INIMIGOS PÚBLICOS (2009)

 PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Public Enemies
Realização: Michael Mann

Principais Actores: Johnny Depp, Christian Bale, Marion Cotillard, Stephen Graham, Giovanni Ribisi, Billy Crudup, Jason Clarke, Stephen Dorff, Channing Tatum, James Russo, David Wenham, Carey Mulligan

Crítica:

 O CAVALEIRO DO CRIME

You can be a dead hero or a live coward. Get it open.

Se há filmes que crescem a cada visualização, Inimigos Públicos, de Michael Mann, é sem dúvida um deles. À primeira vista tem o seu quê de impenetrável: a câmera ao ombro, sempre oscilante, raras vezes estabiliza, obcecada com a captação da realidade, desafiando a atenção do espectador a cada instante. Tudo é rápido e fugaz, os acontecimentos sucedem-se velozmente, à indigesta velocidade com que as sub-metralhadoras Thompson e Tommy Gun despejam balas cá para fora. Não há slow motion ou tempo para explicações. Às tantas, o filme parece espelhar as palavras de J. Edgar Hoover: the suspects are to be interrogated vigorously, grilled, no obsolete notions of sentimentality. O retrato de Mann, nunca propriamente emocionante ou empolgante, é de uma frieza implacável, não fazendo cedências ao seu formalismo até ao terceiro acto, onde finalmente conseguimos ver comoção no rosto dos actores. Esta essência tão cerebral dificulta a empatia e o envolvimento do espectador com o enredo e com os seus protagonistas, ficando a sensação de que estamos perante um filme sem alma. O estilo pelo estilo confere-lhe a aura da superficialidade.

Em seguintes visualizações, não mudamos de ideias: constatamos que Inimigos Públicos é, efectivamente, tudo isso. Não obstante, o estilo imperativo - nunca deixando de nos maravilhar - não mais nos ofusca e, é certo, quebram-se algumas barreiras à imersão e à percepção da história. Johnny Depp, num underacting brilhante, assume-se como o actor certo para tamanho papel: de sorriso malandro, destila charme, carisma e mistério. Talvez não tenha a malícia que o verdadeiro John Dillinger acarreta no olhar, nas inúmeras fotografias que nos ficaram. Mas o Dillinger de Depp é um assaltante leal aos seus companheiros e embeiçado pela deslumbrante Billie Frechette (Marion Cottillard). O que lhe interessa é assaltar bancos e ficar com a miúda, contornando com habilidade as emboscadas das autoridades policiais. Mas diria também alimentar o ego: Dillinger tornara-se, aos olhos da nação, uma celebridade e um símbolo. Roubar aos ricos e causar mossa num sistema tão proibitivo quanto o dos anos 30 - vigorava a Lei Seca e a Depressão multiplicava os pobres a cada dia - era como um grito de liberdade. E Dillinger sentia-se bem nesse papel de lenda viva. Os media cantavam-lhe os feitos e as suas fugas bem sucedidas, para vergonha da polícia. O filme retrata a génese do FBI, desde a ascensão de Hoover (Billy Crudup) à implementação d'a modern force of professional young men of the best sort, com novas e rigorosas técnicas de investigação (como escutas telefónicas, mais esperas e perseguições, interrogatórios no terreno e cruzamento de dados), mais armas, mais meios. O crime era organizado e a polícia teve que se organizar, para lhe fazer frente. O perseverante Melvin Purvis (Christian Bale), se bem que ainda impressionável com os tiros à queima-roupa e com os mortos de ainda sangue quente, encabeça a investigação, convicto na vitória da ordem sobre o caos, da lei sobre o crime.

Dillinger não partilha, de todo, o amadorismo de Bonnie e Clyde - clássico ao qual, aliás, Inimigos Públicos pisca o olho: I'm John Dillinger. I rob banks. é o eco claro de This here's Miss Bonnie Parker. I'm Clyde Barrow. We rob banks. Ou Not here for your money. Here for the bank's money reproduz Is that your money or the bank's? (...) All right, you keep it then. Na prática, é certo, todos eles faziam o mesmo: assaltavam bancos. Mas Dillinger era requintado, ostensivo, passeava-se por bons restaurantes, por bons hotéis, vestia boas roupas, era cinéfilo e assistia a corridas de cavalos. Era um ladrão com glamour, tinha sentido de humor e arte no traquejo. Foi esta sua natureza que conquistou Billie, a mulher que passava a vida a guardar os casacos do outros e que quando saía para jantar nada mais tinha para colocar senão um vestido de 3 dólares. É interessante como só quando se demora no romance é que a câmera de Mann estabiliza, como que seduzindo o espectador e como que dizendo: também o amor foi o escape e o estabilizador de Dillinger na correria e adrenalina constante que é ter a cabeça a prémio e ser perseguido. Percebe-se por isso porque Dillinger procura defender e proteger aquela mulher a todo o custo, arriscando-se para além da conta, muitas vezes. Por mais notas ou gozo que tire dos bancos, nada mais lhe afaga a solidão da alma como aquela mulher. O romance ganha dimensão e importância, mas ainda assim Mann filma-o com um certo distanciamento emocional, como se permear o sentimento na acção fosse um cliché que não tencionasse replicar. Como se nos estivesse a dizer: até Dillinger e Billie, em certa medida, se envolvem mas resistem ao sentimento ou à consciencialização do mesmo, com medo da perda. No último acto, pleno de encenação, Dillinger chora, Billie chora... a ligação entre eles é evidente e o sentimento exterioriza-se, finalmente, assim como Mann o exterioriza, também. Não obstante, é tarde para nos emocionar. Também, sabemos, não é essa a intenção. A dor das personagens surge representada no ecrã e é só - não transborda nem procura identificação no espectador. O Dillinger de Mann é um bandido e um herói, o cineasta humaniza-o e abstém-se de julgamentos morais. É como se o observasse e filmasse mas não lhe tocasse.

Por mais que o bandido primasse por não deixar rasto, a investigação cerrada dificilmente acabaria por não encontrar uma ponta solta. Ainda para mais, com companheiros e intermediários na mira ou com os cinemas a estimular a caça ao homem: they may be sitting amongst you. They may be in your row. Turn to your right. And turn to your left. If you see them, call the Bureau of Investigation or your local police. No incessante jogo da eliminação, há sequências de acção desenfreada (como o tiroteio na noite que desencadeia a morte de Baby Face Nelson), de montagem e concepção inusitadas (a calorosa receção mediática em Indiana, desde que Dillinger sai do avião até ao estabelecimento prisional) e engenhosas fugas da prisão (o escape de Indiana é por demais insólito e espantoso). E o que dizer da cena em que o gangster, descontraidamente e de óculos de sol, entra pela sede da investigação adentro, qual anónimo, analisando as fotos, os dados e os esquemas da sua própria captura? É o cúmulo da ousadia. Usando Billie como isco - sooner or later, she will go to him or he is gonna come for her - Purvis e os seus homens precipitam o descontrolo emocional do sempre tão frio criminoso. Violentamente interrogada, a lealdade da amante é posta à prova. 

Mas até lá e à fatídica sessão de Manhattan Melodrama - cá entre nós O Inimigo Público Número Um - o que temos é uma salva de cenas técnica e ferozmente irrepreensíveis, que revelam um domínio da câmera que poucos cineastas se podem gabar de alguma vez ter demonstrado. Num plano trémulo e em movimento, naquilo que enquadra em primeiro e segundo plano, é tanto o que foca, desfoca, gira e persegue... que ás da câmera, Michael Mann. Mérito também perfilhado pelo director de fotografia Dante Spinotti, seu habitual colaborador, aqui rendido às potencialidades das câmeras digitais de alta definição e de ultra-resolução (a beleza e iluminação dos quadros lembram muitas vezes os filmes de Fincher) que, aliadas ao estilo do realizador, se traduzem no realismo tão mais vívido e gritante da acção, pleno de detalhe; difícil de absorver, tal é o nível de informação por segundo. Esta temporária frustração tenderá a esbater-se com as seguintes visualizações da obra - o que não espelha necessariamente as suas falhas, antes as suas qualidades. Todas as grandes obras nos convocam para mais visualizações. E a cada visualização, Inimigos Públicos é ainda mais fascinante. 

