamentos. É curiosa a forma como essas cenas são encenadas - Jewison distancia, magicamente, o protagonista do casal em questão e coloca-o a avaliar a situação em conversa aberta com Deus (conversas essas regulares ao longo de toda a obra, seja com Deus ou connosco, espectadores - Tevye é também o nosso guia pela história). Na balança, sempre a tradição, a família e aquilo que é ou não aceitável; no fim de contas, o bom-senso à luz dos tempos, o que é bastante revelador do carácter de Tevye. Na sua meia-idade, não é um fanático intolerante, antes é um homem bondoso e justo, que quer o melhor para os seus. No primeiro caso, even a poor tailor is entitled to some happiness! acaba por ressoar na sua consciência e por levar a melhor. É hilariante, a propósito, a forma que o leiteiro encontra para convencer a mulher de que o alfaiate e não o talhante é o melhor partido para a filha. No segundo caso, também a nova lei do amor acaba por vencer: 

He loves her. Love, it's a new style... On the other hand, our old ways were once new, weren't they?... On the other hand, they decided without parents, without a matchmaker!... On the other hand, did Adam and Eve have a matchmaker?... Well, yes, they did. And it seems these two have the same Matchmaker! 

Tevye

Seria de esperar, portanto, que perante o terceiro pedido de noivado a deliberação fosse favorável. Afinal, Tevye cede uma e outra vez. Mas o inesperado acontece - o pai jamais poderá aceitar o casamento da filha com um não-judeu. Isso iria contra tudo aquilo em que acredita, poria em causa a sua dignidade, a sua fé e toda a sua tradição. Chava insiste e casa com o enamorado, às escondidas, o que significa a tragédia e a ruína interior de Tevye e da sua família - a não-aceitação acarreta uma dor imensa e um afastamento definitivo da filha, que para ele é como se tivesse morrido. Nem sempre a felicidade está sobre a tradição, concluimos. 

How did this tradition get started? I'll tell you!

I don't know. But it's a tradition... and because of our traditions... 

Every one of us knows who he is and what God expects him to do. 

Tevye

No final, fugindo ao anti-semitismo, deixam-se os lares e parte-se novamente de encontro à Terra Prometida, seja ela onde for. We've been waiting all our lives for the Messiah. Wouldn't now be a good time for Him to come? Eis o destino de um povo, profundamente fiel às suas crenças e tradições.

Roger Ebert disse, a respeito: it's become so polished, so packaged (...) that it's become just another pleasant product of American entertainment industrialism*. Não deixo de concordar. Não obstante, é deslumbrante em cada enquadramento (inspirada fotografia de Oswald Morris), a câmera de Jewison passeia pela vila com a maior graciosidade, a banda sonora é magnífica, recheada de grandes canções, Topol magnetiza todas as atenções e apaixona-nos. Os cenários e decoração sustêm a verosimilhança do retrato e envolvemo-nos inteiramente na história, gozando do tão bem-humurado entretenimento das sequências musicais. Fiddler on the Roof é, pois, um caloroso clássico, não só no palco como no cinema, que merece ser apreciado geração após geração.

(*) Cf. http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?aid=/19710101/reviews/101010308/1023

AVATAR (2009)

PONTUAÇÃO: RAZOÁVEL

★★★

Título Original: Avatar
Realização: James Cameron

Principais Actores: Sam Worthington, Zoe Saldana, Sigourney Weaver, Stephen Lang, Joel Moore, Giovanni Ribisi, Michelle Rodriguez

Crítica:

O UNIVERSO MÁGICO DE PANDORA:
ENTRE A FERTILIDADE E A ESTERILIDADE

Everything is backwards now,

like out there is the true world, and in here is the dream.

O fenómeno global Avatar é compreensível à luz da inovação e dos avanços tecnológicos que desde cedo estiveram anunciados a este regresso do visionário James Cameron, doze anos após o arrebatador Titanic. Compreensível, na medida em que as massas deliram por experiências espectaculares e alucinantes, que as transportem imediatamente para realidades alternativas, tantas vezes fantasiosas, como é o caso.

Neste sentido, importa tratar a relevância do 3D. De qualquer modo, importaria sempre que a tratássemos, uma vez que Avatar é sinónimo de 3D: é, desde a sua raiz, uma tentativa de deslumbramento contínuo. De certa forma, esse objectivo é atingido e o filme revela-se pioneiro. O efeito do 3D, por mais atordoante que seja (e, pelo que entendi, esta consequência secundária varia bastante, consoante a predisposição, hábito ou preconceito do espectador), mostra-se não só surpreendente como impressionante, na forma como se co-relaciona com os nossos sentidos e com a nossa percepção. Parece-me, contudo e francamente, que o deslumbramento se alheou da importância nuclear da narrativa, o que é lamentável. Assim sendo, aquilo que poderia funcionar como um elemento complementar para a qualidade da obra, resume-se a um acessório cujos resultados são sensorialmente estimulantes e aparatosos mas sem maior papel narrativo.

