O FABULOSO DESTINO DE AMÉLIE (2001)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE
★★★★★

Título Original: Le Fabuleux Destin D'Amélie Poulain

Realização: Jean-Pierre Jeunet

Principais Actores: Audrey Tautou, Mathieu Kassovitz, Rufus, Lorella Cravotta, Serge Merlin, Jamel Debbouze, Clotilde Mollet, Claire Maurier, Isabelle Nanty, Dominique Pinon, Artus de Penguern, Yolande Moreau

Crítica:

A VIDA É UM MILAGRE

Les temps sont durs pour les rêveurs.

O Fabuloso Destino de Amélie é um daqueles raros, preciosos e apaixonantes filmes capazes de mudar uma vida. Uma comédia genuína, excêntrica e original, sobre os simples prazeres do dia-a-dia. Por intermédio da contagiante e encantatória composição de Yann Tiersen, deixa-se docemente invadir... pela melancolia, pela nostalgia da infância e pela solidão trágica do ser humano. É cinema em estado puro, de irrepreensível sofisticação técnica, visual e narrativa. Um universo mágico, repleto de cores e de fantasia, dotado de memoráveis performances, onde o pequeno fait divers encontra uma dimensão hilariante e universal. Onde a bondade e a humildade, no fim de contas, renovam a esperança no ser humano. Genial, a obra-prima de Jean-Pierre Jeunet, com uma adorável e carismática Audrey Tautou no papel principal.

A pequena e graciosa Amélie (Flora Guiet) acompanha-nos nos créditos iniciais: colando a boca e o nariz aos vidros, fazendo brincos com cerejas, pintando de bonecos, o queixo e as mãos. Os prazeres da infância, nas muralhas em dominó, que ao mais simples toque ou sopro se destroem, a música que nasce dos dedos, à volta sobre a boca dos copos de cristal, o barulho do chupar das palhinhas, o assobio com as folhas de árvore, o descolar das peles de cola dos dedos, o soprar das serpentinas, o rodar das moedas sobre a mesa, o comer das amoras, uma a uma enfiadas nos dedos. Ainda nos lembramos nós do que foi sermos crianças? Desde logo e por identificação, Amélie invoca em nós, espectadores, a memória e a recordação.

Desde o prólogo, que antecede os créditos, e até ao final da obra, a narração - pilar tão fundamental neste filme. Omnisciente, a voz de André Dussollier introduz - de uma forma tão peculiar e com um detalhe e precisão notáveis - as mais variadas e caricatas personagens. Amélie é sobretudo um filme de personagens e é através da sua pluralidade que a mensagem do filme sai enriquecida. Para apresentar a sua protagonista, no presente diegético, o narrador recua e principia no momento da concepção:

Le 3 Septembre 1973 à 18 heures, 28 minutes et 32 seconds, une mouche bleue de la famille des Calliphoridés pouvant produire 14670 battements d'ailes la minute se posait rue Saint-Vincent, à Montmartre. A la même seconde, à la terrasse d'un restaurant, le vent s'engouffrait sous une nappe, faisant danser les verres sans que personne ne s'en aperçoive. Au même instant, au 5e étage du 28, avenue Trudaine dans le 9e, Eugène Koler, après l'enterrement de son ami, Émile Maginot, en effaçait le nom de son carnet d'adresse. Toujours à la même seconde, pourvu d'un chromosome X de M. Raphaël Poulain atteignait l'ovule de Mme Poulain, née Amandine Fouet. 9 mois plus tard naissait Amélie Poulain.

Depois, descreve os ambientes e as personagens (reais ou imaginárias) que figuraram no passado de Amélie. Começa, pois, por falar dos pais da menina. Permitam-me, a propósito, a irresistível e bem humurada paráfrase: Raphaël Poulain (Rufus), o pai de Amélie, não gosta: de urinar com alguém ao lado, de um olhar de desdém sobre as suas sandálias, sair de água e sentir o fato-de-banho colado. Raphaël Poulain gosta: de arrancar bocados inteiros do papel de parede, de alinhar e polir os seus sapatos, de esvaziar, limpar e tornar a arrumar a sua caixa de ferramentas. Amandine Fouet (Lorella Cravotta), mãe de Amélie, não gosta: que os dedos fiquem enrugados pela água quente do banho, que alguém de que não goste lhe toque ao de leve na mão, de acordar com as marcas dos lençóis no rosto. Amandine Fouet gosta: dos fatos de patinagem artística que vê na televisão, de pôr o soalho a brilhar com o suor dos seus chinelos, de esvaziar, limpar e tornar a arrumar a sua mala.

Amélie teve uma infância solitária. A sua personalidade presente não é senão o reflexo dessa vivência especial e concreta: o pai, médico militar, nunca lhe expressou afecto. A intimidade excepcional de uma das habituais consultas entre pai e filha até fez com que o seu juvenil coração disparasse. Tanto, que Raphaël se convenceu de que a filha sofria de anomalia cardíaca. Por isso, nunca foi à escola, nunca se relacionou com crianças da sua idade. A nervosa da mãe, nada afectuosa também, acabou por ser a sua professora. Até Cachalot, o alaranjado peixe lá de casa, se tornou neurasténico e suicida com tamanho mau ambiente. O escape de Amélie era a fantasia, a Kodak instantânea que a mãe lhe oferecera e os conflitos com os vizinhos que, tão convictamente, levava a cabo. Quando um turista se atira das alturas da Notre Dame e cai bizarramente sobre Amandine Fouet, Amélie fica órfã de mãe. Até crescer e sair de casa, viverá com a irremediável apatia do pai e com o confortável silêncio do seu ursinho de peluche.

Amélie Poulain gosta: de se virar para trás no cinema e ver a cara dos outros espectadores, de notar os pormenores, na tela, nos quais mais ninguém repara, dos antigos filmes americanos onde os condutores dos automóveis nem olham para a estrada enquanto guiam, de afundar a mão nas sacas de sementes, de partir o leite queimado com a ponta da colher, de coleccionar pedrinhas para fazer ricochetes na água.

C'est l'angoisse du temps qui passe qui nous fait tant parler du temps qu'il fait.

La vie n'est qu'une interminable répétition d'une représentation qui n'aura jamais lieu.

Hipolito

Paris, bairro de Montmartre, 1997. Amélie não é uma jovem especial. Não será vítima da tragédia nem do sucesso. Divide a sua simples e humilde existência entre os afazeres de casa, o trabalho no Café des Deux Moulin e os sonhos mais mirabolantes, na parafernália da cidade ou na quietude do seu quarto. Em seu redor, os mais vulgares exemplares da espécie humana: Suzanne, a patroa e proprietária do estabelecimento, é coxa mas jamais entornou um copo. A eficiente Gina gosta de estalar os dedos e de testar a bondade dos outros através de provérbios. Georgette tem a mania das doenças, Joseph gosta de reventar bolhas de plástico e Hipólito é um poeta fatalista e falhado. Philomene é assistente de bordo e gosta de ouvir o bater da taça do gato sobre o chão. Será a cúmplice de Amélie nos passeios internacionais do gnomo de Raphaël Poulain pelos quatro cantos do mundo. É esta riqueza e pormenor na descrição das mais variadas personagens que é deveras apaixonante. Ao nível da comédia e sempre acompanhadas por flashbacks (tantos deles a preto e branco), revelam uma eficácia tremenda. No rol de habitués do bairro, faltam ainda o mal-disposto e resmungão Sr. Collignon, proprietário da mercearia da esquina (também ele, mais tarde, alvo do Zorro justiceiro de Amélie) e o coitado do cretin Lucien, sempre alvo das rimas fanfarronas do patrão. Felizmente, e por contraste, é um eterno bem-disposto e, ainda que não directamente, é capaz de gozá-lo à altura: Collignon, crêpe-chignon! Collignon, face de fion! Collignon, tête à gnon!

O dia 30 de Agosto de 1997 traz pela televisão - sempre a televisão - a chocante notícia da morte da Lady Di. A vida mais ou menos inconsequente de Amélie mudaria, então, para sempre. O ímpeto da notícia faz com que Amélie deixe cair a tampa do perfume, que descobrirá num esconderijo do rodapé uma misteriosa caixa de lembranças de infância. Às 4 da manhã do dia 31, tem uma ideia luminosa: esteja onde estiver, encontrará o dono da caixa e devolver-lhe-á o seu tesouro. Se isso o comover, está decidido: intrometer-se-á na vida dos outros.

Na demanda em busca de Dominique Bretodeau, o legítimo dono da caixa, como descobrirá mais tarde, conhecerá a chorosa Madeleine Wallace (magistral Yolande Moreau), cujo cão petrificou à espera do dono desaparecido há décadas, os pais do merceeiro Collignon e o eterno falsificador de Renoir, Raymond Dufayel (Serge Merlin), l'homme de verre, com o qual partilhará as mais deliciosas cassetes de vídeo.