Não deixa de parecer um contra-senso louvar um filme em que a forma é tão mais importante do que o conteúdo. Às vezes, a própria forma parece o conteúdo. É possível imaginar esta história com os mesmos actores, dando primazia às emoções, às personagens, filmada de forma mais convencional... e, nas mãos certas, provavelmente triunfaria. Seria um filme que nos chegaria mais ao coração. Se procurarmos alguma isenção, no entanto, entenderemos que essa é uma convenção de cinema como qualquer outra; à qual, porventura, estamos mais acostumados. A formulação de Mann não deixa de ser, no género ou sub-género que abraça - gangsters - inequivocamente sui generis e, na sua singularidade, bastante autoral - o que para um filme dos grandes estúdios de Hollywood, estrelado por grandes nomes, é um feito e tanto. O filme não foi um fracasso abismal, mas tão-pouco se tornou rentável. Os seus desígnios artísticos vingaram corajosamente sobre as imposições do dinheiro. Mas dizia... que não deixa de parecer um contra-senso louvar um filme em que a forma é tão mais importante do que o conteúdo. Às vezes, a própria forma parece o conteúdo. Permitam-me acrescentar: em Inimigos Públicos, às vezes, a forma é o conteúdo e, assim sendo, o filme também reflecte sobre si mesmo - sobre a arte de filmar e de fazer cinema. Apreciar essa arte num filme como este é puro deleite. Note-se que o filme não se demora nem por um segundo a ostentar as tantas virtudes da direcção artística, que credibiliza a viagem no tempo, ou aquilo em que foi investida significativa parte do orçamento, que está lá e só aparece se for captado. Captar, captar, captar... esse é o lema de Mann e, no decurso, mostrar o seu instinto artístico. Essa é a sua história, mas também lá está uma história de gangsters.

Bye-bye, blackbird.

ZODIAC (2007)

PONTUAÇÃO: BOM 

★★★★ 

Título Original: Zodiac
Realização: David Fincher

Principais Actores: Jake Gyllenhaal, Mark Ruffalo, Anthony Edwards, Robert Downey Jr., Brian Cox, John Carroll Lynch, Chloë Sevigny, Ed Setrakian, John Terry, Elias Koteas, Dermot Mulroney, Donal Logue, Philip Baker Hall

Versão do Realizador

Crítica:

ENTRE AS PISTAS DE UM MONSTRO

I need to know who he is. I... I need to stand there,
I need to look him in the eye and I need to know that it's him.

Zodiac não é seguramente um filme esquecível para todos os que o tenham assistido até ao final. Como em Se7en - Sete Pecados Mortais, crimes em série desencadeiam uma aguerrida investigação policial na tentativa de descobrir a identidade do assassino, o seu paradeiro e depois, em nome da justiça, o seu desfecho. Todavia, à imagem e semelhança de David Fincher, Zodiac chega-nos como um retrato obsessivamente realista e perfeccionista - meticuloso e detalhista - de uma história real. Assim sendo, dado que na altura do lançamento do filme o mediático e enigmático caso continuava por resolver, Zodiac jamais nos apresentará senão uma trama inconclusiva ou inconcluída. Não nos depararemos com o mau morto ou atrás das grades, antes nos depararemos com uma investigação igualmente obsessiva e, apesar disso, completamente gorada e frustrada perante os resultados (in)alcançados.

Por opção do argumentista (James Vanderbilt), só nos são mostrados os crimes que se conseguiram praticamente provados como tendo sido praticados pelo mesmo homem e os quais deixaram sobreviventes ou testemunhas. A perspectiva que nos é dada a conhecer é mesmo essa, a das testemunhas. Califórnia, finais dos anos 60, princípios dos anos 70. Dois casos de jovens casais, atacados ora aos tiros no negrume da noite ora à facada em plena luz do dia. Um caso insólito de uma falsa e intimidante ajuda a um pneu, na estrada. E um golpe fatal num táxi, em plena cidade. Zodiac, como se subscrevia, enviava depois cartas à polícia e aos jornais, assumindo os crimes praticados, assumindo outros tantos provavelmente não praticados e brincando e baralhando os investigadores com criptogramas e ameaças, lançando a confusão por puro prazer. O filme é sobre os bastidores da investigação, nas redacções dos jornais ou nas esquadras locais - e é claramente sobre o percurso da investigação, não sobre a sua resolução: um empolgante embora tortuoso caminho de estudo, entrevistas, dúvidas e muitas horas sem dormir. As provas - difíceis de reunir entre tantos falsos depoimentos e contradições - deverão apontar o suspeito e não o contrário, por mais favoritismo que determinado indivíduo ou teoria mereça.

Com o passar do tempo, sejam meses ou anos, Zodiac silencia-se e, do lado de quem investiga, vence o cansaço e impõe-se o desânimo. O jornalista Paul Avery (brilhante Robert Downey Jr., embora num curto papel) deixa-se consumir pelo álcool e demite-se do San Francisco Chronicle, abandonando o caso e, de certo modo, a vida. O inspector William Armstrong (Anthony Edwards), visivelmente saturado, confessa abandonar o caso e mudar de departamento. Até o inspector David Toschi (Mark Ruffalo), apesar da viciante dedicação de outros tempos, acaba, às tantas, por arquivar o caso na sua cabeça e rumar em frente na sua vida profissional. Só o cartoonista do San Francisco Chronicle, Robert Graysmith, tomado por um fascínio quase infantil e caricato e desde o início do caso entretido a quebrar as cifras do assassino, mantém viva a esperança e o desejo - e sobretudo a curiosidade - em reunir as peças e em montar o puzzle, eliminando as falsas pistas e descodificando, finalmente, a identidade do monstro. David Fincher transforma essa curiosidade de Graysmith na curiosidade do espectador e é ela que suporta 162 minutos de um denso e intrincado quebra-cabeças. E fá-lo magistralmente, impecável e implacavelmente, ou não fosse Fincher o mestre dos quebra-cabeças, autor do dito Se7en, de O Jogo ou de Clube de Combate.

Desde o momento em que a obra abre que nos apercebemos da importância do visual para o storytelling. Os efeitos especiais são discretos mas cruciais para a recriação da cidade e da época. Aliados à fotografia de Harris Savides e à sua inconfundível paleta de cores, ajudam na criação do imaginário e a impôr Zodiac como um filme predominantemente atmosférico, tocando não raras vezes o noir. Aquele take inicial em que o carro passeia pelo bairro sobre carris, apresentando o bairro em plena noite do 4 de Julho é absolutamente memorável: somos lentamente introduzidos à história, ao palco em que os acontecimentos terão lugar e ao seu contexto histórico-social. E há um time lapse notável, com a edificação da Transamerica Pyramid, marcando a passagem do tempo. Não sendo um filme onde a acção pujante nos faça saltar e vibrar a todo o instante, Zodiac faz-se valer de uma construção do suspense em tudo admirável e irrepreensível, onde cada investida do psicopata (na primeira parte do filme) nos aprisiona e nos deixa numa tensão silenciosa mas crescente. Nos actos seguintes, já sem a acção do assassino, o suspense continua e o filme torna-se, curiosamente, tanto ou mais perturbante e... asfixiante, sobretudo em sequências como a entrevista ao suspeito Arthur Leigh Allen no seu local de trabalho, a rusga ao seu abrigo entregue aos esquilos, a visita de Graysmith à cave do projeccionista ou, simplesmente, a cada telefonema ofegante e tenebroso.

Enquanto filme, Zodiac é uma assombrosa reprodução, datando e localizando constantemente a acção, e, nessa medida, quase um documentário, sobriamente bem filmado. Enquanto filme, também e no entanto, não abre espaço para um maior trabalho de actores e talvez beneficiasse com uma dedada de economia narrativa, que lhe encurtasse o tempo e não o demorasse tanto nos confusos meandros da investigação. Não é, por isso e certamente, um filme para todos nem um filme para todos os dias, mas não tinha que sê-lo. A sua ambição fá-lo um projecto arriscado, complexo e inteiramente singular. Assisti-lo até ao fim resultará numa experiência por demais compensatória - trata-se de um must see obrigatório no género.

SINÉDOQUE, NOVA IORQUE (2008)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Synecdoche, New York
Realização: Charlie Kaufman

Principais Actores: Philip Seymour Hoffman, Catherine Keener, Michelle Williams, Samantha Morton, Jennifer Jason Leigh, Tom Noonan, Emily Watson, Hope Davis, Dianne Wiest, Deirdre O'Connell

Crítica:

O GRANDE ENSAIO 

The end is built into the beginning.

