PORCO ROSSO - O PORQUINHO VOADOR (1992)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★

Título Original: Kurenai no buta
Realização: Hayao Miyazaki

Vozes: Shûichirô Moriyama, Tokiko Katô, Bunshi Katsura Vi, Tsunehiko Kamijô, Akemi Okamura, Akio Ôtsuka, Hiroko Seki, Reizô Nomoto, Osamu Saka, Yu Shimaka

Crítica:

OS PIRATAS DOS CÉUS 

Porco Rosso é tanto mais do que um prodígio visual da tradicional animação de Miyazaki e dos estúdios Ghibli.

É uma divertidíssima comédia, onde se multiplicam as situações mais caricatas e onde brotam as personagens mais espontâneas e inesperadas (recordo, por exemplo, as quinze pequenas meninas raptadas pelos piratas dos céus, logo na abertura, de coragem e inocência desarmantes). É um filme de acção, no qual se superam as perseguições da maquinaria e as manobras mais alucinantes, rasgando as nuvens e as alturas. É uma história de aventuras, com bons e maus a partilharem acontecimentos extraordinários e que fazem tréguas somente no bar da Gina, para beber uns copos, fumar uns cigarros e desfrutar dos prazeres da vida. É um romance adiado, entre a famosa cantora da ilha e o aviador enfeitiçado: há uma eternidade que a charmosa mulher o espera nos seus jardins, mas o porco tem vergonha da sua aparência e não se acha digno dos seus encantos e atenções. Surge também Fio, a jovem engenheira, que depressa se torna o motor da história, capaz de alavancar as mais resistentes engrenagens. Porco Rosso assume-se, não raras as vezes, aliás, como uma ode ao feminino, desempenhando as mulheres os papéis mais maduros e destemidos, face às agruras das circunstâncias e à infantilidade dos homens, que se entretêm entre competições e lutas absurdas. A possibilidade do amor é inebriada pela sombra da tragédia - o passado tem um peso decisivo no desenrolar dos acontecimentos presentes e, por isso, os flashbacks revelam-se essenciais para o aprofundamento da história e das personagens. Num desses flashbacks, absolutamente fantástico e belo, transgridem-se as fronteiras da metafísica e a obra abre portas a um entendimento mais filosófico.

A história original de Miyazaki, ao passar-se num espaço e tempo específicos - o Mediterrâneo dos anos 30, no intervalo entre guerras - inscreve-se ainda no retrato histórico.  Porco sabe-se um desertor desonrado, sente-se um mercenário hediondo e não o bravo herói que todos reconhecem nele. O outrora Marco sabe perfeitamente: a guerra transforma os homens em porcos. E a sua aparência mágica não é senão a materialização de um castigo superior. A aparência original e, com ela, a redenção, julga-as de todo impossíveis. As boas acções podem quebrar o feitiço. E o amor genuíno e o beijo, qual Princesa e o Sapo. A inspiração da fábula está lá, mas Porco Rosso não chega a sê-lo propriamente. O filme enche-se de liberdades artísticas, típicas da animação, porém jamais se distancia por aí além do real. Da fábula tem apenas apontamentos e, por fim, a solução.

- Qual é a diferença entre lutar numa guerra e ser um mercenário?

- Só os desonestos ganham dinheiro com uma guerra. Mas só os idiotas não ganham dinheiro como mercenários.

A cada género ou sub-género que o filme sobrevoa, destila-se uma paixão fervorosa pela aviação, que a eclética banda sonora de Joe Hisaishi acompanha com todo o carinho e entrega. Aliás, as proporções tanto dramáticas quanto oníricas que Porco Rosso atinge devem-se essencialmente à mágica relação das pinturas em movimento, sempre deslumbrantes, com as envolventes músicas do compositor. As notas do seu piano são um autêntico milagre.

Porco Rosso tanto é um adorável filme para crianças como salta para um doloroso filme de adultos, cheio de conotações, leituras e lições históricas, políticas e sociais. É sobretudo, diria, um filme profundamente humano. E, talvez por isso, um dos meus preferidos do mestre Miyazaki.

A PAIXÃO DE SHAKESPEARE (1998)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★

Título Original: Shakespeare in Love
Realização: John Madden
Principais Actores: Gwyneth Paltrow, Joseph Fiennes, Geoffrey Rush, Judi Dench, Tom Wilkinson, Colin Firth, Imelda Staunton, Ben Affleck, Steve O'Donnell, Tim McMullen, Steven Beard, Jim Carter, Sandra Reinton, Simon Callow, Martin Clunes, Rupert Everett

Crítica:

Who is that?

COMO ROMEU E JULIETA

Nobody. The author.

l don't know. It's a mystery como pode o fruto de tão eloquentes interpretações, tão arrojada produção artística, tão inspirada e bem-disposta fluidez narrativa e tão bela dedicatória ser apenas recordado por factores que lhe são puramente externos - pelos prémios que ganhou a concorrentes seus, mais ou menos memoráveis. Isso sim é injusto, isso sim é redutor. Nenhum filme se torna melhor ou pior pela estatueta que recebeu ou deixou de receber. Compreendo o fenómeno, até posso - em certa medida - rever-me e concordar com ele, mas tendo a desvalorizá-lo... porque A Paixão de Shakespeare é um triunfo absoluto do espírito e da arte. Também o foram A Vida É Bela, A Barreira Invisível e O Resgate do Soldado Ryan, cada um à sua maneira. Foi um ano de grande colheita para o cinema, não restam dúvidas. Mas o mérito de uns não significa o desmérito de outros. Ainda para mais, sendo comédia, A Paixão é logo à partida menosprezada, como se pertencesse a um género inferior; preconceito que seriamente me incomoda. Não há géneros menores. Feita, a jeito de introdução, a defesa a que a memória e o tempo tão claramente têm resistido, passemos à crítica ao filme.