Depois, claramente, importa tratar o filme a dois níveis, absolutamente dissociáveis: a real filmmaking e a motion capture. Sublinho absolutamente dissociáveis uma vez que não julgo perfeitamente conseguida a combinação das duas formas de fazer cinema; sim, mais do que duas técnicas, são duas formas distintas de fazer cinema, com linguagens e implicações completamente diferentes.

Avatar inicia a sua estrutura episódica, unificada por uma narração mais ou menos eficaz, com a real filmmaking. O digital interfere na fotografia, mas é um mero complemento. E, neste campo, Cameron jamais se revela especialmente inspirado no enquadramento e no movimento da câmera. Até penetrarmos na vegetação abundante de Pandora - onde a motion capture e os efeitos digitais assumem a totalidade da moldura - aquilo a que assistimos é banalíssimo: cenários, fotografia e mise-en-scène iguais aos de outros tantos blockbusters norte-americanos, onde personagens sem dimensão vagueiam pelo set enquanto a voz off se faz ouvir. Cá para mim, uma obra extraordinária e sublime faz-se do primeiro ao último shot, do primeiro ao último frame. Pois bem, a postura de Cameron em tudo aquilo que se confunde ou não com o marketing ligado ao produto, é a de quem se preparava para apresentar não só o filme mais caro de sempre como uma obra-prima única, onde cada dólar gasto valeu a pena. Basta ficarmo-nos pelos primeiros minutos de Avatar para constatarmos que não estamos perante uma obra-prima e os indícios de que se trata de uma obra desequilibrada não tardarão a fazer notar-se.

Onde Cameron brilha - incontestavelmente - é na projecção imaginada de todo aquele universo exótico e alienígena. A direcção artística é não só prodigiosa como verdadeiramente sumptuosa e minuciosa na criação de Pandora e dos Na'vi. A exuberância e a diversidade da vegetação e da fauna originam visões mágicas, plantas multiformes e animais incríveis! A paisagem é de cortar a respiração... as montanhas suspensas são de uma beleza inebriante... e, quando a noite cai, o esplendor da bioluminescência e a extrema sensibilidade de todo aquele meio ambiente concretizam uma fabulosa e colorida dimensão onírica; identificam-se, facilmente, as formas e as influências do universo submarino que Cameron tão bem conhece. Estupendos, os efeitos digitais. Que fertilidade abundou, durante todo este processo criativo. A acção das batalhas é pujante e Cameron revela total mestria na matéria.

Agora, sejamos frontais: quando postas lado a lado, ou em diálogo - falo da real filmmaking e do pacto entre a motion capture e a criação digital - sobressai um desfasamento evidente e que não parece natural, por mais mérito que o detalhe da recriação digital mereça. Quando colocadas lado a lado, em ponto de igualdade, o universo de Pandora apresenta-se-nos artificial. O universo de Pandora, por mais que tente ser foto-realístico, está condenado à fronteira entre o real e a animação. E cá para mim, pende claramente para a animação. Afinal, quando o digital impera sobre o real, só podemos pisar o campo da animação. Avatar tem, pois, uma natureza híbrida e recusa-se a assumi-la: às tantas, estamos a assistir a um filme de animação e Avatar recusa essa categorização, a meu ver óbvia e legítima. Quer fazer-nos crer que tudo aquilo é real - percebo e compreendo esse desejo - mas Pandora não é real nem parece tão real quanto se pretendia. Isso condena qualquer hipótese de verossimilhança, essencial para que um filme de fantasia funcione. Deste modo, Avatar representa um grande avanço técnico, mas não basta para se afirmar como um clássico do género.