À primeira tentativa, Sinédoque, Nova Iorque adormeceu-me. Não terei assistido a mais do que quinze, vinte minutos, na verdade, e depois esteve na prateleira, na companhia de outros tantos títulos, durante seis ou sete anos. Até que, finalmente, me voltou a chamar. Ensonou-me não porque se tratasse necessariamente de um filme mau - quantos não são os factores que nos levam a adormecer. Os filmes de Malick, que tanto adoro, por exemplo, embalaram-me já um par de vezes - inebriam-me, o que posso fazer, mexem com o meu subconsciente. E suspeito que, tendencialmente e com os anos, o sucedido me virá a acontecer ainda mais vezes. Ter-me-ia então, o filme, efetivamente aborrecido? Não seria de estranhar: Caden Cotard (brilhante interpretação de Philip Seymour Hoffman) é, provavelmente, a personagem mais aborrecida e deprimida de que há memória. Não, certamente que não: Caden Cotard é, para o espectador, uma criação por demais rica, enigmática e fascinante. Cessarei, por isso, de tentar culpar o filme, até porque o fait diver de ter adormecido não é mais do que isso, um fait diver - pessoal e sem qualquer importância. O que importa é que, atendendo ao chamamento, vi o filme. E fiquei maravilhado: é extraordinário. Não tardará a chamar-me mais vezes. Conto ficar acordado.

Quem é Caden Cotard e sobre o que fala o filme? Bem, Caden é um encenador de teatro, casado e com uma filha. Vive rodeado de gente, no entanto está mergulhado na solidão e à beira do abismo - e assim viverá toda a vida. Sem qualquer resquício de amor-próprio, é convictamente aborrecido, deprimido, falhado, frustrado, desesperançado, paranóico e hipocondríaco (corre todos os médicos e especialidades, tem todos os sintomas e mais alguns e urina ou defeca sangue com alguma regularidade - quando não o faz certamente que imagina que sim). É incapaz de exprimir sentimentos ou sensações genuínas, já quase que não saliva ou lacrimeja e tem que estimular o corpo nesse sentido, não vá secar-lhe a alma. É mau marido, mau pai, faz terapia de casal e individual, lê livros de auto-ajuda e jornais (nos quais apenas destaca as más notícias e os obituários) e é obsessivo com as limpezas e com o trabalho. Revê-se nos reclames da televisão e até nos desenhos animados, nas situações mais indesejadas. É o centro do mundo, os arredores e a totalidade. Pintado este quadro, não admira que não divirta nada nem ninguém, que todos se fartem dele e que venha a tentar o suicídio. É masoquista, não sabe ser de outra forma, gostaria de ser de outra forma, mas nada faz para isso. A sua melhor definição é capaz de ser a que Millicent Weems, personagem de Dianne Wiest, às tantas lança:

Caden Cotard is a man already dead, living in a half-world between stasis and antistasis. Time is concentrated and chronology confused for him. Up until recently he has strived valiantly to make sense of his situation, but now he has turned to stone. 

O seu nome não é ocasional ou não fosse o síndrome de Cotard o síndrome do cadáver ambulante.

Certo dia, empreende o impossível: replicar, num enorme armazém, a cidade e nela a sua vida, naquela que será, plena de verdade, a maior peça de teatro de todos os tempos. Como se pela representação do teatro vivesse a vida realmente. I won't settle for anything less than the brutal truth. Brutal. Esta peça - por baptizar - replicará, portanto, a trama de Sinédoque, Nova Iorque. Tremendo, o efeito de mise en abyme. Joga-se o microcosmos pelo macrocosmos, a parte pelo todo: a sinédoque do título, como resurso de estilo. Sammy fará de Caden. Claire (sua segunda mulher, interpretada por Michelle Williams) fará de Adele (sua primeira mulher, interpretada por Catherine Keener). Tammy (sua quarta mulher, interpretada por Emily Watson) fará de Hazel (sua terceira mulher, interpretada por Samantha Morton, de todas a que mais genuinamente o amou e a que mais genuinamente por ele foi amada: Hazel, you've been a part of me forever. Don't you know that? I breathe your name in every exhalation) e assim sucessivamente. À medida que cada personagem nova entra em cena no filme, uma nova personagem entra em cena na peça, tendo implicações directas no rumo da acção.

A épica aventura durará quase uma vida, pois o tempo voa, na montagem e na palavra. Caden casa-se, separa-se, desdobra-se em funerais. A acção de todo o filme contemplará, ao todo, cerca de cinquenta anos, tantos dos quais a trabalhar na peça. Com ela, apercebemo-nos do poder insolitamente magnetizante do protagonista. Afinal, apesar de constante e irremediavelmente abandonado (não as terá ele também abandonado a todas?) por uma e outra mulher (ou pelas filhas - a propósito, é especialmente tocante a cena da despedida da filha Olive, onde até aí a comunicação é dificultada), conseguirá sempre atrair os interesses de alguém - e é como se os atraísse para a morte, porque jamais serão felizes ou se realizarão a seu lado. É o caso do enigmático Sammy (Tom Noonan), que desde cedo o persegue e só mais tarde se revela: sabe tudo sobre ele e, qual alter ego, será capaz de confrontá-lo consigo próprio. Atrai sobretudo actores - o elenco da sua companhia resistirá estoicamente à passagem do tempo, ao seu perfeccionismo doentio, às suas mudanças de humor e às intermináveis alterações no guião. Um a um, todos com quem alguma vez interage ou contracena se findarão - e só ele, que para todos os efeitos está morto, não conhece a morte. O assunto da sua vida é, pois, o assunto do seu espetáculo:

I will be dying and so will you, and so will everyone here. That's what I want to explore. We're all hurtling towards death, yet here we are for the moment, alive. Each of us knowing we're going to die, each of us secretly believing we won't.

Caden Cotard

Jon Brion, compositor do redentor Magnólia de P. T. Anderson, assina a espirituosa banda sonora, que tão bem se coaduna com a soturna alma do filme e que tão bem conduz o espectador pela melancólica e sentimental viagem, repleta de imagens incríveis em tão poéticos momentos... a casa que arde e fumega, o enorme dirigível que irrompe pelos céus da falsa cidade ou a pétala que cai da flor tatuada... qual lágrima de um olhar molhado. A cada compasso, cada vez mais fantástico e desolador, filme e peça misturam-se magistralmente. O hiper-realismo converte-se numa metalinguística abstracta e quase indecifrável. A ficção e a realidade da ficção confundem-se, pois, e tornando-se indissociáveis. Qual delas a mais verdadeira? A mais real? Não é possível dizer... Rendidos à magia do que nos é apresentado, resta-nos concluir o mesmo que o protagonista: there are nearly thirteen million people in the world. None of those people is an extra. They're all the leads of their own stories. They have to be given their due. - e esperar que o mesmo ainda vá a tempo de se viver a si próprio, livre e despojado da tão infectada e mórbida consciência que tanto o assombrou e inutilizou, depois do grande ensaio. 

Charlie Kaufman. Só agora, neste ponto do texto, menciono o seu nome? Tudo o que falei para trás espelha o seu génio. Charlie Kaufman é um artista maior. Os seus argumentos, ousados e originais, ensaiam a condição humana e expõem-na da forma mais criativa nos seus peculiares diálogos, personagens, situações e universos. Queres ser John Malkovich? e Inadaptado, ambos realizados por Spike Jonze, surpreenderam o mundo e o virar do século por isso mesmo e, anos depois, o esplêndido e apaixonante O Despertar da Mente, de Michel Gondry, trouxe ainda mais reconhecimento à sua inconfundível identidade artística. Qual deus, Kaufman joga com o ser humano: constrói e desconstrói ficções e realidades, brinca e baralha o espectador, lança-o numa espécie de limbo interpretativo, não poucas vezes absurdo, confundindo drama e comédia, originando a dramédia. As suas personagens, alienadas, como que procuram o sentido da existência. E com Sinédoque, Nova Iorque - que diria que é, até ao momento, a sua mais arrojada e ambiciosa proposta - eis que se lança na realização como quem se atira de um arranha-céus. O aparente devaneio, que poderia desencadear a verdadeira tragédia, acaba por arrebatar-nos e arrancar-nos o mais sentido aplauso. Hiper-lúcido e consistente, de pulso firme, Kaufman concretiza um corajoso, denso e profundo pedaço de cinema. Diria mesmo que, na realização, atinge finalmente o expoente máximo da sua expressão autoral e o controlo absoluto da sua criação. O devaneio não só faz todo o sentido, no fim de contas, como era inevitável.

They say there is no fate, but there is: it's what you create. 

Sinédoque, Nova Iorque: um imprescindível filme de culto e um complexo e inesgotável objecto de estudo.

RELATÓRIO KINSEY (2004)

PONTUAÇÃO: BOM
★★★★

Título Original: Kinsey
Realização: Bill Condon 

Principais Atores: Liam Neeson, Laura Linney, Chris O`Donnell, Peter Sarsgaard, Timothy Hutton, John Lithgow, Tim Curry, Oliver Platt, Dylan Baker 

Crítica:

 

A NATUREZA 
DA SEXUALIDADE HUMANA 

The gap between what we assume people do
 and what they actually do... is enormous. 