A Paixão de Shakespeare propõe a viagem no tempo e a ficcionalização biográfica do poeta e dramaturgo. É, portanto e sobretudo, uma proposta. Uma proposta criativa, baseada tanto em factos como em rumores, como na liberdade poética de quem cria um objecto artístico deste tipo. É uma visão pós-moderna, que transpira - por todos os poros - uma admiração e reverência absolutas às palavras e construções das peças e sonetos, parafraseando muitos dos seus mais icónicos versos e expressões. Marc Norman e Tom Stoppard concretizam um argumento admirável. Na sua Paixão ecoam, desde a abertura, referências a Hamlet e a'O Mercador de Veneza e o desfecho alude à génese da Noite de Reis e da Tempestade, sendo que o seu âmago imagina as origens de Romeu e Julieta, reflectindo-a engenhosamente no romance entre o poeta e Viola (magnetica e magnificamente interpretados por Joseph Fiennes e Gwyneth Paltrow), ambos efervescentes nos actos, nas palavras e no amor... Não se propõe Romeu e Julieta a ser senão a peça sobre o amor... love like there has never been in a play. A paixão ardente das palavras e das declamações incendeia cada interpretação, à qual se aliam as sonantes e desfrutáveis composições musicais de Stephen Warbeck, influenciando a cadência da montagem (David Gamble) e o próprio ritmo narrativo. De um certo prisma, A Paixão de Shakespeare tem uma natureza musical - não sendo nunca um musical, a música influencia decisivamente o movimento (a coreografia dos corpos e das câmeras) e a acção (os acontecimentos e o tempo diegético). A música não acompanha, a música é intrínseca a cada cena. Um pouco como aconteceu noutra ficcionalização biográfica de época absolutamente assombrosa e igualmente pontuada pela comicidade: Amadeus; ainda que neste caso o facto do protagonista ser o compositor da própria música confira outra importância e dimensão a cada trecho escutado.

Há cómico de situação (da tortura aos pés de Henslowe, ao bigode de Thomas Kent, aos coitos interrompidos de Rosaline, ao disfarce de ama de Shakespeare, entre tantos outros), de linguagem (rol interminável, pelas mais variáveis bocas: I am the money!, the show must... go on!, too late, too late!) e de personagem (desde o clamoroso e agourento vigário ao jovem John Webster, sanguinário e amante de ratos, à própria personagem de Geoffrey Rush, sempre de um lado para o outro, cobrando o seu patronato e assegurando que tudo vai acabar bem, quase numa garantia metadiegética). Há um elenco portentoso, assegurando um talento coletivo preponderante: juntam-se aos já referidos nomes como Tom Wilkinson, Imelda Staunton, Colin Firth, Simon Collow, Martin Clunes e Mark Williams. E claro, Judi Dench como Queen Elizabeth, que em poucos minutos ofusca com o seu carisma e poder interpretativo. E não menos, seguramente, com o seu majestoso guarda-roupa e caracterização - categorias ao mais alto nível nesta obra. Estaremos, aliás e muito provavelmente, perante um dos melhores charriots de Sandy Powell, uma das melhores designers e estilistas da indústria.

Pouco me interessa se foi o melhor do seu ano. Isso vale o que vale. Agora, quantos filmes do género existirão e que poderão rivalizar com ele? Pois é, muitos poucos. Talvez perfaçam, tão-somente, uma mão cheia. Deles, A Paixão de Shakespeare sempre será um dos mais charmosos, cativantes e românticos filmes. Um clássico absoluto, a ver e rever sempre... sempre com o mesmo fascínio e com o mesmo deleite. Com o encanto e a doçura comparáveis... - perdoem-me a imagem, mas é irresistível, até pelo esplendor visual da obra - ao melhor dos cupcakes.

ROMEU + JULIETA (1996)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM
★★★★★ 

Título Original: Romeo + Juliet
Realização: Baz Luhrmann

Principais Actores: Leonardo DiCaprio, Claire Danes, Harold Perrineau, John Leguizamo, Pete Postlethwaite, Paul Sorvino, Paul Rudd, Jamie Kennedy, Miriam Margolyes, Dash Mihok, Zak Orth, M. Emmet Walsh, Jesse Bradford, Brian Dennehy, Vincent Laresca, Vondie Curtis-Hall

Crítica:

A TRAGÉDIA DO AMOR 

 Did my heart love 'til now? 