Se há esterilidade em Avatar - e há muita, lamentavelmente - essa faz-se notar mais nitidamente nas performances dos actores e no argumento. Quanto aos actores - sempre que os temos - não há uma única personagem que seja digna de nota. Custa a crer, mas nem uma é modelada ou tem profundidade. Se não temos, desde logo, boas personagens, como poderia a história vingar? E chegamos ao argumento. De Danças com Lobos a Pocahontas, as referências ou paráfrases são mais do que conhecidas. Em boa verdade, a história de Avatar não é nada que já não tenhamos visto. Da história pedia-se muito mais, do argumento pedia-se muito mais também: entendo que a narrativa não respira, não há silêncios nem pausas, os episódios sucedem-se sem tempo para amadurecer as linhas de sentido e com tamanha previsibilidade. A forma como a história é contada dá ênfase ao deslumbramento visual e às sequências de acção, estendendo a duração do filme e não privilegiando propriamente a história. Não há, diga-se de passagem, um único diálogo memorável. Já piadas brejeiras, há inúmeras. Para além do mais, o planeta e a cultura Na'vi têm tanto potencial e tanto por onde explorar e, no entanto, fica-nos apenas uma amostra luminosa e pirotécnica inconfundível, sem grande substância... A única substância é a pertinente mensagem ecológica. Mas até que ponto é que o ritmo e as prioridades do filme não a abafam? Às tantas, mais parece que a mensagem ecológica lá está para limpar a natureza comercial da obra. A banda sonora de James Horner tem os seus momentos altos, mas quantas vezes não nos vêm à memória os temas de Titanic ou de Tróia. De As Quatro Penas Brancas há inclusivé reciclagem. Enfim... cessem as lamentações.

Continuo a pensar que Avatar é o esboço daquela que poderia ter sido uma obra extraordinária. Perdeu-se na ambição. Há quem diga que Avatar é um excelente produto de entretenimento. Entre algum aborrecimento constrangedor, poder-se-á dizer que assegura um entretenimento fora do comum. No fim de contas, entre a fertilidade e a esterilidade... penso que a esterilidade levou a melhor. Conquistou-me a sua fantástica proposta conceptual. Mas de James Cameron esperava mais.

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A crítica resulta, inclusivé, da visualização das versões alargadas do filme.

EASY RIDER (1969)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★

IMORTAIS (2011)

PONTUAÇÃO: RAZOÁVEL

★★★

Título Original: Immortals
Realização: Tarsem Singh

Principais Actores: Henry Cavill, Mickey Rourke, Stephen Dorff, Freida Pinto, Luke Evans, John Hurt, Joseph Morgan, Isabel Lucas

Crítica:

OS DEUSES E OS HOMENS

Fight! For immortality!

Para os admiradores maiores da mitologia clássica, Imortais soar-lhes-ia, logo à partida, como uma proposta irresistível e absolutamente irrecusável. Não morre, afinal, a esperança de encontrar no cinema uma adaptação à altura do nosso fascínio pela cultura grega. O trailer, contudo – e sejamos francos - já nos fazia temer um produto com pouco mais interesse do que o meramente comercial, apesar da promessa de prodígio visual. Na verdade, aquilo que temos em Imortais é um épico gorado, tremendamente eloquente na sua retórica inócua, profundamente ridículo para os puristas que esperariam o impossível da reconstituição histórica, com base num mito amplamente cultuado através dos séculos, mas aqui um tanto ou quanto desvirtuado em prol de um filme para adolescentes, assente no maniqueísmo das suas personagens e no facilitismo dos seus processos narrativos. Imortais é, sobre todas as coisas, espectáculo. Espectáculo que se quer rentável. Os deuses da indústria pouco se interessam, ao que parece, com a memória dos Homens.

Depois da obra-prima visual que é The Fall – Um Sonho Encantado, num circuito mais independente, Tarsem abraça finalmente o cinema de massas. Já em 2000 havia dado que falar com o seu filme de estreia, protagonizado por Jennifer Lopez, A Cela, onde cruzou, pela primeira vez, o thriller policial centrado num bizarro psicopata – muito ao género de Silêncio dos Inocentes e de Sete Pecados Mortais – com o seu universo perfeccionista, fantasioso e surreal, onde o esplendor visual atinge o mais elevado requinte. Imortais dá continuidade a essa estética, entregando-se finalmente às infinitas potencialidades do digital. Neste campo, Imortais é deslumbrante. Quem nos dera experienciar pessoalmente aquelas visões do Olimpo. O detalhado e assombroso trabalho de guarda-roupa, por fim, completa o raro vislumbre que o filme constitui e, por isso, merece todo o reconhecimento. Emanuel Levy diz que Tarsem Singh is a gifted, eccentric visual artist but he is certainly not a storyteller (Cf. http://www.emanuellevy.com/review/immortals/). Conclusão compreensível, se só tivermos visto este seu titânico filme.