A publicação dos estudos de Alfred Kinsey sobre a sexualidade de homens e mulheres foram, para a sociedade norte-americana dos finais dos anos 40 e inícios dos anos 50 do século XX, como uma bomba atómica. Eu diria, uma bomba atómica para o mundo. Atentando contra a sociedade conservadora, de costumes profundamente religiosos e puritanos, eis a verdade sobre a prática sexual humana, sem eufemismos: sexo oral, anal, posições sexuais, masturbação, preliminares, homossexualidade, bissexualidade, heterosexualidade, frequência de orgasmos, de relações sexuais, etc. Falar abertamente de sexo e de prazer, rompendo pudores, desmistificando tabus e esclarecendo toda uma população na ignorância até perceber que everybody's sin is nobody's sin, and everybody's crime is no crime at all. 

As barreiras quebradas por Kinsey permitiram a sociedade que hoje conhecemos, com maior abertura para o sexo e para a sexualidade. É preciso ter bem presente que até então a masturbação era entendida como um pecado maior, capaz de levar à loucura, à cegueira ou à epilepsia, ou mesmo até à morte; tal era o medo e a culpa impostos pela cultura da época. A solução recomendada para o alívio, como alternativa à masturbação, era - no caso dos homens - mergulhar os testículos em água fria, ler o Sermão da Montanha ou - imagine-se - pensar na própria mãe. Se Relatório Kinsey, o biopic dramático de Bill Condon sobre Kinsey, ainda chocar, provocar ou de alguma forma causar desconforto no espetador, é sinal que ainda muita coisa está para mudar no que toca à abertura e naturalidade das pessoas para falar da sexualidade - aspeto determinante na formação da personalidade de qualquer indivíduo.

O apaixonante - para ele, Kinsey (memorável desempenho de Liam Neeson, num dos grandes papéis da sua carreira) - estudo da vespa-dos-galhos, da qual colecionou milhares e milhares de espécimes, levou-o a concluir que não há dois seres iguais, que a diversidade é irredutível, mas que, apesar de todos diferentes, há variações entre os indivíduos. Criado por um pai protestante e por demais castrador (John Lithgow, o qual entrevistará mais tarde, apercebendo-se dos seus traumas de infância), a sua investigação da sexualidade será uma luta metafórica contra o próprio pai, o qual sempre amou mas do qual nunca sentiu reconhecimento e uma continuação dessa sede de conhecimento, de respostas, iniciada com a vespa-dos-galhos. Afinal, tinha que ter provas científicas para argumentar com os pacientes que acreditam que a gravidez pode ter origem no sexo oral. Naturalmente, zoologia e biologia não são a mesma coisa, lidam com forças de opinião distintas na sociedade e desconstruir o mito da sexualidade trouxe-lhe muitos dissabores. Sex is a risky game, because if you're not careful, it will cut you wide open. Mas compensou.

Começou por destronar a ineficácia das aulas de higiene na Indiana University com o seu próprio curso. Let's start with the six stages of the coital sequence. Stimulation... lubrication, erection... increased sensitivity... orgasm and nervous release. Both sexes experience all six stages equally. Através de questionários pessoais, anónimos e confidenciais, iniciou as suas estatísticas e a descoberta foi por demais reveladora. Kinsey apercebeu-se de que a maioria da população é bissexual, embora essa maioria esconda os seus comportamentos desviantes (desviantes, considerando a cultura dominante que a heterossexualidade é a normalidade) por vergonha. As pessoas traem a sua própria natureza para serem aceites, para integrarem os grupos sociais. Assim sendo, compreendemos melhor os costumes da antiguidade clássica, por exemplo, ou mesmo os contrastantes e atuais. Kinsey refere-se ao assunto: Homosexuality happens to be... out of fashion in society now. That doesn't mean it won't change someday. A prática e a orientação sexual surge-nos não só predeterminada pelas necessidades biológicas mas inequivocamente influenciada pelos contextos sociais, ao fim e ao cabo também como uma questão de moda. Kinsey estabeleceu uma escala de 1 a 6 para classificar os indivíduos, sendo 1 exclusivamente homossexual e 6 exclusivamente heterossexual. Assistiu a encontros sexuais, filmou muitos deles, experimentou outros tantos. O amor pela mulher Clara McMillen (estupendo desempenho de Laura Linney) viu-se às tantas abalado pelas experiências extraconjugais, até que Clara também experimenta o amante do marido, Clyde Martin (Peter Sarsgaard). Acabam por redefenir o amor de ambos e entender-se perfeitamente até à velhice, salientando a necessidade e a importância de certas convenções para que as pessoas não se magoem mutuamente. 

Clyde Martin: Just one more question. You've just told me your entire history: childhood, family, career, every person you've ever had sex with. But there hasn't been a single mention of love. 

Alfred Kinsey: That's because it's impossible to measure love. And, as you know, without measurements there can be no science. But I have been thinking a lot about the problem lately (...)
When it comes to love, we're all in the dark.

A dado momento, Kinsey diz: Love is the answer, isn't it? But, sex raises a lot of very interesting questions... Há depoimentos insólitos, perturbantes, outros especialmente tocantes, outros até repugnantes como casos de incesto, de violações ou de pedofilia, obviamente condenáveis. O testemunho final, excecionalmente interpretado por Lynn Redgrave, a respeito da sua homossexualidade, é derradeiramente comovente e acaba por simbolizar o reconhecimento e o agradecimento de todos quantos viram as suas vidas melhorar graças ao trabalho e à coragem de Kinsey:

We'd been married for years, with three marvelous children. And as soon as my youngest left to go to college... I took a job in an arts foundation. I met a woman there - secretary in the grants office. We became fast friends, and... before long, I fell in love with her. Hmm. This came as quite a shock, as you might imagine. The more I tried to ignore it... the more... powerful it became. You have no idea... what it's like to have your own thoughts... turn against you like that. I couldn't talk to anyone about my situation... so I found other ways to cope. Uh, I took up drinking. Eventually, my husband left me. Even my children fell away. I came very close to... ending it all (...) Things have gotten much better (...) After I read your book, I realized... how many other women were in the same situation. I mustered the courage to talk to my friend... and she told me, to my great surprise... that the feelings were mutual. We've been together for three happy years now. You saved my life, sir.

Relatório Kinsey não é, com toda a certeza, o melhor dos filmes (como a maioria dos biopics, aliás), assim como Bill Condon não é o melhor dos realizadores. No entanto, não sejamos injustos: apesar de aqui e ali inequivocamente formatado, tem grandes interpretações, valores seguros de produção (montagem, direção artística, fotografia ou banda sonora) e um interessantíssimo argumento, muito bem humurado, que acaba por enfatizar a sua natureza ensaística e didática. O argumento deste filme é essencial para o filme mas também para o conhecimento público, sobretudo para todos quantos desconhecem a figura histórica e o seu legado para as gerações futuras. Para todos esses, o filme terá passado despercebido, mas é de visualização obrigatória. Para todos os outros, poderá sempre conduzir a alguma descoberta, quando muito não seja sobre eles próprios.

CAMINHO PARA PERDIÇÃO (2002)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Road to Perdition
Realização: Sam Mendes

Principais Atores: Tom Hanks, Paul Newman, Tyler Hoechlin, Jude Law, Jennifer Jason Leigh, Stanley Tucci, Daniel Craig, Dylan Baker, Ciarán Hinds, Liam Aiken, Rob Maxey 

Crítica: 

A VINGANÇA DE UM GANGSTER

Natural law. 
Sons are put on this earth to trouble their fathers. 

Caminho Para Perdição - até à data, a primeira incursão de Sam Mendes (Beleza Americana) pelo filme de gangsters - é de um virtuosismo clássico absolutamente notável e arrebatador. Pairam sobre ele - o realizador chegou a assumir as influências, facilmente identificáveis - as sombras d'O Padrinho, de Francis Ford Coppola, de Bonnie e Clyde, de Arthur Penn, ou do mais ambicioso Era Uma Vez Na América, de Sergio Leone. O certo é que Caminho Para Perdição, a partir das novelas gráficas de Max Allan Collins e Richard Piers Rayner, jamais fica na sombra dessa tradição. Pelo contrário, ao mesmo tempo que homenageia o passado e as suas referências, alcança um lugar próprio, inquestionavelmente maduro, digno e meritório.