C'est drôle la vie. Quand on est gosse, le temps n'en finit pas de se trainer, et puis du jour au lendemain on a comme ça 50 ans. Et l'enfance tout ce qui l'en reste ça tient dans une petite boite. Une petite boite rouillée.

Dominique Bretodeau

Bretodeau emociona-se bastante ao reencontrar a sua caixa. É precisamente da mesma natureza, o sentimento que nos invade ao reconhecermos ou compararmos a nossa infância naquelas imagens. Dado o sucesso da sua missão, Amélie avança então no sentido de se intrometer na vida das pessoas à sua volta, proporcionando-lhe felicidade. A sua missão não é, repare-se, salvar o mundo, nem sequer o seu bairro. É tão-somente a de trazer um sorriso a quem se cruzar com ela; fosse essa a missão de todos nós, ainda que num só dia por ano. O cego: Amélie encontra um cego a escutar a solidão nos versos de Piaf, na estação do metropolitano. Cena memorável, a que se segue: Amélie dá-lhe o braço e atravessa com ele a rua, descrevendo-lhe tudo aquilo que vê, tal é a euforia que sente em poder ajudar os outros. Uma luz divina desce sobre aquele homem, quando ela o deixa, como que metaforizando a nobreza do gesto. No café, servirá de cupido entre Joseph e Georgette. O estabelecimento até estremecerá, tão comicamente, ao ritmo do sexo que se pratica contra a porta do W.C..

Uma felicidade imensa compensa o altruísmo de Amélie. Ela sente-a por dentro. Contudo, ao chegar a casa, vê espelhado no televisor o reflexo da sua solidão. Adagio for Strings potencia a atmosfera desoladora. É uma boa samaritana, uma Madre Teresa de Calcutá. É uma jovem bonita e adorável, mas está só. Porque não arrisca Amélie a sua própria felicidade?

Raymond Dufayel: [sobre a misteriosa rapariga do copo de água, no Le Déjeuner des Canotiers] Autrement dit, elle préfère s'imaginer une relation avec quelqu'un d'absent, plutôt que de créer des liens avec ceux qui sont présents.
Amélie: Non, p'têtre même qu'au contraire elle se met en quatre pour arranger les cafouillages de la vie des autres.
Raymond Dufayel: Mais elle, et les cafouillages de la sienne, de vie, qui va s'en occuper?
Amélie: Bin en attendant, mieux vaut se consacrer aux autres qu'à un nain de jardin!

Ao passar pelo photomaton do metro, um dia, Amélie vislumbra, pela primeira vez, Nino Quincampoix (Mathieu Kassovitz). É o destino, avança o narrador. Já em pequenos comunicavam sem se conhecerem, cada um na sua janela e com o seu espelho brilhante. Nino divide a sua existência entre a feira de diversões, na Casa Fantasma, e o trabalho numa sex shop. Não é um galã rico e bonitão, é um jovem comum que gosta de coleccionar as fotografias rasgadas dos photomatons num álbum já impressionante. É precisamente nos photomatons, pelo metro ou na Gare d'Lest, que Amélie o reencontrará, num outro dia em que Nino perderá o seu precioso álbum em busca do enigmático L'inconnu des photomatons. Será Amélie quem ficará com ele e que, assim, terá a oportunidade ou a desculpa perfeita para se aproximar de Nino, escapando à timidez e ultrapassando os seus medos e inseguranças. É a oportunidade para ser feliz, como merece.

La chance, c'est comme le Tour de France: on l'attend longtemps et ça passe vite!

Voilà, ma petite Amélie, vous n'avez pas des os en verre. Vous pouvez vous cogner à la vie. Si vous laissez passer cette chance, alors avec le temps, c'est votre cœur qui va devenir aussi sec et cassant que mon squelette. Alors, allez y, nom d'un chien!

Raymond Dufayel

Um jogo de escondidas vai começar; como Amélie é perita nestas brincadeiras. O romantismo ganha aqui uma pureza infantil. O encontro desejado entre os dois acontecerá inesperadamente e com uma beleza e ternura indescritíveis. Abre-se a porta e nem uma palavra. Apenas o olhar apaixonado... Amélie envolve-se, subtilmente, naquela delicada sequência de beijinhos... no canto do lábio, no pescoço, no sobrolho... depois, é Nino quem repete os beijos subtis. Não há palavras para descrever um clímax desta sensibilidade... Não há muitos filmes românticos assim, estou certo.

Amélie a soudain le sentiment étrange d'être en harmonie totale avec elle-même. Tout est parfait en cet instant: la douceur de la lumière, ce petit parfum dans l'air, la rumeur tranquille de la ville. Elle inspire profondément et la vie lui parait alors si simple et si limpide, qu'un élan d'amour, comme un désir d'aider l'humanité entière, la submerge tout à coup.

Zooms, chariots, os mais variados split screens, fast motion, e toda uma variedade de técnicas numa câmera em movimento constante. A exímia montagem de Hervé Schneid junta-se à criatividade sem limites de Jeunet, na marcação de um ritmo imparável e imprevisível. A mise-en-scène, tratada ao pormenor, alia-se magistralmente ao jogo de cores e de luzes da belíssima fotografia de Bruno Delbonnel. Excepcional, toda a concepção artística dos cenários e da decoração (Aline Bonetto, Volker Shäfer, Marie-Laure Valla). Não admira, pois, que assistir a O Fabuloso Destino de Amélie se torne uma experiência tão arrebatadora. Amélie é um sublime pedaço de arte e um milagre de filme! C'est tout.

ACONTECEU NO OESTE (1968)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: C'era una volta il West / Once Upon A Time in the West

Realização: Sergio Leone

Principais Actores: Henry Fonda, Claudia Cardinale, Jason Robards, Charles Bronson, Gabriele Ferzetti, Woody Strode

Crítica:

UMA DANÇA DE MORTE

Mais do que um western, Aconteceu no Oeste faz a antologia do próprio género, convocando, homenageando e criticando referências e resumindo toda uma mitologia com o mais profundo sentido artístico. Entre o calor e a poeira, entre a cavalgada e o disparo, entre a espera e o derradeiro compasso da morte, Aconteceu no Oeste vive, por isso, uma essência marcadamente estilizada, ganhando uma dimensão operática e imortalizando-se sob a aura imaculada de obra-prima.

Rendamo-nos aos factos: Sergio Leone reuniu uma equipa de genial talento. A partir da história que o próprio escreveu, em conjunto com Dario Argento e Bernardo Bertolucci, o mundo de pistoleiros justiceiros e foras-da-lei foi recriado com incrível verossilhança, assaz realismo e especial atenção ao detalhe. Os decórs (a cargo de Carlo Simi, Rafael Ferri e Carlo Leva) ou o guarda-roupa (Antonella Pompei, Carlo Simi) são a prova disso. A fotografia de Tonino Delli Colli é de uma beleza tal que nos extasia, sensível tanto aos planos criteriosos e mais ambiciosos como aos close-ups sobre os actores, tanto à imediatez do primeiro plano como aos enquadramentos e pormenores dos backgrounds. Sensível, tantas vezes, às deslumbrantes panorâmicas sobre uma América interior e vermelha, de paisagens irregulares, mas únicas e absolutamente inconfundíveis.

O filme é, todo ele, repleto de magistrais sequências de tensão e suspense, para as quais se revelam fundamentais o trabalho de montagem (Nino Baragli) e o tratamento dos efeitos sonoros: o perfeito exemplo disso é a memorável cena de abertura, onde os sons se assumem como um genuíno e arriscado tema musical, resultando, indiscutivelmente, numa das melhores cenas de abertura de todos os tempos. Mas temas magníficos são coisa que não falta, ou não fosse o compositor o lendário Ennio Morricone. Cada personagem principal tem o seu próprio tema: Harmonica, semblante da coragem e do mistério (Charles Bronson), a provocante e sensual Jill (Claudia Cardinale), central na história, o arguto Frank (Henry Fonda) ou o gracioso Cheyenne (Jason Robards). O elenco irradia, aliás, uma excelência inequívoca, denotando a qualidade intrínseca a toda a direcção de actores. O trabalho de encenação é brilhante e são muitas as cenas que se destacam pelo seu arrojo e arquitectura. A preparação daquele flashback final é, simplesmente, qualquer coisa de extraordinário... No seu todo, eis, pois, uma simbiose esteticamente triunfal, sob a inspirada e irrepreensível orquestração de Sergio Leone.

Até à chegada do Cavalo de Ferro à vila em construção, o tempo passa e a história acontece... ao ritmo próprio a que o realizador nos acostumou... E nós temos então a certeza de que experienciamos uma obra de arte no mais imperioso sentido da expressão. Bertolucci diz, a respeito, que Leone deu uma nova identidade ao western*. Não poderia estar mais de acordo. Tal como o comboio, a obra veio, ficou e revolucionou.

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Nota especial para péssima escolha do título português.
*Di-lo Bernardo Bertolucci num dos documentários da Edição de Coleccionador, em DVD.