Dos mesmos produtores de 300, o filme partilha várias características que aproximam ambos os filmes: a proeminência dos efeitos digitais na construção dos cenários e no acabamento da fotografia (contribuindo para uma maior similitude com os jogos de computador), a exploração da violência e da brutalidade como recurso estilístico, em sequências de acção plenas de sangue e testosterona, as impressionantes (e muitas vezes excelentes, inclusive) coreografias de lutas (onde o slow motion se impõe como um verdadeiro trunfo), a pouca profundidade e desenvoltura das personagens e a fraca articulação dos episódios, tendo como compensação um excesso de movimentos de câmara, a utilização abusiva dos efeitos sonoros (um pouco como nos filmes de terror, aos quais recorrem para prender desesperadamente o espectador) ou uma operática banda sonora (nada de novo, somente a cópia da cópia, da etc., do original). Henry Cavill e Freida Pinto, emanando sensualidade e erotismo, são, independentemente das suas qualidades como actores, criaturas por demais abençoadas pelos deuses, tão belos e perfeitinhos em cada uma das curvas dos seus corpos. Particularmente na cena do discurso para a multidão (lugar-comum incontornável, no qual Teseu (Cavill) incita os soldados para a guerra) é notável a inconsistência na construção da personagem: até ali jamais demonstrara possuir o dom da palavra e de, um momento para o outro, assume-se como um herói fluente. Somente Mickey Rourke, Stephen Dorff e Joseph Morgan (escusado será referir John Hurt) nos lembram, de tempos a tempos embora aprisionados nas limitações dos seus papéis, que existem actores nesta produção; sabem, daqueles que representam. Em ambos os filmes, o físico dos protagonistas é cuidado e determinante; todavia, com um look actual em demasia para um filme que, por mais fantástico que seja, almeja a viagem no tempo, de regresso a tempos idos. . Ecoam ainda as influências de megalomanias recentes, como Tróia, Alexandre, o Grande ou Confronto de Titãs, que Tarsem luta por superar em escala e grandeza. Para isso, nada como expandir exércitos e paisagens e edificar mais uns metros de muro.

Não partilhando de especial entusiasmo pelo 3D, há que salientar a notória evolução da tecnologia, cada vez mais funcional, alcançando o seu propósito original, muito embora a sua utilidade se resuma a isso: possibilitar que o espectador entre no mundo do filme, tela adentro.

No seu todo, eis uma embalagem por demais sugestiva e atractiva para o público jovem, que encontra nestes escapes lúdicos as mais memoráveis (ainda que por pouco tempo) experiências cinematográficas. Para o público que dispensa entretenimento espalhafatoso e que está mais habituado a obras sublimes – entre os quais também existem jovens, outros jovens - o filme tornar-se-á num bocejo tão encantador quanto entediante. A concretização de uma epopeia em filme, baseada na mitologia clássica, fica para outro dia. Quanto a Tarsem, esperemos que ganhe a credibilidade suficiente junto dos grandes estúdios (que sabemos ser fundamental, em Hollywood) para voltar às grandes obras de arte, daquelas verdadeiramente imortais; talento e visão não lhe faltam e isso já deixou mais do que comprovado. Não sei é se será para já. Que é como quem diz, com Mirror, Mirror… O trailer já circula por aí – e sejamos francos – não nos incentiva por aí além.

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Originalmente publicada na edição 28 da revista Take.

ANTICRISTO (2009)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: Antichrist
Realização: Lars von Trier
Principais Actores: Willem Dafoe, Charlotte Gainsbourg

Crítica:

A RAPOSA, O CORVO E O VEADO

Nature is Satan's church.

O momento em que a mestria ascende à mais pura genialidade: um prólogo imaculado, a preto e branco, apresenta-nos Ele, Ela e Nic, o filho de ambos, condenado pelos misteriosos desígnios do sobrenatural. Ouve-se Lascia ch'io pianga, de Händel. A perfeição da fotografia e da arte de filmar sublima a tragédia, enquanto o slow motion nos enebria e arrepia. Que abertura lírica e transcendente - e, ao mesmo tempo, estranhamente apaziguadora e reconfortante. Espera-nos, contudo, o choque, o nojo e a provocação... Capítulos de Luto, Dor e Desespero e um profundo e repugnante mergulho na essência e nas origens do Mal, muito para além das fronteiras do terror psicológico. Magnífico trabalho de Lars von Trier.

I. Luto.

A morte do filho assume-se como algo absolutamente traumatizante. A queda fatal, enquanto fornicavam, assombra e consome-Lhes o pensamento, os sonhos e a existência. O sentimento de culpa existe e provém das raízes da alma. Especialmente a Ela que, após desmaiar no funeral da criança e acordar um mês depois numa cama de hospital, encontra uma assustadora e abominável depressão, cujas possibilidades de catarse são mínimas.