É, primeiramente (e primeiramente porque nos vem imediatamente a memória), de uma beleza visual assombrosa e hipnótica, quase monumental; triunfo inequívoco desse lendário diretor de fotografia que foi Conrad L. Hall, que aqui assinou o seu último filme - filme que, aliás, lhe é justa e oportunamente dedicado. Há cenas e momentos de um esplendor e magnetismo puros e de uma técnica exímia. A atmosfera é fria como a neve, tensa como a chuva persistente, negra como num filme noir. A luz, ora branca ora em tons esverdeados, descobre e esconde o mistério, cativa-nos a atenção e imerge-nos nas voltas e reviravoltas da história.

Note-se, por exemplo, a cena em que Michael Sullivan Jr. descobre a sangrenta e tão-pouco heróica profissão do homónimo pai Michael Sullivan (Tom Hanks, tão íntegro e sério na sua personagem, até na colocação da voz): a câmera, qual curioso, está atrás da porta, em frente da porta as duas pernas do pai (de metrelhadora em punho, depreendemos pelo som e mais tarde pelas cápsulas que caem no chão) e ao fundo o interrogatório ao inoportuno Finn McGovern, que cairá em slow motion, depois de perfurado por incontáveis balas. A montagem de Jill Bilcock (Moulin Rouge!) serve os propósitos da narrativa, impondo uma precisão excecional e um ritmo assaz eficiente. 

Tendo descoberto o segredo, Michael significa agora um risco para toda a organização Rooney, essa máfia disfarçada de charme na América dos anos 30 do século XX. É por isso que o descendente e herdeiro Connor Rooney (Daniel Craig) se apressa a matá-lo, mas falha o seu impulso. Fica-se somente e frustrantemente pelo irmão mais novo e pela mãe. Quando descobrem que a tragédia se abateu sobre a sua família e sobre os seus destinos, os Michael Sullivan fogem. Não tardarão a ser ferozmente perseguidos. O velho John Rooney (intenso e memorável Paul Newman, num dos seus últimos papéis, a quem Conrad L. Hall já havia filmado no ligeiro e divertido Dois Homens e Um Destino, de 1969) representa para o Michael de Hanks um verdadeiro pai; não obstante, o plano do Sullivan está traçado. Só pela vingança e pelo crime poderá assegurar não só a sua honra como - e tão mais importante - a sobrevivência do filho. Curioso que a epígrafe com que me iniciei, proferida pelo Rooney de Paul Newman a dado momento no filme, acabe, ironicamente, por se ajustar tanto aos Sullivan como aos Rooney. É a chamada ironia trágica.

When people ask me if Michael Sullivan was a good man, or if there was just no good in him at all, I always give the same answer. I just tell them... he was my father.

Michael Sullivan Jr.  

As grandes cenas sucedem-se, como numa antologia. Há o take introdutório ao sádico e repugnante fotógrafo dos mortos Harlen Maguire (Jude Law, num brilhante desempenho, de assustadores dentes e nojentas unhas compridas), contratado pelos Rooney para perseguir Sullivan e o filho. Sob o efeito vertigo, o contraste entre a combinação do movimento da câmera para a frente e o zoom out resulta num plano tremendo.

Mais tarde, cai a chuva sobre a iluminação soturna de uma rua noturna e vazia, até que para ela saem seis homens de negro - deles só se vêem as silhuetas e os contornos dos chapéus, sobretudos e de alguns chapéus de chuva. Espera-os um automóvel do outro lado da rua. As chuva silencia-se e dá lugar à música de Thomas Newman, ao suspense dramático. O motorista está morto. Pausa. Vêem-se tiros, mas não os ouvimos. Escutamos apenas a contida música. Ao fundo, um clarão. A câmera roda e os homens caem lentamente, um atrás do outro, exceto um: resta o até então intocável ancião, patriarca da máfia. Nas suas costas, o justiceiro pela vingança avança na escuridão. Torna o som da chuva, Rooney vira-se e confirma: é Sullivan. I'm glad it's you. Não há como voltar atrás: o seu caminho está corrompido e perdido. Só há esperança, agora, para o filho; cabe-lhe a ele garantir a segurança essencial para que esse futuro seja possível. E, por isso, a vingança cumpre-se. Pelo assassinato do pai simbólico, a ação ganha uma dimensão profundamente trágica, quase edipiana. 

Não obstante, para mim, o plano mais arrojado, trágico e magistral é aquele derradeiro, perto do desfecho: a câmera, do exterior da casa, enquadra a janela. No reflexo do vidro, o espelho da felicidade: o areal e as águas do lago Michigan, Michael e o cão brincam pela praia, livremente. Ouve-se a calmaria das ondas, depois de toda uma viagem marcante e conturbada. Do outro lado do vidro, o pai Sullivan vislumbra a paisagem, qual miragem. Assola-nos um mau pressentimento e, num ímpeto, um tiro, dois tiros: o peito de Sullivan, já cambaleante, mancha-se de sangue. O vidro é salpicado pela a cor da morte. Hanks cai, fatalmente ferido, abismado. Descobre-se um espectro ao longe, no interior do quarto: o fotógrafo prepara o seu último retrato. Tudo num jogo de transparências, tudo num único plano. Que poderoso pedaço de cinema.

Veredito? Puro requinte, obra sublime. Um filme belíssimo e completamente imperdível. Caminho Para Perdição, dizia, alcança [nessa tradição] um lugar próprio, inquestionavelmente maduro, digno e meritório; e remato: entre os melhores filmes de gangsters até hoje filmados.

GUERRA DOS MUNDOS (2005)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★

Título Original: War of the Worlds
Realização: Steven Spielberg

Principais Actores: Tom Cruise, Dakota Fanning, Tim Robbins, Justin Chatwin, Miranda Otto, Rick Gonzalez, David Alan Basche, Yul Vazquez, Ann Robinson, Gene Barry, Channing Tatum, Morgan Freeman 

Crítica: 

A INVASÃO ALIENÍGENA

This is not a war any more than there's a war 

between men and maggots... This is an extermination.

Admitamos que é arriscado conceber e estrear - mesmo para Steven Spielberg e em plena temporada de verão, na qual se sucedem os demais formatados blockbusters de Hollywood - um remake apocalítico sobre um ataque alienígena global, sem cair nos lugares comuns de um Michael Bay ou de um Roland Emmerich: refiro-me ao fogo-de-artifício pegado, regado a humor de algibeira, com desprimor para a narrativa e para as personagens, no qual se assistem comummente aos bastidores das investidas militares, plenos de ecrãs e de visões de satélite, ou a copiosos discursos de presidentes e líderes mundiais, ou nos quais damos a volta ao mundo, numa montagem de segundos, e nos apercebermos dos efeitos da catástrofe pelas variadíssimas culturas humanas. Esse cinema de consumo, de massas, tem o seu público, os seus lucros e raras as vezes alguns méritos artísticos dignos de nota, com exceção do som e dos efeitos digitais que são, por regra, tremendos. Guerra dos Mundos não cai nesses lugares comuns, não é um desses filmes, embora seja também sofisticadíssimo no que ao som e aos efeitos especiais diz respeito. Alguns preconceituosos, certamente, já haviam julgado a obra, mesmo antes de a terem vislumbrado. Outros tantos, ter-se-ão frustrado com as expectativas erradas que os acompanharam à sala de cinema e viram o que não queriam ver, ou seja, viram o que Guerra dos Mundos, efetivamente, é. Outros, sem expetativas, detestaram, outros com ou sem expetativas adoraram. Esta receção é comum a qualquer filme, mas esta introdução não é em vão: se há obra que dividiu opiniões foi este assombro de filme. Guerra dos Mundos é, ainda hoje e incompreensivelmente, uma das mais mal-amadas obras de Spielberg. 

Porquê? Creio porque Guerra dos Mundos se diferencia no seu foco, na sua perspetiva. Spielberg aposta em abordar o cosmos pelo microcosmos, todo a complexidade do evento pelos olhos de uma só família (um pai e dois filhos). Qual é o resultado? A parte pelo todo. Um filme intimista, sobre as relações familiares em conflito e sobre o conflito potenciado pelo extremismo das circunstâncias, sobre os efeitos do terror, do medo e do pânico nas relações humanas, abismadas pela destruição das suas referências, pela insegurança, pelo desconhecido, por essa necessidade de esperança e de fuga perante um destino aparentemente condenado. Ao acompanhar a família Ferrier, Spielberg espelha toda a humanidade. A ausência de explicações sobre os acontecimentos, intensificam o mistério, o suspense, o medo. O espetador, tal como aquela família, está desprovido da verdade. O consequente desalento é tão desconfortável que muitos espetadores criticam o filme exatamente por essa ausência de explicação. Criticam a lógica, as possibilidades científicas... quando não é isso que está em causa. Aliás, nem poderão chegar a conclusão nenhuma, minimamente representativa da verdade absoluta, já que o filme não se descortina em fundamentos. Temos a solene voz de Morgan Freeman, no prólogo e no epílogo, a apontar para uma interpretação codificada: as moléculas, quimicamente alteradas pelo tempo, como antivirús capazes de destruir as forças extraterrestres. E é só. Spielberg e os argumentistas (David Koepp e Josh Friedman, a partir dos escritos originais de H. G. Wells) servem-se desse fator a favor da narrativa, da ação. As barreiras invisíveis, contra as quais lutam as personagens, despoletam o desespero, a claustrofobia e todas as outras fobias a uma escala inimaginável.