8 1/2 (1963)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: 8 1/2
Realização: Federico Fellini

Principais Actores: Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimée

Crítica:

O REAL,
O RECORDADO E O INVENTADO

8 1/2 é, simplesmente, um dos filmes mais geniais alguma vez feitos. Para Fellini, o cinema é liberdade. A objectiva de uma câmera não se limita à escravidão da realidade física. É possível, pois, subverter as noções do real, converter a ficção em muito mais do que mera representação. É possível confluir o sonho, o imaginário e o real num só espaço, num só tempo: na incomensurável dimensão artística. O conceito de 8 1/2 é, por isso, não só moderno como completamente revolucionário. Para uma arte com poucas décadas de existência, tantas vezes considerada em atraso relativamente às outras, este foi um passo triunfal e assaz significativo.

Há que entender, de uma vez por todas, que na arte as coisas não têm necessariamente que fazer sentido. É por isso que num filme como 8 1/2, o mais importante não é perceber, mas sim sentir. Ainda para mais numa obra (e, já agora, filmografia) na qual há tendência para enfatizar as imagens e não as ideias. Guido (Mastroianni, excepcional) acabou recentemente o seu último filme e caiu num profundo marasmo de inspiração. Para o realizador, a recordação e a fantasia são um autêntico escape às pressões da equipa e de todos quantos estão à sua volta, constantemente a bombardeá-lo com questões e dúvidas sobre o seu próximo projecto. É como se um mundo inteiro dependesse dele, opressivo e sufocante. A personagem da deslumbrante Claudia Cardinale é a única que lhe traz apaziguamento. Ao mesmo tempo, essa constante alternância entre verossimilhança e inverossimilhança, que percorre toda a obra, dá-nos conta da confusão interior da mente criativa do realizador (alegoria do próprio Fellini, denunciada aliás pelo título) e, claro, do seu fascínio infinito por mulheres.

8 1/2 é tecnicamente irrepreensível: conta com um trabalho de fotografia e iluminação absolutamente magnífico (Gianni Di Venanzo), uma brilhante cadência de montagem (excelência de Leo Cattozzo) e uma direcção artística que é de um arrojo e primor puros (Piero Gherardi, Vito Anzalone). Nino Rota assume-se, uma vez mais, à frente de uma composição sublime e original; isto quando não soa, imponente e magistral, a aura eterna de Wagner. A realização, essa, é tão multifacetada e perfeita que nos deixa abismados...

O veredicto é unânime: 8 1/2 é uma obra-prima ímpar e um dos melhores filmes de sempre. A prova concreta de que é na imaginação que se fazem os maiores e mais extraordinários pedaços de cinema.

BLADE RUNNER - PERIGO IMINENTE (1982)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: Blade Runner
Realização: Ridley Scott
Principais Actores: Harrison Ford, Sean Young, Edward James Olmos, Daryl Hannah, Joanna Cassidy, Rutger Hauer

Versão do Realizador

Crítica:

O CAÇADOR DE ANDRÓIDES

I think (...), therefore I am.

Blade Runner - Perigo Iminente é um poema invulgar, carregado de sensualidade e de significado humano. É futurístico, mas a influência que dele emanou e emana fê-lo profético. A idealização, a partir da obra de Philip K. Dick, de um mundo futuro (ruidoso, poluído, artificial e globalizado) resultou triunfalmente. Carros voadores, enormes anúncios publicitários (Coca-Cola, TDK, etc.), iluminados e falantes, mangueiras de cor, incandescentes, em cada prédio sujo, em cada rua repleta de gente e de aguaçeiros. Ridley Scott concebeu, com um perfeccionismo obstinado, uma única e visionária obra-prima, de um esplendor deslumbrante e enigmático, que conflui o thriller e o noir, perfeitamente, numa das maiores e mais espectaculares experiências da ficção científica.

Por meio da misteriosa e sedutora banda sonora de Vangelis e de uma excelência tremenda a nível visual - tanto nos efeitos especiais (Douglas Trumbull, Richard Yuricich, David Dryer), como na fotografia (Jordan Cronenweth), no guarda-roupa (Michael Kaplan, Charles Knode) ou nos cenários (Lawrence G. Paull, David L. Snyder, Linda DeScenna); excusado será lembrar a excepcionalidade de Ridley Scott como pintor - nasceu um pessimista e intrigante ensaio antropológico, imerso em símbolos e em princípios filosóficos, sobre uma era de exploração espacial, regida pelo medo, pelo preconceito e pela morte como inevitável condenação. Há clonagem e manipulação genética, há inteligência artificial. Os replicantes são robots nos quais são implantadas memórias - Implants. Those aren't your memories, they're somebody else's -, seres fisicamente concebidos à imagem do homem e psicologicamente sonhados à imagem de Deus.

Os humanos, completamente perdidos na evolução, procuram o seu lugar no universo. E os andróides, ameaçados pelo extermínio e intensamente procurados pelos caçadores, os blade runners, tentam fugir ao destino que lhes impuseram, lutando por identidade e por dignidade. Quite an experience to live in fear, isn't it? That's what it is to be a slave. Excelente Rutger Hauer, líder dos sobreviventes, frente ao competente Harrison Ford, num final emocionalmente redentor. Enfim, os segredos da vida e as evidências da morte, numa exuberante e fascinante distopia sobre o Homem. Mera fabulação futurística? Asas de génio, de uma cadência hipnótica. Um extraordinário pedaço de cinema.

All those moments will be lost in time...
like tears in rain... Time to die.

CLUBE DE COMBATE (1999)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: Fight Club
Realização: David Fincher
Principais Actores: Edward Norton, Brad Pitt, Helena Bonham Carter, Meat Loaf, Zach Grenier, Richmond Arquette, David Andrews, George Maguire, Jared Leto

Crítica:

O GRITO DA REVOLUÇÃO

If you died right now,
how would you feel about your life?

Que se fodam, a primeira e a segunda regras do Clube de Combate. Há filmes que, apesar da sua natureza puramente artística, são capazes de mudar mentalidades, radicalmente. Abre-se a polémica e a vertigem, provenientes da mais assustadora consciência social... Profundamente electrizante e irreverente, desconcertante e provocadora, esta incendiária obra-prima de David Fincher não é senão o seu mais genial e original mind game. O escárnio da vergonha do ser humano, acomodado numa sociedade consumista, escravizado pelo lobby capitalista, perdido numa existência hipócrita, vazia e sem sentido... a verdade escarrapachada na cara do espectador - apetece-me dizer na fronha do espectador -, com a maior frontalidade, com a mais rasgada ironia. Poucos retratos sociais poderão soar mais autênticos. Se, ao assistir ao filme, sentir o mais revoltante arrepio na espinha a estremecer-lhe a pele, quem sabe se por mais de uma vez, talvez esteja na hora de fazer qualquer coisa pela sua vida. Qualquer coisa mais visceral do que estar sentado a assistir a um filme, por mais genial que seja.

People are always asking me if I know Tyler Durden. A ousadia da obra começa logo, aquando do genérico da abertura. Stealing Fat, The Dust Brothers. David Fincher revela-se mestre na execução dos vcm's, os travellings outrora impossíveis e desde há uns anos possíveis graças às infinitas potencialidades do digital. A câmera move-se que nem um eléctrodo da mente humana, por um atribulado circuito de moléculas e energias, até que a mesma transcende os tecidos cutâneos e, entre gotas de nervos e suores, desliza pelo cano negro de uma arma.

Three minutes. This is it - ground zero.
Would you like to say a few words to mark the occasion?

Tyler Durden

É noite. O protagonista/narrador está petrificado numa cadeira, no cimo de um prédio de iluminação soturna, com uma ameaçadora pistola enfiada na boca. A narrativa inicia-se pelo final. Por isso, tornaremos mais tarde a este momento. Até soar The Pixies, com o simbólico tema Where is My Mind, os avanços e recuos de um dos mais engenhosos argumentos de que há memória (excelente adaptação de Jim Uhls, a partir do romance homónimo de Chuck Palahniuk) suceder-se-ão. O humor negro e corrosivo inicia-se nas visitas aos grupos de auto-ajuda, onde absolutos frustrados como o protagonista sem nome - brilhantemente interpretado por Edward Norton - procuram um qualquer conforto, longe das suas angústias. A personagem vive sozinho num apartamento, trabalha numa influente companhia de seguros e sofre de insónias não só desesperantes como preocupantes. Não dorme há dias. Like so many others, ele tornou-se um escravo do Ikea nesting instinct.

I had it all. Even the glass dishes with tiny bubbles and imperfections, proof they were crafted by the honest, simple, hard-working indigenous peoples of... wherever.

Narrador

Ainda sobre a marca Ikea, um dinâmico e sugestivo catálogo chega a preencher um take da sequência. A crítica ao consumismo faz-se ainda pela nomeação de outras marcas sonantes e sedutoras, que com o tempo ritualizaram e uniformizaram os nossos costumes e os nossos desejos, aprisionando-nos numa repetição de vícios: Starbucks, Calvin Klein, DKNY, Ax, Good Year, Cadillac, etc.