Ele é psiquiatra e decide, contra a ética, tratar o luto da mulher e do casal. What the mind can conceive and believe it can achieve. Primeiro, há que tentar tranquilizar-Lhe a tão intensa ansiedade: A main part of anxiety is physical: dizzy spells, dry mouth, distorted hearing, trembling, heavy breathing, fast pulse, nausea... (...) Do the breathing. Hold... Exhale. A sensibilidade na captação das imagens torna-se extrema e a câmera, bruxuleante. Intensificam-se a subtileza da montagem (Anders Refn, Åsa Mossberg), a virtuosa arte entre o focar e o desfocar e o esplendor sombrio e enigmático da fotografia (Anthony Dod Mantle). Depois, o processo terapêutico avança para o desbravar dos medos:

Ela: Do you love me?
Ele: Yes, I do.
Ela: Then help me.
Ele: It's what I'm doing. Exposure - that's the only thing that really works. Everything else is... just talk. You have to have the courage to stay in the situation that frightens you. And then you'll learn that fear isn't dangerous. Let's make a list of things you're afraid of. At the top, you put the situation you fear the most. (...) Maybe it would be easier for you to tell me where you're afraid? Where would you feel most exposed? What would be the worst place? An apartment? The street? A store? The park? Visiting someone, maybe. The woods. The woods?
Ela: The woods, yes.
Ele: It's funny because you were the one that always wanted to go to the woods. What scares you about the woods? What frightens you... there?
Ela: Everything.
Ele: Tell me what you think is supposed to happen in the woods. Eh? Is it any woods in particular?
Ela: Eden.

Fecham-se os olhos, cai-se em hipnose. Insinua-se um slow-motion cândido e tremendo. I'm at the bridge. It's evening. Almost no birds can be heard. The water is running without a sound. Darkness comes out anytime here. I walk into it. A atmosfera adensa-se. Um calafrio atravessa-nos a espinha. Lie down on the green - sugere-lhe o marido. - Lie down on the grass. (...) Lie down on the plants. (...) I want you... to melt into the green. Don't fight it. Just - turn - green.

No sono, Ela confunde-se com o arredor da cabana, a cabana do Éden onde passara o Verão com o filho, supostamente a preparar a Sua tese. Ela estudara a bruxaria e a misoginia que ao longo dos séculos irradicara da face da Terra milhares e milhares de mulheres, nomeadamente após a publicação do Malleus maleficarum.

Por mais que se tenha afastado da mulher e do filho, em tempos idos, Ele não consegue compreender o porquê de tanto medo em relação à Natureza daquele bosque negro... E isso instiga-o a continuar a expiação. Deslocam-se, pois, ao Éden.

II. Dor.

Reina o caos. Não prolifera mais o cosmos, no Jardim do Éden. Crescem o suspense, a agonia daquela mulher e os seus descontrolados impulsos sexuais. As mais improváveis situações começam a acontecer na hostilidade daquele meio. As bolotas, por exemplo, começam a cair sobre o telhado, que nem uma forte e amaldiçoada chuvada:

Oak trees grow to be hundreds of years old - conta-lhe Ela. - They only have to produce one single tree every hundred years in order to propagate. May sound benign to you, but it was a big thing for me to realize that when I was out here with Nic. The acorns fell on the roof then, too... kept falling, and falling, and dying, and dying. And I understood that... everything that used to be beautiful about Eden, was perhaps hideous. Now I could hear what I couldn't hear before. The cry of all the things that are to die.

Mais tarde, Ele encontra as fotografias do Verão passado, partilhado a sós entre mãe e filho, abre a carta da autópsia que Ela desconhece existir e... as dúvidas insurgem-se. O luto, a dor e o mistério envolvente intensificam a ruína do casamento e da relação dos dois.

III. Desespero.

Ele encontra, no sótão, o material de pesquisa da tese da mulher e apercebe-se do subtexto sobrenatural dos acontecimentos... da ligação histórica e profana entre Satanás e as mulheres... das manifestações sexuais... Começa a ter sonhos estranhos. Fala-Lhe, à mulher, desses devaneios oníricos, mas Ela apela-Lhe, ironicamente, à lucidez e ao cepticismo deontológico que nunca partilhou: dreams are of no interest to modern psychology. Freud is dead.

Ele: I am nature, all the things you call nature - tenta.
Ela: If human nature is evil, then that goes as well... for the nature of... Of the women? Female nature? The nature of all the sisters.