From the moment the invaders arrived, breathed our air, ate and drank, they were doomed. They were undone, destroyed, after all of man's weapons and devices had failed, by the tiniest creatures that God in his wisdom put upon this earth. By the toll of a billion deaths, man had earned his immunity, his right to survive among this planet's infinite organisms. And that right is ours against all challenges. For neither do men live nor die in vain.  

Narrador

Guerra dos Mundos abre como o mais comum dos filmes, sem especiais cuidados cénicos ou de fotografia. Tom Cruise é Ray Ferrier - um homem como qualquer outro - trabalha nas docas, entre gruas e contentores. Quando chega a casa, apercebemo-nos das suas particularidades: é um pai imaturo, com dificuldades de relacionamento com o filho adolescente, Robbie (Justin Chatwin). Tem ainda uma filha de dez anos, Rachel (prodigiosa e arrepiante Dakota Fanning), com maior sentido de responsabilidade do que ele - What are you? Your mother or mine? -, mas que não passa, afinal de contas, de uma criança. É divorciado de Mary Ann, mãe dos filhos (Miranda Otto), que vem deixá-los para passarem o fim-de-semana consigo, no meio de uma casa desarrumada e sem um pacote de leite no frigorífico que seja. What are we supposed to eat?, pergunta-lhe a filha. You know, order!, responde-lhe o pai. Exusado será dizer que passar um fim-de-semana com o pai não é propriamente, para eles, um fim-de-semana de sonho. You're an asshole. I hate coming here, diz-lhe Robbie.

Algures pelo zapping da tv - tal é o tédio em casa do pai - antevemos que alguma coisa está a acontecer pelo mundo; os noticiários dão-nos conta de qualquer acontecimento trágico. Mas é quando o céu fica negro e uma chuva de incontáveis e estrondosos relâmpagos rebenta sobre eles que o filme começa. Os carros e quase todos os aparelhos elétricos deixam de funcionar, metade da multidão, apavorada, fica em casa, a outra metade sai à rua curiosa. Ray deixa os filhos em casa e vai averiguar o que se passou. Dezenas de raios cairam todos no mesmo lugar, perfuraram o solo e agora o chão abre-se e racha edifícios. Inicia-se a destruição. Do interior da terra ergue-se uma máquina gigante, como que despertada de um longo sono. Maybe it came down in the lightning storm. Tripods, chamam-lhe mais tarde. They come down in capsules, riding the lighting into the ground into the machines. Os tripods lançam raios que reduzem os humanos a pó, parecem ter um plano: aniquilar toda a humanidade. A ação é frenética, os efeitos digitais (Dennis Muren, Pablo Helman, Randy Dutra, Daniel Sudick) não parecem efeitos digitais. Tudo parece real. Ray escapa ao ataque, regressa a casa e arranja maneira de colocar os filhos numa viatura que funcione para fugir dali o quanto antes. Nova Jersey não tardará a ficar em escombros. Os Tripods revirarão a enorme ponte da cidade, os carros cairão como formigas. O espetáculo impôr-se-á tão vibrante quanto assustador. Is it the terrorists?, pergunta Rachel. É o trauma do 11 de Setembro a influenciar, claramente, esta renovada visão.

A partir daqui, Guerra dos Mundos - até então drama, ficção científica, filme de ação e suspense - torna-se também um imprevisível e inquietante road movie. Os gritos de Dakota Fanning espelharão o quão traumática está a ser a experiência para milhões de pessoas, por todo o globo. Ray ver-se-á obrigado a crescer e a assumir finalmente as suas responsabilidades como pai; veja-se o seu desespero e desorientação naquela fatia de pão atirada à janela, barrada a manteiga de amendoim. De episódio em episódio, Ray, Robbie e Rachel farão por estar unidos, por se protegerem, por sobreviverem, tentando pôr as suas diferenças de parte; diferenças que, ao fim e ao cabo, já não importam. São agora os laços de sangue que os unem, mais do que alguma vez imaginariam. Cenas memoráveis? Mais do que muitas: enquanto se escondem e refugiam na vivenda de Mary Ann, despenham-se aviões que tudo estremecem sobre a casa. Quando tornam ao experior, o cenário de devastação é impressionante e inacreditável. Mais tarde, quando param no meio do campo, parece que mais ninguém habita a região. Where is everybody?, questiona Rachel. I don't know, admite o pai. Running, hiding, hiding in their basements. De seguida, Rachel depara-se com dezenas de mortos a flutuar no rio, visão por demais chocante para uma criança. Há um comboio em chamas, que tudo silencia, instala-se o pânico e a confusão para ficar com um carro ou entrar num ferry. Chovem roupas na escuridão da noite (foram-se os corpos). Robbie separa-se da família e sobe a colina de encontro ao fogo, na inconsciência do seu ímpeto juvenil, julgando-se capaz de batalhar ao lado do exército. Mas não vemos mais Robbie até ao fim. Guerra dos Mundos não faz cedências e não há espaço para heroísmos. A Ray e Rachel resta-lhes somente tentar fugir, tentar sobreviver, tentar.

A cena que se segue, na cave e na companhia do perturbado e alucinado Harlan Ogilvy (inspiradíssimo Tim Robbins, a fazer lembrar o seu Dave Boyle de Mystic River) evoca, plena de tensão, a encenação de Jurassic Park, no assalto à cozinha. É um momento notável e nucluar na ação da última parte. Tom Cruise apercebe-se, então, que tem que cometer o mais impraticável e hediondo dos actos em nome da sua sanidade mental e para proteção da filha e dele próprio: matar. Apercebe-se que nem canções de embalar conhece para tranquilizar a filha. Acaba por cantar-lhe Little Deuce Coupe, dos Beach Boys, em lágrimas. Se sobreviverem, apercebe-se também, não mais será o mesmo pai: tão pouco presente e envolvido na vida dos filhos. Para além do mais, é nesta cave que nos confrontamos pela primeira vez, cara-a-cara, com os alienígenas. Lembramos Encontros Imediatos do 3º Grau, lembramos E.T. - O Extraterrestre, mas não sabemos o que esperar destes, agora inimigos e tão malévolos. E não ficamos desiludidos com o seu aspeto físico: o digital resulta magnificamente em todo o filme, impregnado de realismo a cada frame. Quando Ray e Rachel sobem à superfície, são apanhados pelo Tripod. A paisagem mudou. Raízes vermelho-sangue estendem-se pelos campos, por todo lado. O cenário, mais do que nunca, transpira a ficção científica. A iluminação e as cores do portentoso trabalho de fotografia de Janusz Kaminski transcendem-se, sempre com aquele grão na imagem que vem desde O Resgate do Soldado Ryan. A banda sonora de John Williams joga magistralmente com o medo, a agonia e as demais emoções do espetador, num misto de dissonância e estranheza. Perturba-nos e inquieta-nos. É absolutamente determinante para o exotismo da experiência.

Guerra dos Mundos não é Steven Spielberg longe do seu melhor, pelo contrário. É um filme intenso e sublime, que escreve na pedra: fazer um remake é um acto de imaginação e de pura recriação. Guerra dos Mundos convoca todos os nossos sentidos e é memorável para com todos eles.

O SEGREDO DE BROKEBACK MOUNTAIN (2005)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★

Título Original: Brokeback Mountain
Realização: Ang Lee
Principais Actores: Heath Ledger, Jake Gyllenhaal, Michelle Williams, Anne Hathaway, Randy Quaid, Linda Cardellini, Roberta Maxwell, Anna Faris, Kate Mara, Peter McRobbie, Scott Michael Campbell

Crítica: 

A FORÇA DO AMOR

I wish I knew how to quit you...