Tyler Durden: We're consumers. We are by-products of a lifestyle obsession. Murder, crime, poverty, these things don't concern me. What concerns me are celebrity magazines, television with 500 channels, some guy's name on my underwear. Rogaine, Viagra, Olestra.
Narrador: Martha Stewart.
Tyler Durden: Fuck Martha Stewart. Martha's polishing the brass on the Titanic. It's all going down, man. So fuck off with your sofa units and Strinne green stripe patterns.

Tudo isto, para chegar a uma conclusão tremendamente lúcida: The things you own end up owning you. Contraditório e revelador é o que Tyler faz após proferir tamanha máxima: acende um cigarro e cede ao vício. Repito: revelador. Aquilo que o aparentemente fortuito encontro com Tyler Durden (uma das melhores personagens da História do Cinema, prodigiosa e inspiradamente interpretada por Brad Pitt) proporcionará à nossa personagem principal não será senão o caminho da iluminação, o murro no estômago - literal inclusivé - que o despertará para uma vida de prazer e de realização pessoal, alienada das castrantes organizações do sistema. Procurar a emoção, o choro e a catarse nos grupos de entre-ajuda, sejam eles de tuberculose, de doenças renais ou do cancro da pele, não poderá ser a solução, sobretudo quando não há qualquer resquício de doença física, a não ser as terríveis olheiras que reflectem as doenças da alma.

Every evening I died,
and every evening I was born again, resurrected.

Narrador

A terapia não pode passar pelo fingimento, claramente. É numa dessas cada vez mais comuns sessões, seguidas que nem seitas religiosas pelos angustiados, que o narrador conhece Marla Singer (assombroso, o underacting de Helena Bonham Carter), aquele cadáver pálido e magricela, chaminé ambulante, que devora cigarros uns atrás dos outros sem jamais os terminar e que encara de forma perfeitamente natural as suas recorrentes visitas ao grupo de cancro nos testículos.

This chick Marla Singer did not have testicular cancer. She was a liar. She had no diseases at all. I had seen her at Free and Clear, my blood parasite group Thursdays. Then at Hope, my bi-monthly sickle cell circle. And again at Seize the Day, my tuberculous Friday night. Marla... the big tourist. Her lie reflected my lie. Suddenly, I felt nothing. I couldn't cry, so once again I couldn't sleep.

Narrador

Sem qualquer réstea de esperança e completamente consumida pela neurose, Marla limita-se a aguardar pela morte; note-se a forma despreocupada e fantasmagórica com que atravessa a estrada, fazendo com que os carros travem e apitem, repetidamente.

Marla's philosophy of life is that she might die at any moment.
The tragedy, she said, was that she didn't.

Narrador

Desolado, as insónias intensificam-se. Nem o conforto das grandes mamas de Bob, companheiro de sessões, lhe trariam mais conforto. Desta feita e das poucas e fugazes vezes em que adormece, a personagem de Norton começa a sonhar com o colapso de um avião, que cederia ao infortúnio numa das muitas viagens profissionais que marcam a sua agenda. É precisamente num avião que encontra, pela primeira vez, o fashion e sorridente Tyler Durden (elegantes, os figurinos de Michael Kaplan) que, por coincidência ou não, tem uma mala igual à sua: Tyler, you are by far the most interesting single-serving friend I've ever met... see I have this thing: everything on a plane is single-serving...

I make and sell soap (...) the yardstick of civilization. (...) Did you know that if you mix equal parts of gasoline and frozen orange juice concentrate you can make napalm? (...) One could make all kinds of explosives, using simple household items. (...) Now a question of etiquette -anuncia, levantando-se - as I pass, do I give you the ass or the crotch...?

Tyler Durden

Respondendo à questão, diria que o rabo ou a braguilha varia consoante os nossos interesses, ou consoante as presenças. Note-se como Tyler vira o rabo ao parceiro de conversa e, logo de seguida, dá a braguilha à hospedeira de bordo. Não dispersando, foquemo-nos no importante: o sabão. Nunca lhe passaria pela cabeça, à personagem de Norton, que o sabão lhe rebentasse um dia com o apartamento, acabando definitivamente com a sua illusion of safety. E a explosão da fracção - How embarrassing... a house full of condiments and no food -, distinta e autenticamente recriada pelos efeitos digitais, em mais um notável travelling virtual, assume-se como um verdadeiro momento de viragem na percurso pessoal do narrador, sinédoque do homem comum. Sem nada possuir e sem nada mais que o possua, está pronto para recomeçar. A amizade com Tyler pode mesmo suscitar o recomeço que sempre quis; a não ser que, inesperadamente, o novo trilho faça um desvio alucinante. Quando se reencontra com Tyler, eterno terrorista da indústria alimentar, no mítico Lou's Tavern, e o confronta com a notícia do trágico incidente, a primeira coisa que ouve da sábia boca do fabricante de sabão é, descontraidamente: It could be worse. A woman could cut off your penis while you're sleeping and toss it out the window of a moving car. À saída do pub, dá-se a primeira luta e, depois dela, a vida do nosso protagonista nunca mais seria a mesma.

Warning: If you are reading this then this warning is for you. Every word you read of this useless fine print is another second off your life. Don't you have other things to do? Is your life so empty that you honestly can't think of a better way to spend these moments? Or are you so impressed with authority that you give respect and credence to all that claim it? Do you read everything you're supposed to read? Do you think every thing you're supposed to think? Buy what you're told to want? Get out of your apartment. Meet a member of the opposite sex. Stop the excessive shopping and masturbation. Quit your job. Start a fight. Prove you're alive. If you don't claim your humanity you will become a statistic. You have been warned.

Tyler Durden

Muito se tem especulado sobre a violência e sobre o seu significado num filme como Clube de Combate. E como a verdadeira essência da história, ao que parece, não foi descoberta por todos, a especulação terá continuidade. Será violência gratuita, a que a obra de Fincher promove? Incitará e inspirará o filme à desordem, à anarquia e ao caos? Longe de ser uma resposta politicamente correcta, é claro que Clube de Combate jamais o faria. A ironia impera e na misinterpretation residirá a problemática da influência, no que à incitação à violência diz respeito; num factor externo, portanto. Há arte e arte, mas a arte de Clube de Combate é a da sensibilização do espírito. É essa é a mudança de mentalidade que o filme sugere e encoraja.

Welcome to Fight Club. The first rule of Fight Club is: you do not talk about Fight Club. The second rule of Fight Club is: you DO NOT talk about Fight Club! Third rule of Fight Club: if someone yells "stop!", goes limp, or taps out, the fight is over. Fourth rule: only two guys to a fight. Fifth rule: one fight at a time, fellas. Sixth rule: the fights are bare knuckle. No shirt, no shoes, no weapons. Seventh rule: fights will go on as long as they have to. And the eighth and final rule: if this is your first time at Fight Club, you have to fight.

Tyler Durden

A violência em Clube de Combate é, claramente, um recurso de estilo. Uma metáfora da luta interior necessária para ser diferente e genuíno numa sociedade de padrões, de modelos standardizados. A luta para sermos nós próprios, com os nossos sonhos de futuro. O Clube de Combate é todo um processo de desintoxicação e de regresso às origens, ao essencial. Tyler Durden é a voz de uma consciência superior, que tenta despertar-nos da nossa inércia. Só de olhos abertos e bem conscientes poderemos ter hipóteses, um dia, de sermos realmente felizes.

You're not your job. You're not how much money you have in the bank. You're not the car you drive. You're not the contents of your wallet. You're not your fucking khakis. You're the all-singing, all-dancing crap of the world.

Tyler Durden

Nem Deus escapa à feroz crítica existencial do revolucionário:

Our fathers were our models for God. If our fathers bailed, what does that tell you about God? (...) Listen to me! You have to consider the possibility that God does not like you. He never wanted you. In all probability, he hates you. (...) We don't need him!

Tyler Durden

As lutas de ambos começam a atrair outros tantos malogrados e, rapidamente, o Clube é fundado. Até Bob chega a trocar os grupos de auto-ajuda pelas lutas do submundo. É como se pela violência se expiassem a agonia e o desespero do dia-a-dia; fenómeno, aliás, sobejamente estudado pela Sociologia. A violência atrai multidões, assim como as disputas masculinas por meio das quais se destilam hormonas reprimidas.

You are not special. You are not a beautiful or unique snowflake. You're the same decaying organic matter as everything else.

Tyler Durden

Quando o narrador vai viver para a mansão abandonada, juntamente com Tyler, aprenderá o que é viver longe - bem longe - do conforto. A arrojada direcção artística (Alex McDowell, Chris Gorak e Jay Hart), aliás, tem um papel fundamental na concepção daquele cenário decadente, sujo e podre. E, se ainda dúvidas houvesse, o trabalho de iluminação mostra-se determinante na criação daquela atmosfera tensa, misteriosa e imprevisível. A fotografia de Jeff Cronenweth assume-se verdadeiramente espantosa e versátil, enfantizando toda a linguagem visual da mise-en-scène. Quando Marla entra de novo em cena e se cruza no destino de Tyler, tomara ao nosso protagonista que a casa se abafasse em surdina. A gritaria insuportável da fornicação selvagem estremecerá todas as paredes e tectos. A cena de sexo, que tão distorcidamente povoa o imaginário onírico do narrador, chega-nos de forma erótica e surreal, embelezada pelas cadências da montagem (extraordinários, a destreza e o talento de James Haygood).