Ela tenta a fornicação, mas Ele resiste. Ela está possuída pelo Mal: foge da cabana, embrenha-se na neblina e na escuridão da floresta e, tendo as raízes de uma árvore antiga como altar, pressiona os genitais na mais compulsiva masturbação. Ele encontra-A e possui-A. A força do feminino reclama o Gynocide e os maquiavélicos planos de Satanás. O fotograma que a fantasia proporciona, no seguimento do acto sexual, não é senão um dos mais memoráveis e deslumbrantes de toda a obra. Viscerais e assombrosos desempenhos de Willem Dafoe e de Charlotte Gainsbourg, no abismo e fascínio do enredo.

Regressados à cabana, Ela encontra o resultado da autópsia. Nic falecera com uma deformação nos pés e Ele confronta-A com o facto. As fotografias que encontrara, nomeadamente, ostentavam os pés do miúdo com os sapatos trocados. Relembrando o prólogo, encontraremos na memória a imagem dos sapatos do menino, premeditadamente trocados. Face à Verdade, a mulher é tomada pela violência e desfere-a sobre o marido: uma violência atroz, sádica e masoquista, plena de uma essência narcísica, despudoradamente explícita, fria e cruel. Completamente possuída, a mulher jamais dará oportunidade ao remorso.

IV. Os Três Pedintes.

Ele: Did you want to kill me?
Ela: Not yet. The three beggars aren't here yet. (...) When the three beggars arrive, someone must die.

Terá sido provocada, a morte do pequeno Nic, por mera negligência? Ilumina-se o complexo argumento e as dúvidas dissipam-se. Um revelador flashback dá-nos a resposta; a nós e a Ela. Há muito que o Mal germinara no coração daquela mulher, afinal. Com a auto-mutilação, é desencadeado o insuportável e doloroso clímax. Os gritos pungentes servem o chamamento d'Os Três Pedintes. There is no such constellation, profere Ele, mas o cepticismo é tardio. Resolvem-se as simbologias e a morte chega, implacável.

Fique o Éden livre de todo o Mal. E, com ele, todas as almas para sempre perdidas.

Epílogo: preto e branco, Lascia ch'io pianga, fecho circular.

Anticristo é, por tudo isto, uma das mais inquietantes, perturbantes e destroçantes experiências cinematográficas deste virar de década. Uma absoluta obra-prima.

BARRY LYNDON (1975)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Barry Lyndon
Realização: Stanley Kubrick

Principais Actores: Ryan O'Neal, Marisa Berenson, Patrick MaGee, Diana Koerner, Hardy Kruger, Leon Vitali

Crítica:

ASCENÇÃO E QUEDA
DE UM IRLANDÊS FIDALGO

Fate had determined that he should leave none of his race behind him,
and that he should finish his life poor, lonely and childless.

Barry Lyndon é um verdadeiro e magistral compêndio artístico: de literatura, pintura e música. Herdou dos romances do século XIX o típico narrador omnisciente, irónico e manipulador, capaz de destruir o suspense da diegese pela antecipação deliberada de informação crucial. As personagens, remetidas para um segundo plano de análise e para um estado passivo, são-nos apresentadas lentamente, ao ritmo sereno e pausado do storytelling. Mais parecem figuras genialmente desenhadas e pintadas, enquadradas em paisagens e ambientes belíssimos, vivas em frescos barrocos (algures entre Velázquez e Vermeer, Fragonard e Ruysdael, Gainsborough ou La Tour). Every frame is a fresco of sadness*. Assim sendo, o carácter activo da história reside não na diegese em si, mas nos processos e mecanismos narrativos através dos quais ela é contada: seja pela narração como pelo movimento da câmera - o nosso próprio olhar. É por isso que a falta de profundidade na maioria das performances dos actores não nos soa a defeito. O protagonismo é partilhado pelas classes sociais em exposição, qual galeria de arte. A técnica de zooming, por exemplo, arrebata-nos, exaustivamente, com quadros absolutamente maravilhosos; tantos deles iluminados a luz natural, graças às inovadoras lentes, especialmente concebidas para o efeito. Enalteça-se, a propósito, o prodigioso talento e a preciosa sensibilidade visual de John Alcott. A cuidada direcção artística e o notável trabalho de figurinos possibilitam-nos e garentem-nos, igualmente, uma autêntica e assaz verossímil viagem no tempo. A banda sonora, de extraordinárias assinaturas, intensifica-nos, por fim, a experiência: Bach, Mozart, Schubert, Vivaldi ou Handel.

Quanto à narrativa em si, o filme organiza-se em duas partes:

I. By What Means Redmond Barry Acquired the Style and Title of Barry Lyndon.

De irlandês burguês a jogador erótico, de orgulhoso e ciumento em fuga a caricato soldado, de mentiroso impostor a mulherengo preguiçoso, ou de falso parceiro da batota a aristocrata casado com a fortuna alheia, Redmond Barry não é senão um errante impulsivo e sem escrúpulos, que vagueia pela vida ao sabor da sorte e do desejo individual, mas sempre motivado pelo instinto trepador.