Baz Luhrmann sabe como quebrar corações. Foi assim na obra-prima do musical moderno Moulin Rouge!, cuja fórmula herdou deste anterior - revolucionário e estonteante - Romeu + Julieta. Para isso, nada como pegar na história de amor mais icónica de todos os tempos. Mas... levar à Hollywood dos meados dos anos 90 e às novas gerações de todo o mundo - mergulhadas numa pop culture de videoclipes musicais e de consumo cada vez mais rápido e instantâneo -, as palavras eruditas e tudo menos comerciais de William Shakespeare? Que loucura, que fracasso anunciado. Daí o rasgo de génio de Luhrmann, fiel ao seu íntimo artístico: o cineasta arrisca manter o texto, em tanta da sua graça original, mas traz a acção da Verona italiana da Idade Média para a Verona Beach americana da modernidade, plena de arranha-céus, não com contendas de cavalos pelas estradas de terra e pó mas com rusgas de automóveis pelas ruas de alcatrão, inundadas de anúncios publicitários, não com lutas de capa e espada mas com tiroteios de camisas coloridas e floridas, abertas ao sabor do vento, ferozes perseguições de helicópteros pelos ares e meios televisivos que relatam as notícias em vez dos clássicos narradores. Comédia, acção, romance, drama, tragédia. A banda sonora é uma mistura igualmente tão eclética e irreverente que, aliada aos bruscos e efervescentes jogos de câmera, zooms, fast e slow motion e à frenética e alucinada montagem de Jill Bilcock... contribui, de forma inequívoca, para a estranheza e brilhantismo da adaptação. Tamanha ousadia e originalidade poderia ter corrido muito mal, não fosse a visão e a convicção, a paixão e o profundo sentido estético de Luhrmann e de toda a sua equipa. O filme tornou-se o maior sucesso de uma adaptação de Shakespeare aos cinemas, mas simultaneamente alvo de um mar de críticas destrutivas e de incompreensão. Nada, enfim, que o tempo não se ocupe, justa e oportunamente, de corrigir.

O prólogo é um autêntico trailer: compila algumas das melhores imagens do que estamos para ver, sobrepõe-nas a alta velocidade, acompanhado-as - sempre - de música electrizante, soma-lhes várias frases comerciais e por demais enigmáticas, suscitando a expectativa, e a manobra de marketing está concluída, pronta a lançar o seu produto. O título parece no ecrã: Romeo + Juliet, entendemos o + em vez do e porque é mais cool, mais pop. Mas cúmulo da provocação: Williams Shakespeare's antecede o título. Os que forem a Shakespeare irão certamente ao engano. O mote está lançado. Foquem-se no +, que é também uma cruz. Quando o próprio prólogo é um trailer, nada mais se pode esperar que não um filme comercial. Contudo - e este raciocínio impõe-se, a meu ver, como o mais importante -, ser um filme comercial não significa, por si só, ser um mau filme. Na verdade, ir beber influência à MTV revelou-se uma experiência tremendamente enriquecedora e actualizou ou regenerou, de certo modo, a linguagem cinematográfica em plenos anos 90. Sem esta influência, o que seria de Boogie Nights de Paul T. Anderson, de Clube de Combate de David Fincher ou de Requiem for a Dream de Darren Aronofsky. Não podemos esquecer que realizadores como Fincher ou T. Anderson chegaram mesmo a trabalhar o videoclip. De todos, Luhrmann foi quem desenvolveu uma abordagem mais espectacular e musical. A belíssima cena em que Romeu e Julieta pela primeira vez cruzam olhares, com o aquário pelo meio, poderia perfeitamente servir de videoclipe à canção I'm Kissing You, da Des'ree. Poderíamos estar a assistir, efectivamente, ao videoclipe - é esse o jogo aqui. E o triunfo da identificação com o público contemporâneo. Da mesma forma, a canção serve perfeitamente a cena, levando a um envolvimento emocional imediato e poderosíssimo. Numa altura em que as paixões juvenis, na vida real, florescem ao som da música (os casais apaixonados partilham canções e headphones) e em que os desgostos de amor são, igualmente, acompanhados por temas musicais, a música seria sempre o meio privilegiado para chegar aos espectadores mais jovens e para fazê-los sentir o romance e a tragédia da peça de Shakespeare, em toda a sua intensidade. A opção de manter o texto não só é corajosa como meritória, sendo porventura responsável por levar novos leitores ao mestre dramaturgo. Este é um entendimento derradeiramente optimista, mas creio nele.

Determinante para o sucesso da obra foram as escolhas do casting: Leonardo DiCaprio, o menino prodígio de Gilbert Grape, aqui a um ano de conhecer o estrondoso estrelado com o filme Titanic, é por demais carismático, bonito e sedutor, mas também notavelmente magnetizante na sua interpretação. Vibramos com ele, choramos com ele. A graciosa Claire Danes é encantadora e torcermos pelo romance. De um lado Mercúcio (estupendo e hilariante Harold Perrineau como melhor amigo do herdeiro dos Montéquios, ora de cabelo aos canudos e de cruz ao peito ora de peruca e travestido), do outro lado Tibaldo (John Leguizamo, irascível e galante, como primo de Julieta e capataz dos Capuletos). Duas famílias inimigas e, por isso, amaldiçoadas. Algures pelo centro, os cúmplices: a ama de mel da sempre fabulosa Miriam Margolyes e o padre boticário de Pete Postlethwaite, fiel à métrica do poeta.

Excelente, a direcção artística: a praia parece um autêntico parque de diversões de terceiro mundo (o palco em ruínas foi, na verdade, devastado por um furacão durante a produção), as igrejas excedem-se em velas e neons, a mansão dos Capuletos faz jus à riqueza e ostentação da família. As referências às peças de Shakespeare multiplicam-se, um pouco por todo o lado, nos cartazes ou revistas, assim como as representações e os símbolos cristãos (na roupa, nos carros, na pele tatuada). A fotografia é vívida, com as cores ao serviço dos propósitos dramáticos. Romeu + Julieta tão depressa homenageia - e goza, plena de humor - o western ou os filmes de gangsters, ao som dos temas mais populares e descontraídos, como vai buscar uma sinfonia de Mozart para suscitar o riso numa cena de interiores, Wagner para dramatizar uma determinada situação ou os corais de Craig Armstrong para atingir o tom mais operático e trágico. É quase uma antologia, de gosto diversificado e mais ou menos duvidoso.