Às tantas, a organização do Clube de Combate sofre significativas modificações. A ideologia ganha novos e perturbadores contornos e a vertigem adensa-se:

Man, I see in fight club the strongest and smartest men who've ever lived. I see all this potential, and I see squandering. God damn it, an entire generation pumping gas, waiting tables; slaves with white collars. Advertising has us chasing cars and clothes, working jobs we hate so we can buy shit we don't need. We're the middle children of history, man. No purpose or place. We have no Great War. No Great Depression. Our Great War's a spiritual war... our Great Depression is our lives. We've all been raised on television to believe that one day we'd all be millionaires, and movie gods, and rock stars. But we won't. And we're slowly learning that fact. And we're very, very pissed off.

Tyler Durden

O sorriso de Tyler dá lugar a um riso doentio. Os membros do Clube levam homework: a nova missão é recrutar novos membros. Tyler pensa formar um exército. O Clube de Combate dará lugar ao Projecto-Destruição. Como? Start a fight. Norton chega-se a espancar a si próprio em frente ao patrão, numa cena memorável. A metáfora da violência conhece, pois, um volte-face: o perigo de uma ideologia levada ao extremo, quando a manipulação e a lavagem cerebral transcendem as liberdades individuais e põem em causa a ordem; quaisquer analogias histórico-políticas não serão, certamente, meras coincidências. Lembro, a propósito, a explosão da loja de informática, o vandalismo dos automóveis da via pública ou o incêndio daquele enorme prédio, com aquele esverdeado smile como assinatura, e a que a televisão reporta. Ou, por exemplo, o assalto à loja de conveniência, propriedade do jovem de olhos em bico, o qual Tyler ameaça matar se não se tornar, em seis semanas, o veterinário que sempre sonhou ser e do qual se despede, com a maior graça: run, Forrest, run! Assim nascem os monstros. A violência surge-nos então associada ao crime e o crime surge-nos como responsabilidade da própria sociedade.

Quando o carro em que viajam Tyler, o narrador e outros dois membros do Clube se despista - e que na traseira ostenta um autocolante dizendo recycle your animals, quem sabe se por abastecimento insuficiente das gorduras das habituais clínicas de cirurgia estética - o nosso protagonista finalmente - e após tanto tempo - dorme e descansa. E, quando acorda, Tyler desapareceu. Desapareceu sem deixar rasto. Está tudo muito confuso na mente do narrador e as peças do puzzle não encaixam. Corre mundo, em busca de respostas, mas o cenário mostra-se ambíguo e inconclusivo. Deja vu - all over again. As dúvidas assumem a acção: Tyler parece nunca ter existido. Terá executado a fuga perfeita, nas vésperas de pôr em prática o Projecto-Destruição, que acabará com todo o sistema de cartões de crédito, extinguindo a dívida e propiciando o começo de um novo sistema social? Ou terá sido uma alucinação, provocada pela acumulação de insónias? Sofrerá, talvez, do síndrome de personalidade múltipla? Ou terá simplesmente enlouquecido, tendo nós, espectadores, sido manipulados pela sua exímia retórica?

It's called a changeover.
The movie goes on, and nobody in the audience has any idea.

Narrador

O narrador telefona imediatamente a Marla, perguntando-lhe se alguma vez fizeram sexo:

You fuck me, then snub me. You love me, you hate me. You show me your sensitive side, then you turn into a total asshole! Is that a pretty accurate description of our relationship, Tyler?

Eis a resposta. Marla sabe demasiado. Por isso, Tyler pretende exterminá-la, mas o nosso alucinado protagonista fará de tudo para salvá-la, a ela e a todos quantos puder, impedindo o sucesso do projecto secreto, já em marcha. O tempo urge; contudo, não passará a única salvação pelo próprio suicídio do protagonista? O final eleva a complexidade do argumento ao rubro, pisando mais do que nunca os domínios da metaficção (afinal, é pouco verosímil que o narrador não faleça perante o disparo da bala. Trate-se, o narrador, de uma criação ficcional consciente da sua ficcionalidade). Clube de Combate assume-se, pois, como a expressão máxima do chamado mindfuck movie e o confronto final acaba por acontecer nas nossas cabeças. Assistir a Tyler - Tyler? - e Marla, de mãos dadas, no cimo daquele prédio de iluminação soturna, enquanto as explosões se sucedem lá fora, é qualquer coisa de arrebatador.

You met me at a very strange time in my life.

Um final esperançoso naquele que é, definitivamente, um filme incontornável na História do Cinema.

...Where is your mind?

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No final dos finais, como se já não bastasse de irreverência e de provocação, aparece-nos uma daquelas imagens-flash que muitos poderão ignorar, mas que está efectivamente lá. Surge-nos, como que entre-cortado por acaso e durante fracções de segundo... um volumoso... pénis. A nice big cock... É o cúmulo do atrevimento, não? :D

AS VINHAS DA IRA (1940)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: The Grapes of Wrath

Realização: John Ford

Principais Actores: Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine, Charley Grapewin, Dorris Bowdon, Russell Simpson, O.Z. Whitehead, John Qualen, Eddie Quillan, Zeffie Tilbury, Frank Sully, Frank Darien, Darryl Hickman, Shirley Mills

Crítica:

A TERRA PROMETIDA

All that lives is holy.

As Vinhas da Ira, monumental obra de John Ford, é universalmente aclamada como uma das expressões máximas do cinema enquanto arte. Partilho, com entusiasmo, dessa opinião: a arte de filmar é absolutamente magistral, a fotografia de Gregg Toland atinge um lirismo visual esplendoroso e irretocável, o argumento (de Nunnally Johnson, a partir do romance de John Steinbeck) desenvolve-se num storytelling envolvente, consistente e muito bem escrito, a montagem (Robert L. Simpson) toma as rédeas da narrativa com exímia destreza e as performances dos actores são irrepreensíveis - Henry Fonda e Jane Darwell agarram os seus papéis como se apertassem a própria terra.

Oklahoma, década de 30 do século XX. Decorre a Grande Depressão, trazendo consequências não só nefastas como profundamente trágicas para milhares de famílias. Os ventos anunciam tempestade e abre-se um fosso social gigantesco entre os grandes latifundiários e senhores do capital e os mais desfavorecidos economicamente. A expropriação avança sobre os miseráveis, condenados, na forma de tractores e imponentes máquinas que, na vanguarda do progresso, destroem os lares de famílias inteiras, sem dó nem piedade ou qualquer pingo de humanidade.

There ain't nobody gonna push me of my land! My grandpa took up this land 70 years ago, my pa was born here, we were all born on it. And some of of us was killed on it! ...and some of us died on it. That's what make it our'n, bein' born on it,...and workin' on it,...and and dying' on it! And not no piece of paper with the writin' on it!

Muley Graves

Quatro anos passados após um homicídio involuntário, Tom Joad (Fonda, num fortíssimo desempenho) sai da cadeia em liberdade condicional e torna a casa. O choque é tremendo, quando se apercebe que já lá não vive ninguém, que a família tudo abandonou por obrigação. Quando finalmente reencontra os seus, temporariamente instalados em casa do tio John, a quilómetros dali, é confrontado com a dura, inacreditável e inaceitável realidade: a sua família perdeu tudo - tudo menos o ferveroso amor à terra que, durante décadas, os alimentou e prosperou. Inconsoláveis, engolindo a revolta e temendo pelo seu futuro, partem rumo à Califórnia, na sucata ambulante que a poupança permitiu, acreditando nos empregos que os jornais, cartazes e folhetins anunciam, na esperança de uma vida melhor. Mas a estrada, a viagem, será para eles uma implacável luta pela sobrevivência e revelar-se-á como um verdadeiro teste à sua dignidade e união.

They ain't human. Human being wouldn't live the way they do.
Human being couldn't stand to be so miserable.

Empregado da Gasolineira

On the road e rumo ao oeste, o realismo que provém das filmagens no exterior fala por si. Entre o céu (em Ford o céu, sempre o céu) e a terra, o homem: sublimemente enquadrado na natureza, na paisagem. O cuidado da mise-en-scène é notável e raramente descuidado. As grandes cenas de um filme como As Vinhas da Ira sucedem-se e são inúmeras as que, ao logo do percurso, fortalecem o retrato às condições constrangedoras que as personagens ultrapassam. Recordo, a título de exemplo, a paragem naquela espécie de pub, em que a mera compra de um pão para matar a fome, a 10 cêntimos e num local onde só se vendem sandes a 15, se torna uma missão humilhante. Por fim, no rematar da cena, os dois doces que os netinhos comem com os olhos e que o avô compra, não suportando a si próprio a vergonha de ver os seus queridos a passarem por privações tão simples. Mas o filme é, todo ele, sumo. Repleto de diálogos brilhantes, um triunfante exercício narrativo, que vê espelhado nos olhos dos actores a sua poderosa carga dramática.