O Segredo de Brokeback Mountain é uma obra organica e estruturalmente simples e linear, baseada no conto de Annie Proulx, mas que atinge - pela virtuosíssima realização de Ang Lee e pelas extraordinárias performances dos atores - uma dimensão profundamente bela e trágica. Abre ao som das sonantes mas aparentemente descomprometidas cordas de Santaolalla, com a mesma naturalidade com que a neblina se desvanece com o raiar do dia. Inicia-se como uma pintura naturalista ou uma elegia bucólica, entre a abundância das árvores e da verdura e as íngremes escarpas, plenas de rebanhos. O céu é azul luminoso - irretocável Rodrigo Prieto -, as nuvens vagueiam a espaços. O cenário é puro e natural... e, assim como o amor é uma força da natureza, conhecerá o despertar e o poder do genuíno amor. 

Wyoming, verão de 1963. Depois de uma longa viagem desde o Texas, Jack Twist (brilhante Jake Gyllenhaal) chega para uma temporada a guardar rebanhos na Brokeback. Prefere ganhar a vida nos rodeos ou a trabalhar longe do que a sujeitar-se ao suor do rancho, sob a autoridade do pai com o qual - deixa antever - não se relaciona maravilhosamente. Junto à cabine do empregador Joe Aguirre (arrogante Randy Quaid), espera já - em silêncio e muito reservado - um outro cowboy: Ennis Del Mar (um surpreendente, intenso e telúrico Heath Ledger). Jack, mais irreverente e falador, e Ennis, claramente mais introvertido, ambos bastante hábeis e viris, partem a cavalo montanha acima, prontos a disparar contra qualquer coiote que ouse ameaçar as ovelhas do criador. Há pouca conversa, pouca interação, parecem dispostos a que o tempo passe sem desenvolverem especial amizade um pelo outro. Chegará o dia em que a tranquilidade da paisagem contrastará veementemente com a convulsão interior dos protagonistas. Sucede-se o sol, a lua e o dia-a-dia até que, numa noite de frio mais aguerrido, Ennis procura alento na tenda do companheiro. E, mesmo sem se conhecerem especialmente, desperta entre eles uma atração espontânea e mais forte do que qualquer razão. Beijam-se, envolvem-se, abraçam-se... e adormecem. Quando clareia a madrugada e por mais que tentem, não poderão mais ignorar-se: o amor é uma força da natureza - repita-se a tagline do filme, porque, afinal, ela diz tudo. 

Ennis Del Mar: This is a one-shot thing we got goin' on here. 

Jack Twist: It's nobody's business but ours. 

Ennis Del Mar: You know I ain't queer. 

Jack Twist: Me neither.

O romance evolui, mas está inevitavelmente condenado pelo tempo e pelo espaço em que acontece, pelas circunstâncias, pela sociedade e pelos seus valores, modelos e preconceitos. Ainda para mais no contexto rural, do interior, amplamente machista e profundamente conservador. Se Ennis e Jack decidissem continuar a encontrar-se, que futuro teriam? O medo, a humilhação, a vergonha, todos esses sentimentos os assombram. Às tantas, Ennis relembra o que presenciou em criança, quando se descobriu que dois homens locais se envolviam. Entra o flashback. Compreendemos perfeitamente o que eles sentem - deve ser angustiante, quem sabe se asfixiante, gostar-se até às entranhas e ser obrigado a escondê-lo de tudo e todos, até deles próprios, como se o que sentissem fosse anti-natura. 

 You ever get the feelin'... I don't know, er... when you're in town and someone looks at you all suspicious, like he knows? And then you go out on the pavement and everyone looks like they know too? 

Ennis Del Mar

Quando o trabalho acaba e dão conta da separação, os efeitos são devastadores. Note-se como Ennis se retira para um beco sombrio e cai de joelhos, em lágrimas, como se caísse no abismo do vazio, sem o seu Jack. O Segredo de Brokeback Mountain parte para o segundo acto tentando convencê-los - e convencer-nos a nós, espetadores - que a vida continua e que o que se passou na montanha pode ser apagado da memória e do coração. Mas não pode. A ação do tempo, daí em diante, será reveladora quanto baste... porém também implacável e fatal. Não admira, pois, que o filme se afigure como uma experiência tão penosa e desoladora para o espetador. As cordas de Santaolalla há muito que nos deixaram de soar descomprometidas... entretanto envolveram-nos. Agora arrebatam-nos e ecoam-nos na alma. Quando Ennis e Jack se reencontram, apercebemo-nos da inevitabilidade daquele amor proibido, capaz de superar a distância. Sentimos a dor e o desnorte de Alma (comovente Michelle Williams), a entretanto esposa de Ennis, quando descobre aquele fogoso e apaixonado beijo no vão das escadas. Não há meras pescarias de amigos, afinal, naqueles fins-de-semana fora, de volta ao sítio onde tudo começou... É interessantíssimo, a propósito, perceber como evolui o retrato e o significado da montanha na relação de ambos. Primeiramente, Brokeback é o lugar imaculado onde tudo acontece e onde tudo é possível. Depois, surge-nos apenas como paisagem, que assiste, impotente, ao desmoronamento da relação pelas demais pressões, preconceitos e novas responsabilidades, mas sobretudo pela distância que acaba por fazer sentir-se. Por fim, aparece-nos apenas num postal ilustrado, arrumado num armário como a mais inesquecível das memórias, juntamente com a camisa manchada de sangue.

Tell you what, we coulda had a good life together! (...) Had us a place of our own. But you didn't want it, Ennis! So what we got now is Brokeback Mountain! Everything's built on that! That's all we got, boy, fuckin' all. So I hope you know that, even if you don't never know the rest! You count the damn few times we have been together in nearly twenty years and you measure the short fucking leash you keep me on (...) You have no idea how bad it gets! I'm not you... I can't make it on a coupla high-altitude fucks once or twice a year! You are too much for me Ennis, you sonofawhoreson bitch! I wish I knew how to quit you...

Jack Twist
 

Heath Ledger entrega-se a um trabalho de composição e contenção extremamente complexo: o seu cowboy jamais cai no caricato, é um ser humano amplamente real, dimensionado pela sua interioridade, que se revela nos silêncios e, apesar de tudo, na sua fisicalidade. É uma personagem completamente notável, que nos parte o coração não só pelo seu sentimentalismo, mas sobretudo pela sua sinceridade. O instante em que abraça a camisa do amado, numa sentida e condolente visita aos pais de Jack, é, simplesmente, de ir às lágrimas. 

O Segredo de Brokeback Mountain é como um diamante em bruto - na fluente e graciosa evolução dramática, na subtileza e na sensibilidade de cada cena, no sentimento que emana de cada olhar e de cada gesto (afinal, os estados mais primitivos da palavra e da linguagem). Está tanto no implícito. Ang Lee expõe-nos, assim, o seu filme mais intimista, que se perpetua na sonoridade única da banda sonora.

Um clássico instantâneo e absoluto.

HERÓI (2002)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE
★★★★★

Título Original: Ying Xiong
Realização: Zhang Yimou

Principais Actores: Jet Li, Tony Leung Chiu-Wai, Maggie Cheung, Zhang Ziyi, Chen Daoming, Donnie Yen, Daoming Chen, Zheng Tia Yong, Yan Qin, Chang Xiao Yang, Ma Wen Hua, Wang Shou Xin, Jin Ming, Xu Kuang Hua

Crítica:

A LENDA DO HERÓI SEM NOME
OU O NASCIMENTO DE UMA NAÇÃO

O maior feito de todos é conseguido 
pela ausência da espada tanto na mão como no coração.

São poucas as obras de arte, desde que há cinema, capazes de rivalizar com a pureza e a beleza poética deste Herói, esmagadora obra-prima visual de Zhang Yimou. É, com toda a certeza, um dos mais belos filmes de sempre. Depois do virtuoso O Tigre e o Dragão, de Ang Lee, ter aberto as portas do cinema oriental ao mundo, como há muito não acontecia, eis que, pelas mãos dos mesmos produtores, os épicos de artes marciais - os wuxia, daqueles que desafiam a gravidade e a imaginação - atingem o seu máximo esplendor. As lendas do nascimento da China e da edificação da Grande Muralha inspiram um argumento arrojado: qual Rashômon - Às Portas do Inferno, de Kurosawa, Herói esculpe o seu diamante jogando com as sucessivas perspetivas das personagens sobre os mesmos acontecimentos, o que resulta numa desafiante odisseia interpretativa para o espetador, aliada a um deslumbrante e arrebatador festim de cores e emoções.

Há dois mil anos (...) a China estava dividida em sete reinos. Durante anos bateram-se pela supremacia enquanto os seus povos sofriam. O mais temível no desejo de conquistar terras e de tudo unificar debaixo dos céus era o rei Qin. Era visto pelos outros seis reinos como um inimigo comum. Os anais da história chinesa abundam de narrativas sobre assassinos enviados para matar o grande rei. Eis uma dessas lendas...