O resultado, se me permitem, transcende quaisquer dúvidas. É como ingerir uma droga alucinogénica e, de repente, o virtuosismo de Shakespeare encontrar eco num surrealismo mundano, excitado e desenfreadamente histérico, injectado com níveis de adrenalina tão absurdos que o descontrolo hormonal e sem limites pode arrancar das personagens, a qualquer momento, os seus segredos mais íntimos. Com o seu quê de nonsense, descomprometido mas profundamente sentido, Romeu + Julieta revela-se uma experiência absolutamente sem limites. É como o fogo-artifício que, às tantas, irrompe pelo céu do baile de máscaras: explosivo e deslumbrante, imprevisível e adolescente - como as primeiras e verdadeiras paixões. Percebo, por isso, que os mais puristas, mais conservadores ou mais velhos não só não gostem como denigram os valores artísticos da produção. Não é só uma questão geracional, mas creio-a sobre todas as outras. Romeu + Julieta foi um filme, em certos aspectos, à frente do seu tempo, que desbravou novos caminhos. Uma aposta, contra todas as expectativas, ganha: de inesgotáveis e contagiantes energia e fruição artística, deveras apaixonante e de emoções à flôr-da-pele, finalmente tão intensa como se nos cravasse um punhal no peito.

I defy you, stars!

DIA DA INDEPENDÊNCIA (1996)

 PONTUAÇÃO: RAZOÁVEL
★★★

Título Original: Independence Day
Realização: Roland Emmerich

Principais Atores: Will Smith, Jeff Goldblum, Bill Pullman, Randy Quaid, Judd Hirsch, Vivica A. Fox, Margaret Colin, James Duval, Mary McDonnell, Robert Loggia, Adam Baldwin, Harvey Fierstein

Crítica:

O ATAQUE ALIENÍGENA

 That's what I call a close encounter.

O cinema também anuciou, em meados dos anos 90 do século XX e de forma tão marcante, a globalização ao mundo. Dia da Independência, mega blockbuster de Hollywood, é disso um caso inequívoco: a ação é global. A invasão extraterrestre revela-se uma ameaça massiva, destrutiva, capaz de exterminar da face da Terra toda a Humanidade, alheia a culturas ou a civilizações.

É, Dia da Independência, um triunfo? É. $817,400,891, worldwide. Triunfa o espetáculo imagético, inesquecível - a imponente, negra e flutuante nave sobre as cidades ou sobre a Casa Branca sobressai de entre as memórias do filme. Há, por isso, shots memoráveis. As criações da direção artística são assombrosas e a fotografia deslumbra a espaços - os efeitos especiais, qual som, potenciam a beleza e a alucinante experiência. A ação é explosiva, plena de adrenalina. Ecoa Spielberg, Lucas. Ecoa John Williams na enérgica banda sonora de David Arnold. O entretenimento está, pois, assegurado. Emmerich pega nas naves dos filmes de série B e eleva-as ao mais espetacular e mainstream dos filmes.

Peca pela duração excessiva ou pela leveza com que aborda a tragédia, faltando-lhe, às tantas, uma maior maturação dos episódios. Sucedem-se os lugares comuns. Não há personagens modeladas (a melhor, ainda assim, é a do presidente Whitmore, de Bill Pullman). Will Smith e Jeff Goldblum partilham um protagonismo superficial, alternando o bom humor com o elenco secundário (Randy Quaid, Judd Hirsch).

Quando nos apercebemos, contudo, que os americanos é que sabem e que os americanos é que descobrem os melhores meios e técnicas para destruir os invasores, apercebemo-nos de que o filme vende por demais a bandeira e a liderança americana a todo o planeta. Cai por terra aquele ideal de globalização que o filme parece abraçar inicialmente, sobrepondo-se o ego americano, irresistível a tanto do seu cinema comercial. Mas enfim, esta é uma questão secundária, de abordagem. O filme não é sobre a globalização, é sobre o ataque alienígena. Nesses termos, o filme faz-nos voar no imaginário, no nosso e no da visão de Emmerich, o que é meritório. Agradou exponencialmente a milhares e milhares de espetadores, marcou um tempo. Por isso, missão cumprida; apesar dos - para mim, detetáveis - desequilíbrios.

O RESGATE DO SOLDADO RYAN (1998)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: Saving Private Ryan
Realização: Steven Spielberg
Principais Atores: Tom Hanks, Edward Burns, Tom Sizemore, Vin Diesel, Giovanni Ribisi, Matt Damon, Paul Giamatti, Adam Goldberg, Barry Pepper, Ted Danson, Jeremy Davies, Dennis Farina, Max Martini, Dylan Bruno, Leland Orser

Crítica: 

O HORROR DA GUERRA

 This time the mission is the man.

Sangrento, visceral, impiedoso, cru. O Resgate do Soldado Ryan é o mais violento e impressionante filme de guerra a que já assisti. Aquela já mítica cena do desembarque dos Aliados na praia de Omaha, na Normandia, tem como não ser uma das melhores cenas jamais filmadas? Golpe de génio de Spielberg, no cúmulo da sua seriedade: a ação é ultra-rápida, feroz e avassaladora, qual confronto real (a trémula câmera ao ombro assegura o hiper-realismo, o sangue e a terra salpicam a tela ou o ecrã), o tiroteio é incessante e ensurdecedor (detalhista e brilhante sonoplastia de Gary Rydstrom, Gary Summers, Andy Nelson, Ron Judkins) sobre a desesperada paisagem, transfigurada pelo inferno (a imagética é poderosíssima, deveras impressionante, mérito da magistral direção de fotografia de Janusz Kaminski; as lentes são engenhosamente manipuladas, o frame é granulado e desfocado se necessário, os tons esverdeados e cinzentos são dessaturados). As balas perfuram capacetes, as metralhadoras dilaceram corpos, o mar enche-se de sangue. A carnificina choca-nos o olhar, nauseia-nos o estômago, estremece-nos por inteiro (mérito inegável da equipa de caracterização: Lois Burwell, Conor O'Sullivan, Daniel C. Striepeke). Spielberg, imperdoável, não nos poupa a nada. Um soldado procura o resto do seu braço pelo areal. Outros tantos instigam a invasão e o contra-ataque em diante, plenos de adrenalina. Multiplicam-se as explosões, a brutalidade e a morte. Mais tarde, até o simples cair da chuva sobre as folhas das árvores e outras plantas nos soará a troada. 