If there was a law, they was workin' with maybe we could take it, but it ain't the law. They're workin' away our spirits, tryin' to make us cringe and crawl, takin' away our decency.

Tom Joad

A chegada ao destino, falecidos com pesar alguns dos familiares, não é senão uma desilusão. Exaustos e famintos, vêem-se enganados pela propaganda, tratados como desterrados vadios e crimonosos e obrigados a aceitar os escassos trabalhos mais mal pagos que poderiam alguma vez imaginar. Migrando de terra em terra e de acampamento em acampamento, sem qualquer sentimento de pertença, ei-los completamente entregues à sorte, sustentados pelas relações familiares que, cada vez mais ardua e melancolicamente, resistem à degradação. A família surge-nos, pois, como o suporte mais importante, o bem mais precioso e sagrado.

Maybe I can do somethin'... maybe I can just find out somethin', just scrounge around and maybe find out what it is that's wrong and see if they ain't somethin' that can be done about it.

Tom Joad

Desolado pelas dificuldades e iluminado pelas ideias do companheiro Casy (I can't ever be a preacher again. Preachers gotta know. I don't know. I gotta ask), Tom reflecte sobre a necessidade da rebelião, da luta e da união entre todos os sem-terra contra o capitalismo sem escrúpulos. O sonho e a promessa de terem trabalho, casa, família e de recuperarem a vida de outrora tem que ser uma bandeira. É no final que o filme deixa transparecer a esperança da sua mensagem, apelando a toda uma consciencialização social fundamental para a coesão e para o triunfo dos valores humanistas. No desfecho, Tom despede-se da mãe (a importância da relação mãe-filho ganha uma importância nuclear ao longo de todo o texto fílmico) numa cena comovedora.

I'll be all around in the dark - I'll be everywhere. Wherever you can look - wherever there's a fight, so hungry people can eat, I'll be there. Wherever there's a cop beatin' up a guy, I'll be there. I'll be in the way guys yell when they're mad. I'll be in the way kids laugh when they're hungry and they know supper's ready, and when the people are eatin' the stuff they raise and livin' in the houses they build - I'll be there, too.

Tom Joad

Com as últimas linhas do argumento, os nossos heróis familiares ganham uma dimensão simbólica que transcende, claramente, os seus contornos originais. Tom parece assumir um discurso batalhador e a mãe dá voz à índole comunista; aspectos mais preponderantes no romance, mas que aparecem aqui estilizados, ampliando as potencialidades semânticas da obra, sem que, no entanto e no meu entender, assinem propriamente um manifesto ideológico.

Rich fellas come up an' they die, an' their kids ain't no good an' they die out. But we keep a'comin'. We're the people that live. They can't wipe us out; they can't lick us. We'll go on forever, Pa, 'cause we're the people.

Ma Joad

Destaques finais para o brio da encenação, para a excelente banda sonora e para o restante aprumo técnico e artístico que, nos mais variados aspectos, surge aos olhos do espectador perfeitamente orquestrado.

Marcante e arrebatador, fica-me a certeza de que há poucos filmes como este. Mais do que um clássico absoluto do cinema americano, uma obra-prima intemporal e obrigatória. Absolutamente inesquecível.

O ESPELHO (1975)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: Зеркало / Zerkalo
Realização: Andrei Tarkovsky

Principais Actores: Margarita Terekhova, Ignat Daniltsev, Larisa Tarkovskaya, Alla Demidova, Anatoli Solonitsyn, Tamara Ogorodnikova, Yuri Nazarov, Oleg Yankovsky, Filipp Yankovsky, Yuri Sventisov, Tamara Reshetnikova

Crítica:

ARTE E MEMÓRIA

Assombroso. Abismal. Deslumbrante. Uma experiência profundamente lírica, perturbante e enigmática. Uma complexa odisseia de sonhos e recordações, antes de um último suspiro. A confluência de uma existência passada e de uma existência presente, de sensibilidade e criatividade extremas, num reflexo genial. A nostalgia da infância perdida, a confluência dos tempos, a meditação. A História, a natureza, a vida. As personagens intimamente marcantes: a mãe, sobre todas as outras. A autobiografia iluminada e transcendente, na qual os agentes artísticos sublimam e eternizam a memória, plenos de espiritualidade. O Espelho não é, pois, senão uma obra-prima como poucas, hipnoticamente esculpida, extraordinariamente pensada e magistralmente filmada. Que autor sublime e divinal, Tarkovsky.

Um sonho perturba-me com uma persistência espantosa. Chama-me de volta à aldeia do meu avô. Àquela casa, onde eu nasci há quarenta anos, em cima da mesa de jantar. A visão é-me tão cara que até dói. Mas, quando quero entrar na sua casa, aparece qualquer coisa e impede-me. Tenho este sonho com frequência. Mas quando vejo as paredes de madeira e a escuridão, sei - mesmo a sonhar - que não passa de um sonho. E a minha imensa alegria perde-se na sombra da espera do despertar. Por vezes, porém, deixo de sonhar com a casa da minha infância. E tenho saudades. E espero impaciente o regresso deste sonho, onde voltarei a ver-me criança e a sentir-me feliz, porque tudo está ainda pela frente e tudo será ainda possível...

Bach, Pergolesi, Purcell e composições originais de Eduard Artemyev fluem na espectral perfeição das imagens, emanando um mistério incomensurável. As vozes, os tambores e o infinito. A direcção artística é de um primor e requinte notáveis. A mise-en-scène é incrivelmente preparada, resplandecendo imaculada tanto na cor como no preto e branco. Há imagens inesquecíveis, atmosferas construídas ao mais ínfimo pormenor. A câmera de Tarkovsky avança e recua pausadamente, lentamente. O olhar é lúgubre, tenebroso, outras vezes chega mesmo a ser assustador e arrepiante. Como numa dimensão onírica, o espaço e o tempo confundem-se, as personagens mudam de nome, de identidade, mas nunca de carga simbólica. Até os actores são os mesmos. Tenho a sensação de já ter vivido isto antes... Porém, estou aqui pela primeira vez. Há um toque, há um contacto entre mundos distintos, mas ciclica e geracionalmente repetidos. Excepcional elenco: Margarita Terekhova, Ignat Daniltsev... Depois, há declamação de poesia, versos do pai Arseni Tarkovsky, ditos pelo próprio, no culminar de cenas absolutamente magníficas. Fecundam as metáforas, vigora a filosofia:

Não acredito em pressentimentos, nem tenho medo dos maus ventos, nem fujo à calúnia nem ao veneno. A morte não existe neste mundo pleno. São todos imortais, é tudo imortal. Temer a morte aos quinze é um absurdo. Aos setenta é igual... Além da vida e da luz nada existe. Nem a escura noite, nem a morte; vivemos todos à beira-mar, a minha sina é apanhar as redes que trazem muito peixe. Sem inquilinos, a casa tem que se desmoronar. Portanto, para habitar qualquer dos séculos eu posso convocar. E é por isso que à minha mesa tenho os vossos filhos, mães, esposas, bisavós, netinhos. Pois construimos hoje o futuro. E quando eu levantar a mão, os seus cinco raios convosco ficarão. As clavículas serão o suporte de cada dia que se passou. Medi o tempo às braçadas, galguei-o, escolhi-o, como me mandavam as minhas alçadas. Nós cavalgámos para o sul e a poeira ficou para trás. Deitava fumo o capim, de súbito o grilo perspicaz, ao sentir as ferraduras do cavalo com as antenas, profetizou-me morte ruim. Prendi à sela, pois, o meu fado, e levantei-me nos estribos a contemplar o tempo em que vivo e o que me será dado. Alegra-me a sina, imortal, e que de século em século o meu sangue correrá, mas vou dar a minha vida insurrecta por um cantinho de calor seguro, conquanto a sua agulha voadora, qual uma linha, não me conduza pelo mundo fora.

A natureza transforma-se mesmo diante dos nossos olhos. O vento vai e vem e serve de elo entre todas as coisas. A perfeita harmonia entre a mística do redor e os segredos maiores da existência:

Caí e que vejo eu... raízes, arbustos... Nunca lhe pareceu que as plantas também sentem, pensam, raciocinam até? As árvores, a aveleira... (...) Estão calmos. Livres de correria, da azáfama. Também das banalidades. Tudo isto só a nós respeita. Porque não acreditamos na natureza que está em nós. Sempre desconfiados, agitados. Sempre sem tempo para pensar.

Alimenta-se o diálogo inter-artes. A música, a literatura, a pintura - Da Vinci. A beleza da criação artística. O cinema - o poster de Andrei Rubliov concretiza a mise en abyme, o espelho dentro do próprio espelho, por meio dos quais a arte se olha a si própria. Vinculam-se princípios:

Não se pode escrever por dinheiro. Escrever é um acto de coragem. A obrigação do poeta é causar emoções espirituais, não educar idólatras.