II. Containing an Account of the Misfortunes and Disasters Which Befell Barry Lyndon.

Abate-se sobre Barry a tragédia ou a justiça divina. Será confrontado com as suas origens. Das aparências, da vida luxuosa, fútil e fastidiosa e do ser libertino ao ser solitário, pobre e sem descendência será uma queda vertiginosa, cruel e sem salvação.

Acima de tudo, o clássico de Kubrick é um excelente, metódico e elegante exercício de forma, uma espécie de relato histórico ou crónica de pormenor microscópico, acerca dos costumes pastoris, militares e aristocráticos do quotidiano setecentista europeu. Ao mesmo tempo que trata essa época e vários lugares em concreto, a história de Barry Lyndon condensa em si todos os elementos das míticas tragédias gregas, nunca se aprisionando à realidade histórica invocada e declarando-se, pois, não só universal como intemporal. Também por isso esta magnífica obra não envelhece.

Um dos melhores filmes históricos de que há memória, do tão versátil quão visionário Stanley Kubrick.

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* Andrew Sarris, The Village Voice, 1976.

O PIANISTA (2002)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: The Pianist
Realização: Roman Polanski

Principais Actores: Adrien Brody, Thomas Kretchmann, Frank Finlay, Maureen Lipman, Emilia Fox, Ed Stoppard, Julia Rayner

Crítica:

If you prick us, do we not bleed?
If you tickle us, do we not laugh?

UMA HISTÓRIA DE SOBREVIVÊNCIA

If you poison us, do we not die?
And if you wrong us, shall we not revenge?

As frases com que me inicio são de Shakespeare, The Merchant of Venice (acto III, cena I). Sabe, quem conhece a comédia, que a eloquente passagem se refere às angústias do agiota judeu, a propósito da discriminação que sobre o seu povo recai, há séculos, injusta e desumanamente:

I am a Jew. Hath not a Jew eyes? Hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions; fed with the same food, hurt with the same weapons, subject to the same diseases, healed by the same means, warmed and cooled by the same winter and summer as a Christian is?

Quem diria que o anti-semitismo viria ainda a contribuir para um dos mais negros capítulos da História da Humanidade.

As frases com que me iniciei são proferidas por Henryk (Ed Stoppard), num momento que antecede a dolorosa separação da família, quando Wladyslaw Szpilman (Adrien Brody) o interroga sobre o que está a ler. Estamos no ano de 1942. Terminada a declamação, Wladyslaw remata: very appropriate. Estão rodeados por uma multidão de judeus: sedentos, famintos, pálidos, de pele e osso, sujos, doentes e em tremendo estado de choque. Recentemente retirados dos ghettos que os humilharam e desumanizaram por completo, são agora supervisionados pelos soldados da Gestapo: anseiam por paz, mas espera-os o horror dos campos de concentração.

Wladyslaw Szpilman era, até meados de 1939, um reputado pianista. Tocava para a Rádio de Varsóvia e o seu talento era unanimamente reconhecido. You musicians don't make good conspirators. You're too... too musical. Mas as imposições nazis, que a partir de então se fizeram sentir, anularam por completo qualquer reputação, qualquer integridade. Os judeus foram proibidos de entrar em restaurantes, de frequentar os parques, de andar nos passeios... Foram obrigados a ostentar a Estrela de David no braço, foram caluniados, esbofeteados, espancados, roubados, escravizados... o cerco apertou-se até serem reduzidos à mais miserável condição, à mais miserável existência. Em Outubro de 1940, tiveram que abandonar as suas casas e partilhar as divisões do distrito judeu com centenas e centenas de famílias condenadas. Venderam todos os seus bens, esconderam cada nota e, ainda assim, alimentaram-se do ar, tal era a escassez de alimento.

I blame the Americans. (...) American Jews, and there's lots of them, what have they done for us? What do they think they're doing? People here are dying, haven't got a bite to eat. The Jewish bankers over there should be persuading America to declare war on Germany!

... diz o pai do pianista.

Os judeus, impotentes, limitaram-se à extrema situação. A revolta, por mais organizada que fosse, revelar-se-ia sempre ineficaz. A única eficácia talvez fosse apenas a morte com dignidade.

Germans never go into Jewish toilets. They're too clean for them.