 If God's on our side, who the hell could be on theirs?

Apesar de bélico por excelência e de tremendo na sua ação, furiosamente espetacular, O Resgate do Soldado Ryan desfere a sua filosofia a cada investida; não creio na violência pela violência. Há breves intervalos para o diálogo, para as conversas de circunstância, raramente algo de muito profundo - afinal, o homem ao nosso lado, com quem estreitamos a mínima afeição, é fuzilado no instante seguinte. Não há tempo nem espaço para a amizade, somente para o companheirismo, que se demonstra mormente no fulgor da refrega, no suor do imprevisível campo de batalha. Não há heróis; o heroísmo faz-se pela tenacidade do coletivo. O elenco de notáveis secundários, aliás, resplandece sobre essa pluralidade; passo a nomear: Tom Sizemore, Jeremy Davies, Edward Burns, Giovanni Ribisi, Vin Diesel, Paul Giamatti, Adam Goldberg. São todos homens iguais e comuns, organizados pelas hierarquias militares às quais juraram obediência ou serventia, mas todos com o mesmo propósito: lutar pela pátria. O Soldado Ryan é, pois, um filme de posições patrióticas, inequivocamente assumidas naquela bandeira hasteada ao vento e que nos aparece de forma circular, a abrir e a fechar a obra. A estrutura circular impõe-se também por força do prólogo e do epílogo, nos quais um velho homem (Harrison Young) se passeia entre os túmulos de militares idos; a música de John Williams confere solenidade e sentimento às cenas. Desconhecemos quem é aquele velho homem, claramente emocionado; certamente que abismado por memórias traumáticas. Faz-se acompanhar pela família, parece estar ali para homenagear alguém, depreendemos que provavelmente os companheiros que lutaram a seu lado, no passado. Quando os recorda e o flashback - em que consiste a maior parte do filme - nos faz viajar até ao fatídico 6 de Junho de 1944, instala-se a incógnita: será ele o Ryan do título, pelo qual se fará o resgate, ou o capitão John Miller (soberbo Tom Hanks), que a película a partir daí acompanha? A confusão é propositada e aliás potenciada por Spielberg, pela sugestão dos close-ups à cara de ambos. Só no fim a sublime montagem de Michael Kahn (determinante para o sucesso das sequências de ação e justamente de todas as outras) desvenda o mistério e dissipa as dúvidas que nos acompanharam durante toda a missão. 

Cenas memoráveis, para além da do desembarque? Mais que muitas. O resgate impulsivo de uma chorosa menina aos pais consumidos pela perda e pelo medo, a libertação de um alemão que mais tarde disparará sobre Miller, o humor escapista dos soldados, acalorados pela melodramática e sonante voz de Edith Piaf ao gramofone ou o intenso assalto dos tanques alemães à ponte armadilhada, no final, até à chegada dos P-51's - angels on our shoulders; outra das tão prodigiosas sequências de combate, maravilhosamente filmadas por Spielberg. É à medida que caminhamos para este final estrondoso, tão trágico como qualquer instante da guerra, que nos apercebemos da extraordinária recriação histórica, somente possível dada a excelsa dedicação da direção artística (Thomas E. Sanders, Lisa Dean) - veja-se o cenário de absoluta destruição, os edifícios em ruínas ou os montes de escombros.

A dado momento da conversa com Miller, o cabo Timothy E. Upham (inesquecível Jeremy Davies, como pacifista cobarde e alter-ego do espetador) cita Emerson, tentando convencer-se: War educates the senses, calls into action the will, perfects the physical constitution, brings men into such swift and close collision in critical moments that man measures man. Partilhando a temida, arriscada e perigosa experiência com aquele batalhão desde o desembarque, quase sobrevivendo dos disparos da mais variada artilharia tanto como eles, tal é a nossa imersão no universo do filme, sabemos que as palavras de Emerson são completamente desajustadas e que não fazem sentido algum. A guerra é um acontecimento desmesuradamente hediondo e vergonhoso e nada edificante; pelo contrário. Daí que o pensamento do bravo sargento Horbath (Tom Sizemore), por oposição, faça todo o sentido: Someday we might look back on this and decide that saving Private Ryan was the one decent thing we were able to pull out of this whole godawful, shitty mess. E que a dívida de gratidão do soldado Ryan (Matt Damon, acabado de atingir o sucesso em O Bom Rebelde) seja eterna.

Do que é que podem acusar esta inolvidável obra-prima? De sentimentalismo exacerbado no prólogo, interlúdio e epílogo? A sério? Não reconhecer a magnificência e o cânone posterior de O Resgate do Soldado Ryan (afinal, redefiniu a estética do género, às portas do novo milénio) deve ser frustrante. É, senão o melhor, seguramente um dos melhores filmes de guerra jamais feitos. Directed by... Steven Spielberg, versátil e eclético; sinais de maturidade e de sabedoria. Mais um exemplo de que, às vezes, uma realização sublime pode suplantar, a existir, qualquer fraqueza de um guião (Robert Rodart) e re-potenciar toda uma história.