Revisita-se a História. A Europa, a Rússia, a Igreja, a guerra, os grandes acontecimentos que alteraram as fronteiras e as páginas do futuro, mas que repetiram, sem novidade, os erros da Humanidade. Tarkovsky recorre então a filmagens de arquivo, conferindo-lhes uma aura de reflexão e um lirismo inesperado. Apercebemo-nos da forma como a guerra influenciou e traumatizou a infância e o século, conferindo-lhes a ausência, a escassez e a solidão. Ainda assim, a vida seguiu o seu curso natural: o protagonista omnipresente casou, divorciou-se e ausentou-se do filho. Não havia mais a guerra, mas havia ainda o Homem. Tudo se repetiu e, ainda assim e apesar do trauma, a infância continuou a significar para ele um refúgio de pureza e de felicidade.
Enfim, que feito. O Espelho é puro cinema, pura poesia - arte na sua acepção máxima. Um filme nuclear no percurso cinematográfico do cineasta.

BABEL (2006)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: Babel
Realização: Alejandro González Iñárritu

Principais Actores: Brad Pitt, Cate Blanchett, Gael García Bernal, Adriana Barraza, Boubker Ait El Caid, Tarchani Said, Rinko Kikuchi, Kôji Yakusho, Elle Fanning, Nathan Gamble

Crítica:

A DOR E O DESESPERO

Uma obra-prima do cinema contemporâneo. A globalização, as diferenças culturais e o choque de todas essas diferenças numa realização brilhante e originalíssima, fria e crua, do mexicano Alejandro González Iñárritu. O argumento de Guillermo Arriaga é completamente surpreendente, inteligente e muito bem construído. É excelente! De génio! Brad Pitt está divinal, Cate Blanchett também, e a mexicana Adriana Barraza tem uma interpretação que é a cara da angústia. Quando o choque é inevitável, o melhor é parar e escutarmo-nos por dentro. Quando nu, o ser humano é igual em qualquer parte do mundo.

[Nova crítica em breve]

BEN-HUR (1959)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: Ben-Hur
Realização: William Wyler

Principais Actores: Charlton Heston, Jack Hawkins, Haya Harareet, Stephen Boyd, Hugh Griffith, Martha Scott, Cathy O'Donnell, Sam Jaffe, Finlay Currie, Frank Thring, Terence Longdon, George Relph, André Morell

Crítica:

O TOQUE DE DEUS

How do you fight an ideia?

With another idea.

Qual A Criação de Adão, que do tecto da Capela Sistina cintila como uma constelação, também em Ben-Hur se tocam a arte e a transcendência, capazes de fascinar o Homem eternamente. Karl Tunberg concebe, a partir do romance de Lew Wallace, o argumento de uma obra grandiloquente na escala e ínfima nos pormenores, arquitectada com toda a grandiosidade de uma mega-produção e magistralmente realizada por William Wyler. O maior épico de todos os tempos é, em todos os sentidos e sob todas as perspectivas, um prodigioso e inspirador triunfo da arte e da técnica cinematográfica.

In the Year of our Lord, Judea - for nearly a century - had lain under the mastery of Rome. In the seventh year of the reign of Augustus Caesar, an imperial decree ordered every Judean each to return to his place of birth to be counted and taxed. The converging ways of many of them led to the gates of their capital city, Jerusalem, the troubled heart of their land. The old city was dominated by the fortress of Antonia, the seat of Roman power, and by the great golden temple, the outward sign of an inward and imperishable faith. Even while they obeyed the will of Caesar, the people clung proudly to their ancient heritage, always remembering the promise of their prophets that one day there would be born among them a redeemer to bring them salvation and perfect freedom.

Balthasar

Vinte e seis anos depois do nascimento de Jesus, que acompanhámos a jeito de prólogo, o poder de Roma impõe-se sobre a Judeia, suscitando a revolta. Judah Ben-Hur (Charlton Heston), príncipe e comerciante muito rico, judeu, vive feliz numa casa abastada, com a mãe e a irmã, e com os escravos que para ele não são senão amigos. É um homem amistoso, bondoso, gentil, honesto e sábio. É um homem, acima de tudo, de consciência. Nutre um amor correspondido e muito especial para com Esther, que, no entanto, está noiva de um outro homem:

Judah Ben-Hur: If you were not a bride, I would kiss you goodbye.

Esther: If I were not a bride, there would be no goodbyes to be said.

Um dia, reencontra Messala (Stephen Boyd), um grande amigo de infância, agora tribuno entre as legiões romanas. O reencontro é deveras emocionante: muito foi aquilo que os uniu, em tempos, quando eram como irmãos inseparáveis.

It's an insane world, but in it there's one sanity, the loyalty of old friends. Judah, we must believe in one another.

Messala

Contudo, cada um seguiu as suas pisadas. Judah fortaleceu a sua identidade e defende o seu povo oprimido, crente em Deus e no messias que há-de vir. Messala cresceu entre os soldados romanos, sedento de riqueza, de poder e de glória, pleno de arrogância e defrontando todos os inimigos do império. Pertence agora a um mundo completamente diferente e incompatível:

Judah Ben-Hur: If I cannot persuade them, that does not mean I will help you... murder them. Besides, you must understand this, Messala. I believe in the past of my people, and in their future.
Messala: Future? You are a conquered people!
Judah Ben-Hur: You may conquer the land; you may slaughter the people. But that is not the end. We will rise again.
(...)
Messala: Be wise, Judah. It's a Roman world. If you want to live in it, you must become part of it... (...) It was fate that chose us to civilize the world - and we have. Our roads and our ships connect every corner of the earth, Roman law, architecture, literature and the glory of the human race.

Para Judah, Deus é Deus e os judeus deverão manter-se livres. Para Messala, Deus é o imperador e os judeus deverão submeter-se ao império.

Messala: Look to the West, Judah! Don't be a fool, look to Rome!
Judah Ben-Hur: I would rather be a fool than a traitor... or a killer!
Messala: I am a soldier!
Judah Ben-Hur: Yes! Who kills! For Rome! Rome is evil!
Messala: I warn you...
Judah Ben-Hur: No! I warn you! Rome is an affront to God! Rome is strangling my people and my country, the whole Earth! But not forever. I tell you the day Rome falls there will be a shout of freedom such as the world has never heard before!

A discussão intensifica-se, assolada pela diferença, até que se dá o inevitável:

Messala: You're either for me or against me! You have no other choice.
Judah Ben-Hur: If that is the choice, then I am against you.

A opção de ambos torna-se irreversível e as consequências da mesma revelar-se-ão profundamente trágicas.

Ben-Hur, a mãe e a irmã assistem ao desfile das tropas romanas da sua varanda quando, por culpa de um mero incidente, são acusados da tentativa de assassinato do governador da Judeia. São todos aprisionados, sem direito a julgamento, e o próprio Messala se assegura de que serão todos condenados. You're either for me or against me! Insurge-se o ódio, pelo sentimento de traição daquela amizade de anos. Ben-Hur ainda escapa da sela, enfrentando Messala e obrigando-o a libertar as duas mulheres... mas em vão. Acaba irremediavelmente preso, escravizado e condenado a uma vida de sofrimento, desconhecendo - de todo - o paradeiro da mãe e da irmã. May God grant me vengeance! I will pray that you live until I return!

A narrativa, depois, irrepreensivelmente fluída e dotada de uma intriga assaz envolvente, acompanha a tortuosa travessia no deserto, na qual Ben-Hur e os restantes prisioneiros, tornados escravos, seguem acorrentados, inteiramente desidratados e sequeosos. Uma vez, enfraquecido, Ben-Hur deixa-se cair sobre o chão da Nazaré, atordoado. Um transcendente e misterioso tema musical entra em cena, anunciando uma mão generosa e estendida. É Jesus, sabemo-lo, que lhe dá a beber a água renegada. À luz do contexto bíblico em que a própria obra nos insere, desde o início, depreendemos facilmente a identidade daquele vulto cuja voz ou rosto jamais conheceremos. Ainda que não fique a conhecer o nome do benfeitor, Judah ficar-lhe-á eternamente grato por tamanho gesto, numa hora tão difícil...