Majorek

Roman Polanski, que também em criança testemunhou - na pele e na alma - os horrores do holocausto e das perseguições nazis na Polónia, filma este impressionante drama com uma frieza implacável, com uma tenacidade e com uma mestria incríveis. Há cenas verdadeiramente chocantes, tocantes e derradeiramente excepcionais: a morte do menino pelo buraco do muro, a dança do gozo e humilhação, o comer directamente do chão, o homicídio do paralítico a partir do terceiro andar, a partilha de um só caramelo de 20 zlotes entre todos, as sádicas chacinas em fila, etc. O filme vive muito dos planos estáticos e do poder da encenação, vive do poder destroçante das imagens. A mise en scène é cuidada e minuciosa, perfeitamente iluminada e fotografada (Pawel Edelman). Os valores artísticos por detrás da reconstituição histórica são elevadíssimos (Allan Starski, Nenad Pecur, Wieslawa Chojkowska e Gabriele Wolff). O notável guarda-roupa é da consagrada Anna Sheppard (estilista responsável, entre outros grandes trabalhos, pelo figurino do extraordinário parente A Lista de Schindler). O filme vive também dos silêncios ou das erudição das peças musicais: Beethoven, Bach, entre outros, mas sobretudo Chopin. A banda sonora original é de Wojciech Kilar. Aquele clarinete a solo é tão solitário e desolador quanto a aterradora experiência de Szpilman. A obra vive ainda e sobretudo dos desempenhos dos actores, em especial da assombrosa e transfiguradora performance de Adrien Brody.

Quando o conhecido e influente Yitzchak impede que Szpilman parta com a família no comboio, inicia-se um percurso a sós; que se revelará, porventura, as etapa mais difícil e agoniante de todas. Primeiramente, Szpilman ainda se sujeita ao trabalho na construção civil, sob as ríspidas e repressivas ordens dos soldados alemães.

Know why we beat you? Know why we beat you?
(...) To celebrate New Year's Eve!

... exclama um dos monstros, alcoolizado.

Mas a esperança de escapar nunca se esvaiu, nos momentos de maior lucidez. I want to get out of here, afirma um dia ao colega Majorek, que reencontra na empreitada. It's easy to get out - responde-lhe o recluso - it's how you survive on the other side that's hard. Num outro dia, por sorte, proporciona-se a fuga. Valem-lhe amigos antigos que, ainda que polacos e ameaçados pela propaganda de Hitler, se recusam a ignorá-lo, sem o ajudar. Dão-lhe tecto, alguma comida, algumas condições... esconderijos mais ou menos seguros onde deverá aguardar, no mais profundo isolamento, pelo fim do conflito. Tendo um piano em frente e sem poder tocá-lo, com medo de ser denunciado, imagina a concretização máxima da partitura, imagina Chopin, inspiradamente interpretado. Falta-lhe a música, falta-lhe o alento, falta-lhe a família, falta-lhe praticamente tudo. Passa tanto tempo sem falar que quando as explosões se fazem ouvir nos arredores, cada vez mais perto, apenas consegue balbuciar, assolado pelo pânico.

1944. Quando os tanques lhe invadem a rua, foge uma vez mais, ensurdecido pelas explosões. Aquele plano sobre a avenida em ruínas, depois do muro, é tão... silenciadora... Até ao final da obra, sucedem-se as elipses e os episódios. Szpilman não parece mais o mesmo: em trapos que nem um mendigo, cresceram-lhe o cabelo, a barba e o sentimento de perda. Encontra uma lata de conserva, mas não tem força nem física nem psíquica para pensar numa forma de abri-la. Inesperadamente, vê-se frente a frente com um Capitão do exército alemão (Thomas Krestschmann, portentoso no underacting). O momento é, verdadeiramente, de cortar a respiração.

Play.

Szpilman ainda hesita ao pedido, mas não resiste à possibilidade de finalmente voltar a tocar piano. E o piano ali está ao lado, no meio da sala abandonada, iluminado por um frio feixe de luz. O militar apoia-se no piano e observa-o. E Szpilman toca. Toca com toda a alma e coração, na concretização plena de um momento catártico. Condoídos pelos terríveis acontecimentos que o pianista viveu, e que tão sofregamente presenciámos, somos incapazes de interromper aquela música profundamente sentida... Não há espaço para maniqueísmos - o alemão ajuda-o: dá-lhe comida, um casaco, um abre-latas. Dá-lhe uma última e derradeira esperança. Talvez sobreviva a tempo da chegada dos russos, talvez sobreviva a tempo da libertação. Talvez sobreviva, afinal, para contar a história. Enfim, cenas memoráveis, no culminar de um clássico absoluto e obrigatório.

Grande, grande pedaço de cinema.