A VIDA É BELA (1997)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE
★★★★★ 

Título Original: La Vita è Bella
Realização: Roberto Benigni

Principais Atores: Roberto Benigni, Nicoletta Braschi, Giustino Durano, Giorgio Cantarini, Marisa Paredes, Horst Buchholz, Lidia Alfonsi, Giuliana Lojodice, Amerigo Fontani, Pietro De Silva, Francesco Guzzo, Raffaella Lebboroni

Crítica:

UMA TRAGICOMÉDIA EM DOIS ACTOS

 Buongiorno, Principessa!

Vislumbramos a perfeição, às vezes, na genuína representação de humanidade... e isso não é fácil, na arte. Em A Vida é Bela encontramo-la - com aparente simplicidade - tanto na comédia como na tragédia e é isso que é comovente. Este encantatório filme de Roberto Benigni - que em 1997 polarizou as atenções do mundo, uma vez mais, para o cinema italiano - pode não ser um exercício do maior dos formalismos - tão-pouco almeja a irreverência do cinema independente - mas encontra na sua graciosidade, espontaneidade e despretensiosismo - diria mesmo, na sua pureza e desarmante infantilidade - a sua absoluta singularidade e a capacidade inequívoca de despertar no espetador as mais sentidas e verdadeiras emoções. Não é fácil, também e da mesma forma, por isso, encontrar alguém, com o mínimo de humanidade, que não goste de A Vida é Bela.

Guido Orefice (imortal e, em tantos aspetos, autobiográfico papel de Roberto Benigni) é um infantil, divertido e excêntrico homem comum; qual clown, exagerado nos trejeitos e na eloquência, larger than life itself. Apesar da sua existência enfática, é humilde, é um bom homem. E é judeu, como nos viremos a aperceber mais adiante, o que, na Itália fascista do final dos anos 30 do século XX, à beira da guerra, não lhe augurará um promissor destino, pelo contrário. Benigni começa pela comédia e pela sátira: de Chaplin a Fellini, a herança é clara. A espirituosa e aclamada composição musical de Nicola Piovani acompanha a ação desde o primeiro instante e potencia os cómicos de situação e de personagem. Guido atrai as situações mais caricatas, mas também manipula as circunstâncias por forma a alcançar o humor picaresco (por meio da hiper-lucidez, nomeadamente, tão característica dos humoristas). E é neste contexto que se inicia a história de amor. Numa viagem ao campo, Dora (Nicoletta Braschi, mulher de Benigni na vida real) salta de um pombal e cai-lhe nos braços, sobre a palha. Buongiorno, Principessa! Guido fantasia, cheio de graça, e, na sua inocência, encanta. Mais tarde, já na cidade e inesperadamente, cai da bicicleta em fuga para os braços de Dora... sinal do destino. Buongiorno, Principessa! Depois, os acasos acabam. Daí em diante, embora continue a fabricá-los aos olhos de Dora, o romântico encontrar-se-á com a professora, uma e outra vez, porque potencia esses encontros... e a magia acontece. Guido sequestra-a da ópera num automóvel que não tardará a ficar descapotável e pleno de chuva. Uma demorada passadeira vermelha desenrola-se escadaria abaixo para a sua bela princesa passar. Montado baile adentro num cavalo verde, salva-a do seu não-pretendido noivo e leva-a até casa do tio, onde poderão viver felizes para sempre. Ou poderiam, não fosse a elipse e a assombrada mudança de resgisto que se seguem. 

Cinco anos depois, saem para a rua, a câmera não se move. A fábula chegou ao fim (ou não) e a história tornou-se mais imprevisível do que nunca. Séria e profundamente trágica, apesar do humor, ou sobretudo pela sua resistência. Têm um filho, Josué (adorável Giorgio Cantarini, em todas as suas expressões faciais), que bate o pé para não tomar banho (ironicamente, tal atitude salvá-lo-á mais tarde das câmaras de gás). Os três passeiam pela cidade de bicicleta, são felizes. Têm a livraria com que Guido sempre sonhou. É dia de aniversário da criança, mas... por serem judeus, Guido, o tio e o filho são inesperadamente levados para o campo de concentração, pelos alemães. Dora convence os alemães a meterem-na no mesmo comboio, para o mesmo destino. O resto do filme, é a sobrevivência no campo de concentração. Para evitar que Josué descubra a cruel realidade para que foi levado, Guido fantasia que estão num jogo: quem atingir primeiro mil pontos ganha e recebe um tanque de guerra verdadeiro. Encobrir a verdade, embelezando-a, torna-se uma mentira necessária, determinante para salvar aquela inocente criança e livrá-la, tão cedo quanto possível, do inevitável e monstruoso trauma do holocausto nazi. Espera-os a fome, o trabalho forçado, o cheiro da morte. Alimentar a esperança a este nível é absolutamente desarmante, perante tão terríveis circunstâncias. Mas que pai, que coragem... 