Segue-se uma cena extraordinária e ambiciosa, plena de efeitos especiais: a cena da batalha naval. Passados três anos, a viagem segue, em alto-mar, a bordo das galeras romanas. Duzentos escravos são levados à exaustão pela força braçal exigida para mover os enormes remos. São chicoteados, são obrigados a acompanhar o ritmo dos tambores às mais variadas velocidades. Battle speed!... Attack speed!... Ramming speed! A banda sonora de Miklós Rózsa, genial, coincide com cada batida, com cada andamento. Ben-Hur - o 41, como é chamado pelo general Quintus Arrius - é, porventura, o mais forte e destemido de todos os escravos. O general apercebe-se também que ele é um homem de muita fé. Sabe que ele é essencial para aquele barco, para a motivação dos companheiros. We keep you alive to serve this ship. Row well, and live. Quintus Arrius admira-o; é por isso que, na imediação do ataque, o manda libertar, para lhe dar uma hipótese de sobrevivência. 41, why did he do that? - interroga o remador 42. E o judeu responde: I don't know. Once before, a man helped me. I didn't know why then. Cresce, pois, o sentimento de que não está só, que Deus o acompanha. Com o naufrágio, que encerra a cena, Ben-Hur revela todo o seu carácter; se ainda dúvidas existissem: não só ajuda a libertar os colegas dos cadeados, antes de um aterrador adeus, como salva o general, retribuindo-lhe o gesto. Quando o oficial acorda, à deriva num dos destroços da embarcação, ainda tenta o suicídio, pensando que fora derrotado em combate. Ben-Hur impede-o da morte, uma vez mais:

Quintus Arrius: Why did you save me?
Judah Ben-Hur: Why did you have me un-chained?
Quintus Arrius: What is your name, 41?
Judah Ben-Hur: Judah Ben-Hur.
Quintus Arrius: Judah Ben-Hur. Let me die.
Judah Ben-Hur: We keep you alive to serve this ship. Row well, and live.

Por fim, são recolhidos por uma vela romana. Afinal, haviam vencido a refrega. Mal sabia o judeu que Quintus Arrius, a quem salvara a vida, era não só general do exército como cônsul do imperador. Chegados à capital do império, Quintus e Judah são recebidos como heróis pelas multidões. São recebidos, inclusivé, pelo imperador. Judah Ben-Hur é então congratulado pelo seu feito, torna-se auriga e herdeiro de Quintus e conhece Pôncio Pilatos, o próximo governador da Judeia. Contudo, com aquelas vestes romanas, desfilando por todos aqueles palacetes... não parecia mais o mesmo. Não fora tomado pela ganância, mas pesava-lhe na consciência uma contradição: o que fazia por ali um judeu, tornado romano... Sobretudo depois de tudo o que havia acontecido. A saudade da sua querida mãe, da sua querida irmã... A angústia de não saber se haviam falecido à escuridão dos calabouços ou sobrevivido às injustiças de Messala e da cúria romana... Tudo isso o consumia sem dó nem piedade.

É no intuito e na esperança de salvar as familiares que torna a África. No caminho cruza-se com o ancião Balthasar: a voz que nos introduzira na história, crente no messias, e que foi uma das pessoas que seguiu a estrela sagrada naquela noite fria: Pardon me - you are a stranger here. Would you be from Nazareth? Balthasar confunde-o com Jesus. I thought... you might be the one... the one I have come back from my country to find. He would be about your age. (...) When I find him, I shall know him. É por intermédio do velho que Ben-Hur conhece o Sheik Ilderim (Hugh Griffith, num desempenho hilariante e verdadeiramente brilhante), um comerciante árabe que trata os cavalos como filhos e que se lhe dirige, inquirindo: One God, that I can understand; but one wife? That is not civilized. (...) I've got six... no, seven. E Balthasar intervém, de imediato: I have counted eight, and that is because he is traveling. At home, he has more. Estes comic reliefs são importantíssimos para a digestão dramática, pois o que aí vem é doloroso e trágico. Quando Ilderim descobre que Ben-Hur foi auriga na Grande Arena, depressa o incita a tratar dos seus quatro cavalos brancos. O judeu não desgosta da ideia, mas primeiro está a sua missão: regressar à Judeia. I hope to see you again, Judah Ben-Hur, despede-se o árabe.

Chegado a casa, finalmente, nada mais lhe parece igual. Judah reencontra Esther, solteira, e a possibilidade do amor, mas nunca mais se soube nada da mãe ou da irmã. O pai de Esther alerta-o para a eventualidade de estarem mortas, para lhe reduzir as esperanças e, desse modo, atenuar-lhe o sofrimento. Mas Ben-Hur não se resigna.

O destino traçou-lhe um caminho bem penoso. Aquele que parecia inicialmente um caminho para Deus, transformou-se numa odisseia de ódio e de vingança. Ben-Hur está decidido a enfrentar Messala de uma vez por todas, desafiando a sua própria vida se necessário, na esperança cada vez mais obsessiva de reencontrar a mãe e a irmã.

Messala: By what magic do you bear the name of a Consul of Rome?
Judah Ben-Hur: You were the magician, Messala. When my ship was sunk, I saved the Consul's life. (...) Find them, Messala. Restore them to me and I'll forget what I vowed with every stroke of that oar you chained me to!

Quando os enviados de Messala procuram nos registos dos calabouços pelas familiares de Ben-Hur, deparam-se com as duas ainda vivas, mas doentes, e libertam-nas. As duas correm sorrateiramente até casa e apresentam-se, a custo, a Esther. Perguntam por Judah, procurando reconforto, mas não pretendem que ele as torne a ver naquele estado. Por isso, pedem a Esther que diga ao amado que as duas morreram. Quando Ben-Hur conhece a terrível mentira, fica cego pelo ódio. O espectro da tragédia clássica e até mesmo da tragédia shakespeariana ecoa, então, pelo argumento.

Um espectáculo sem precedentes tem lugar, logo após o interlúdio. Magnificente, colossal, absolutamente excitante em toda a sua acção e adrenalina. Refiro-me, claro está, à já mítica cena da Corrida de Quadrigas, com Ben-Hur e Messala como principais aurigas. O primeiro com os brancos corséis de Ilderim. O segundo com impetuosos cavalos negros e com um tão engenhoso quanto perigoso carro grego. O confronto é avassalador e fatal. Os cenários da Grande Arena são intermináveis, de um design sofisticadíssimo e preenchidos por dezenas de milhares de figurantes e por estátuas gigantescas e imponentes. O trabalho de guarda-roupa e de direcção artística é monumental. A fotografia de Robert Surtees é completamente deslumbrante, as pinturas de mate compõem muito bem os fundos e a imagem de 70mm amplia o espectáculo a uma escala impressionante. A montagem (John D. Dunning, Ralph E. Winters e Margaret Booth) é incrível, a técnica de filmar as perseguições é voraz e a elegância e a nobreza dos equídeos é sobejamente enaltecida. Enfim, que feito memorável... Espantoso! Para o vencedor, no momento da glória, a coroa de louros e a aclamação das multidões.

Messala: Triumph complete, Judah. The race won. The enemy destroyed.
Judah Ben-Hur: I see no enemy.
Messala: What do you think you see? The smashed body of a wretched animal! Is enough of a man still left here for you to hate? Let me help you...You think they're dead. Your mother and sister. Dead. And the race over. It isn't over, Judah. They're not dead.
Judah Ben-Hur: Where are they? Where are they? Where are they?

Messala: Look for them in the Valley of the Lepers, if you can recognize them! It goes on. It goes on, Judah. The race, the race is not over.

Espiritualmente de rastos, Judah resigna à cidadania romana, que entretanto auferira, corta com toda essa vida fora da Judeia e tenta reencontrar-se a si próprio. Que papel de uma vida, este de Charton Heston. Que performance genuinamente assombrosa.

De regresso a casa, seco por dentro, confronta Esther:

Judah Ben-Hur: Why did you tell me they were dead?
Esther: It was what they wanted. Judah, you must not betray this faith. (...) Judah, love them in the way they most need to be loved: not to look at them! (...) It will tear them apart if they see you!

Apesar da alegria de o tornar a ver, Esther não encontra mais o mesmo homem:

It was Judah Ben-Hur I loved. What has become of him? You seem to be now the very thing you set out to destroy, giving evil for evil! Hatred is turning you to stone. It is as though you had become Messala! I've lost you, Judah.

Entretanto, já todos na Judeia tinham ouvido falar de Jesus. Diziam-no o filho de Deus, o Rei dos Judeus, o messias prometido, o milagreiro. Ben-Hur recusara, certo dia, juntar-se a Esther e a Balthasar, que entretanto reencontrara entre as suas gentes, no famoso sermão da montanha. Mas agora, era o momento de se entregar à fé. Desloca-se ao Vale dos Leprosos, com Esther, resgata ambas as mulheres e leva-as à cidade, na esperança da salvação, onde - inesperadamente - decorre o julgamento de Jesus sob a direcção de Pôncio Pilatos. As últimas cenas de Ben-Hur fecham o círculo bíblico em que a obra se inscrevera, resconstituindo os fatídicos episódios das últimas horas do messias até à crucificação. E até esse final sublime, de milagre e de perdão - Father, forgive them for they know not what they do -, a realização de William Wyler mantém toda a sua mestria e majestade, com incrível graciosidade no movimento de câmera. Acção, romance, drama, tragédia, comédia... todos os géneros se aliam perfeitamente numa experiência ímpar.

Veredicto? Um autêntico pedaço do éter. Uma das maravilhas maiores da História do Cinema. Um dos melhores filmes de sempre.

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Nota especial para a excelência da remasterização.
Um restauto impecável.