O protagonista Sem Nome, interpretado por um frio Jet Li - o anonimato não deixa de possuir uma forte carga simbólica - tem a honra de ser recebido pelo rei Qin (Daoming Chen), a uns escassos dez passos, para a entrega das espadas de Céu (Donnie Yen), Neve Esvoaçante (Maggie Cheung) e Espada Partida (Tony Leung Chiu Wai), os três assassinos mais procurados e com a cabeça a prémio, até então jamais apanhados, desde uma tentativa passada e falhada de regicídio. A oferta das espadas significa que Sem Nome os derrotou, apesar da sua fama de invencíveis. O rei anseia agora tomar conhecimento da sua versão dos acontecimentos. Mas a história que o herói lhe conta é tão inverosímil que o rei jamais acreditaria no seu conto. Eis que sua majestade o confronta, com uma possível versão mais plausível. E como não há duas sem três, Sem Nome acaba por contar uma terceira versão, menos fantástica e muito mais fiel à realidade. O filme consiste na audiência real e na contraposição/esgrima de argumentos e perspetivas. A palavra como arma. É fascinante acompanhar a retórica de cada um e o desvendar do mistério. No final, até a chama das velas aponta para a verdade. A identidade do herói é afinal outra e não passou tudo de um plano para tentar assassinar Qin de uma vez por todas. Curioso que o significado do caracter, a vigésima forma de escrever espada, apele à diplomacia para a resolução do conflito, à paz pela palavra e que por ela se reja a honra dos heróis e dos grandes Homens. É a demanda de Sem Nome que acaba por desencadear o nascimento do império e a sua filosofia.

O genial trabalho de cinematografia de Christopher Doyle, em constante harmonia com a paisagem ou a cenografia (Tingxiao Huo, Zhenzhou Yi), transcende-nos em absoluto. Vermelho, azul, branco, verde... o jogo de tonalidades resulta magistralmente na diferenciação das várias linhas diegéticas. Também no guarda-roupa o arrojo é notável e cooperante com esta estética colorida e maravilhosa. A banda sonora de Tan Dun, profundamente espirituosa, perpetua o encantamento e os efeitos especiais (quase impercetíveis de tão sofisticados) aliam-se à criatividade mágica da obra. Confluem-se, subtilmente, com a estética das lutas e das fabulosas sequências de acção. Os comoventes desempenhos de Maggie Cheung, Tony Leung Chiu Wai ou Daoming Chen sobressaem e dão vida e alma à lenda. Cenas memoráveis? Inúmeras e já antológicas: a luta entre Sem Nome e Céu, entre os pingos da chuva. O ataque do exército real à escola de caligrafia. O confronto enraivecido entre Lua (Zhang Ziyi) e Neve Esvoaçante; ambas de vermelho, qual bailado, entre as folhas caídas e douradas. O duelo entre o herói e Espada Partida sobre o lago. A cada golpe de espada não há violência, apenas lirismo. Cada plano, cada enquadramento, ousa tocar o divino. É como pintura em movimento. Que mais poderíamos pedir de uma obra de arte?

Zhang Yimou, apaixonado e inspiradíssimo, filma com o maior sentido de espetacularidade e extravagância. Herói impõe-se, pois, como um colossal exemplo de perfecionismo e megalomania. Mas Yimou jamais se perde nos excessos: Herói é, afinal, um filme profundamente intimista e um exercício de extrema sensibilidade na forma como jamais descura a dimensão e as relações das suas personagens. É ainda meditativo e contemplativo quanto baste. Enfim, uma obra-prima delirante e incontornável. Dá a sensação que a perfeição existe, a cada instante imperdível.

AS HORAS (2002)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: The Hours
Realização: Stephen Daldry

Principais Actores: Nicole Kidman, Julianne Moore, Meryl Streep, Stephen Dillane, John C. Reilly, Ed Harris, Miranda Richardson, Toni Collette, Claire Danes, Jeff Daniels, Allison Janney, Jack Rovello

Crítica: 

I choose death.

A ANGÚSTIA DO TEMPO

I chose life.

A morte assombra As Horas desde o primeiro instante: desde o trágico prólogo em que Virginia Woolf sai de casa, atravessa o jardim apressadamente e avança pelas águas do rio Ouse adentro, de pedregulho no bolso, decidida a terminar o seu longo tormento: existir. Desde esse primeiro instante, as prodigiosas notas de Philip Glass acompanham cada fôlego das personagens - a música emerge como a lúgubre alma do filme. Quando o quadro se desvanece a negro e os créditos finais encerram a obra, a fluidez, a repetição e o dramatismo existencial das notas do compositor já penetraram a memória do espetador e acompanhá-lo-ão na reflexão.

Someone has to die in order that the rest of us should value life more. It's contrast.  

Virginia Woolf

As Horas é um ensaio filosófico tremendo, sobre a tristeza e a profunda infelicidade que advém da prisão em que se pode tornar a nossa vida caso persistamos em ignorar a nossa voz interior e em sermos nós próprios. É sobre a busca da felicidade no tempo... quando esta não vive senão na inquietude do instantes presentes. A passagem do tempo, das horas, pode ser uma experiência extremamente dolorosa... A partir do romance original de Michael Cunningham, a bem sucedida adaptação de David Hare: uma construção narrativa a três tempos, exigente, ousada e magnífica, assim como as performances da tríade de atrizes principais - Nicole Kidman, Julianne Moore e Meryl Streep - as quais o filme enaltece como lendas da representação que, verdadeiramente, são. Para alguns a morte pode ser uma libertação (é com toda a certeza um escape para a instável, depressiva e intensa Virginia Woolf, decorre a ação no Reino Unido entre 1923 e 1941; Kidman transfigura-se sublimemente na pele da escritora britânica e não só por mérito da excelente caracterização), para outros uma incógnita (é o caso de Laura Brown, para quem a vida doméstica e familiar se tornou numa experiência profundamente frustrante, surgindo o suicídio como uma possível solução, decorre o melodrama na Los Angeles de 1951; o olhar de Moore transcende-se a cada cena e compreendemo-la embora tenhamos dificuldade em perdoá-la), para outros um destino cruel a evitar a todo o custo (Clarissa Vaughan deixou de viver para ela própria e perpetua uma tristeza crescente enquanto trata do amigo Richard, vítima da sida e de um desejo de morte quase poético; estamos em Nova Iorque, 2001. Meryl Streep entrega-nos mais um fabuloso desempenho da sua carreira. Richard é interpretado por um tocante e comovente Ed Harris).

Virginia Woolf, nos anos 20, escrevendo o seu romance Mrs Dalloway: 

Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself. 

Laura Brown, em 1951, lendo o livro de Woolf: 

Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself. 

Clarissa Vaughan, 2001, vivendo, de alguma forma, a realidade ficcional: 

Sally, I think I'll buy the flowers myself.  

Stephen Daldry concretiza um filme, em todos os aspetos, magistral. É o triunfo da inspiração e da arte sobre quaisquer dificuldades de adaptação. É a captação e a conversão da essência e do espírito do livro à linguagem cinematográfica. No guião ou na palavra proferida pelos atores, no movimento de câmera ou na beleza dos enquadramentos (fotografia de Seamus McGarvey) ou na já referida banda sonora, há uma noção harmoniosa da sensibilidade e subtileza necessárias e extremas para potenciar cada cena, cada momento. Esse uníssono, neste filme em particular, foi determinante. Funcionam assim as três histórias em paralelo e estabelecem-se, pelos detalhes, os vários pontos de ligação, como se houvesse uma narrativa comum e que evolui ao longo do tempo, como que numa superação ou entendimento maior da morte. Daí que Virginia escolha a morte, que Laura a tente mas opte pela vida e que para Clarissa a morte não seja sequer uma possibilidade - o contacto que estebelece com a morte é pela morte do outro, do amigo Richard (que às tantas descobrimos ser o adorável filho de Laura, que conhecemos no trecho dos anos 50). A ligação das três mulheres ao romance Mrs Dalloway é fulcral à sucessão dos acontecimentos. Viriginia já escrevia o romance quando decidiu que a protagonista não se suicidaria. The poet will die. The visionary. Daí a viragem no trajeto de Laura, a leitora. Daí também a morte de Richard, na terceira história.
 

To look life in the face, always... to look life in the face, and to know it for what it is... at last, to love it for what it is, and then, to put it away.

Virginia Woolf

E assim temos um filme que, tal como o inspirador livro de Richard, é... de «leitura difícil», tão lírico e erudito. Uma obra fascinante sobre tudo aquilo que antecede a Morte... o Tempo... as Horas... e a angústia decorrente dessa consciência. Um dos melhores filmes da década.