A Vida é Bela é um filme de atores e que ascende a um patamar superior por força do seu arrojado argumento, contudo não há qualquer desmérito por parte da fotografia (Tonino Delli Colli), da montagem (Simona Paggi) ou da cenografia (Danilo Donati, Luigi Urbani); esta última, aliás, notável. Uma última nota para a personagem Dr. Lessing (Horst Buchholz), o médico que Guido servia no restaurante do tio ainda antes da guerra, com o qual ganhamos simpatia pelo seu amor às adivinhas e aparente bondade e que muitos afirmam ajudar Guido e o filho quando estes estão no campo de concentração. Se ajudar Guido e o filho é levá-los a jantar com o inimigo, não creio que tenha sido grande ajuda. No fim acaba por não ajudá-los em nada, ignora-os e dá prioridade às adivinhas: mostra-se egoísta, insensível e tão desprezível como todos os outros militares do hediondo lugar. Que podia ele fazer? Talvez nada, ou ainda se arriscava a ser fuzilado como traidor dos nazis, mas termina - quem sabe se por cobardia - por trair Guido. Quer é saber a resposta à adivinha. Torna-se, na minha opinião, a personagem mais detestável de todas, à altura do Mal quase invisível que dita a morte aos injustiçados.

A Vida é Bela chega-nos, pois, como um acontecimento assustadoramente revoltante e arrepiante, capaz de nos desfazer a nós, espetadores, em lágrimas. É um filme derradeiramente apaixonante e inesquecível, tal é a sua poderosa e arrebatadora lição de otimismo e, por meio dela, o seu inspirador hino à vida; o título não é em vão, não é apenas ironia. Há como acabarmos de assistir a um filme deste calibre e, indiferentes, não repensarmos, reavaliarmos ou relativizarmos toda a nossa existência? Há, naturalmente, mais realismo n'A Lista de Schindler ou n'O Pianista. São visões e conceitos artísticos distintos e complementam-se no entendimento deste período negro na História da Humanidade.

Um irresistível triunfo cinematográfico.

BUFFALO 66 (1998)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Buffalo '66
Realização: Vincent Gallo

Principais Actores: Vincent Gallo, Christina Ricci, Ben Gazzara, Mickey Rourke, Rosanna Arquette, Jan-Michael Vincent, Anjelica Huston, Kevin Pollakdlund

Crítica:

O ALIENADO

We are a couple that doesn't touch.

Buffalo 66, a primeira incursão do ator Vincent Gallo pela realização, é uma comédia absolutamente alucinada e improvável, a partir de uma representação realista, em parte autobiográfica, na qual se exageram e criticam propositadamente personagens (com base nas suas peculiaridades) e se explora a própria linguagem cinematográfica e as suas potencialidades no ecrã, para além do usual. É notório o intuito do realizador em conceber um objeto artístico tão original quanto possível na sua abordagem, despido de maneirismos e de lugares comuns. Qual Billy Brown, sabemo-lo, também Gallo é um alien, porque faz questão de o ser e não só porque o meio o determinou.

Saído da prisão e em liberdade após cumprir a sua pena, o narcísico Billy Brown (poderosa performance de Gallo) inicia uma insólita odisseia, de tentativa em tentativa frustrada para urinar. Primeiro tenta regressar à cadeia, mas negam-lhe o acesso ao wc. Depois, entra num restaurante; porém o proprietário frisa em alto e bom som que estão fechados. Entra, com a maior naturalidade, pela escola de dança do lado e procura um urinol, mas o descarado voyeurismo de um sedento gay impossibilita-lhe mais uma vez o alívio. É então que o seu mau génio se evidencia, mais claramente, e os seus olhos se esbugalham sobre as suas olheiras marcadas. Mostra-se um homem de irritabilidade fácil. E, aflitinho por urinar, acaba por ameaçar uma loira de proeminentes seios a conduzi-los sobre pressão num automóvel, até se afigurar possível parar para finalmente tranquilizar a bexiga e os humores.

Tudo se torna mais estranho quando a loira e desmiolada jovem Layla (encantadora Christina Ricci), de sapatos prateados e cintilantes, aparenta estar cada vez mais fascinada pelo bruto desconhecido, tornando-se capaz de satisfazer todos os seus pedidos. Participará numa farsa perante os pais deste, fingindo-se passar por sua mulher - conheceremos dois pais completamente desligados do filho e da realidade; formidáveis, os excêntricos desempenhos de Anjelica Huston, a mãe loucamente viciada em futebol, e de Ben Gazzara, o pai tarado e adepto do playback. Gallo filmou aliás na casa dos seus próprios pais, em Buffalo, e não é o filme senão um hilariante ajuste de contas com as suas origens. Do sapateado da pista de bowling à persistência do photomaton, do café do chocolate quente ao quarto de motel onde nada acontece e ao final surpreendente, Billy e Layla desenvolvem uma química conturbada e nem sempre recíproca. Aos poucos, Layla vai fazendo as suas pequenas conquistas - o que é evidente, por exemplo, quando Billy volta atrás após a discussão do café e lhe pede desculpa. Aos poucos, vamos torcendo para que a relação dos dois dê certo, para que preencham a colossal solidão um do outro, mas desconfiamos que o carácter impetuoso do protagonista vai desencadear, a qualquer instante, acontecimento trágico e irreversível. Quem sabe se não? Buffalo 66 é tudo menos previsível, a cada esquina se desenha uma nova possibilidade, sempre numa atmosfera de abismo, bizarria e inevitabilidade.

Enquanto realizador, Gallo é virtuoso no momento de câmera, especialmente inspirado nos enquadramentos e na encenação. Os jogos da montagem de Curtiss Clayton são fabulosos. A par da banda sonora de Gallo ouvem-se Yes ou King Crimson. E o uso dos flashbacks é efetivamente extraordinário, ou não permitisse ele aquele apaixonante e inesquecível twist final. Enfim, brilhante filme independente; Buffalo 66 destila, a cada cena, pujante criatividade cinematográfica.

O BOM REBELDE (1997)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Good Will Hunting
Realização: Gus Van Sant

Principais Actores: Matt Damon, Robin Williams, Ben Affleck, Stellan Skarsgård, Minnie Driver, Casey Affleck, Cole Hauser, John Mighton, Rachel Majorowski, Colleen McCauley

Crítica: 

UMA MENTE BRILHANTE

Some people can never believe in themselves, 

until someone believes in them.

Nem sempre é fácil escrever sobre os filmes que nos são mais queridos. Essa é certamente a tarefa mais difícil e, sem sombra de dúvida, o caso especial deste O Bom Rebelde. A epígrafe, desta vez, não cita a frase marcante desta ou daquela personagem - dedicar-me-ei ao assunto mais abaixo, com notável paixão e honroso excesso -, antes recorda a tagline promocional do filme que, creio, sintetiza com assaz precisão aquela que é a maior mensagem da obra. Obra que, para alguns, aos quais terá escapado a profundidade dos diálogos, pouco mais é do que um filme para adolescentes, o desvio mais pobre e mainstream do autor Gus Van Sant. Gostos discutem-se, haja pluralidade. O meu apreço pelo filme distingue-se claramente do desprezo dos haters, por encontrar nele qualidades que, a meu ver, são de uma sublimidade inquestionável. Sobre todas as coisas, a história magistralmente bem contada, sobre os fascinantes meandros da psique humana.

O confronto entre o jovem genial porém marginal Will Hunting (surpreendente e carismático Matt Damon) e o assombrado e talentoso psicólogo Sean McGuire (extraordinária, a performance dramática de Robin Williams, tão vinculado aos horizontes da comédia) é uma aula de psicologia tremenda. Ambos, indívíduos marcados pelas cicatrizes da vida e dos bairros do Southie. Will resolve em segredo os teoremas mais intricados enquanto se multiplica em limpezas pelos corredores do MIT e em lutas de rua por tudo e por nada. Órfão desde que se lembra, a sua história esconde um traumatizante passado de abusos e carência de afetos, sucessivos lares de adoção, crimes vários dos quais aprendeu a auto-defender-se nos tribunais. Com vinte anos, é alguém que ataca - pela palavra ou pela força - como forma de defesa, de  fugir habilmente às inseguranças, é alguém que não se entrega a ninguém, com medo de ser abandonado e que simplesmente não consegue manter um emprego. A sua família são os poucos amigos que fez, que o protegem e os quais protege, com quem partilha desabafos e bebedeiras, mas nunca a sua quase inconsciente sede de conhecimento, fruto do seu dom. É a história, sociologica ou filosoficamente falando, de como o meio determina o indivíduo. 

Quando finalmente desvenda a identidade do matemático-mistério, o medelhado professor Gerald Lambeau (grande Stellan Skarsgård) resgata-o da prisão com duas condições: a primeira, a de estudar matemática com a sua equipa de investigação. A segunda, a de fazer acompanhamento psicológico por forma a ultrapassar a sua natureza rebelde, a que pronta e determinantemente se recusa. Passam-se cinco terapêutas, cada um mais manipulado e medíocre do que o outro, até que Gerald e o seu mais recente protegido batam à porta de Sean (antigo colega do professor, dos tempos da faculdade), que estará finalmente à altura do desafio, iniciando um longo e difícil ritual de descoberta, porém gratificante. Será também a história, portanto, de como o próprio indivíduo,  dotado de livre-arbítrio e de vontade própria, pode determinar-se a si próprio, mediante as suas escolhas, independentemente do meio. Cada sessão é, cinematograficamente, do mais elementar e eficaz possível: a câmera filma o ator, o ator sente e declama o texto, o texto é por demais brilhante.

Lembremos, pois, a inesquecível cena à beira-rio. O excerto é longo, mas permite quase cinco minutos de um dos melhores monólogos de que tenho memória, na história dos filmes:

Michelangelo? You know a lot about him. Life's work, political aspirations. Him and the pope. Sexual orientation. The whole works, right? I bet you can't tell me what it smells like in the Sistine Chapel. You never actually stood there and looked up at that beautiful ceiling.Seeing that. If I ask you about women, you'll probably give me a syllabus of your personal favorites. You may have even been laid a few times. But you can't tell me what it feels like to wake up next to a woman... and feel truly happy. You're a tough kid. I ask you about war, you'd probably throw Shakespeare at me, right? 'Once more into the breach, dear friends.' But you've never been near one. You've never held your best friend's head in your lap... and watch him gasp his last breath lookin' to you for help. If I asked you about love, you'd probably quote me a sonnet, but you've never looked at a woman and been totally vulnerable. Known someone that could level you with her eyes. Feelin' like God put an angel on Earth just for you, who could rescue you from the depths of hell. And you wouldn't know what it's like to be her angel, to have that love for her be there forever. Through anything.Through cancer. And you wouldn't know about sleepin' sittin' up in a hospital room... for two months, holding her hand, because the doctors could see in your eyes... that the terms 'visiting hours' don't apply to you. You don't know about real loss, 'cause that only occurs when you love something more than you love yourself. I doubt you've ever dared to love anybody that much. So if I asked you about art, you'd probably give me the skinny on every art book ever written. Michelangelo, you know a lot about him. Life's work, political aspirations, him and the pope, sexual orientations, the whole works, right? But I'll bet you can't tell me what it smells like in the Sistine Chapel. You've never actually stood there and looked up at that beautiful ceiling; seen that. If I ask you about women, you'd probably give me a syllabus about your personal favorites. You may have even been laid a few times. But you can't tell me what it feels like to wake up next to a woman and feel truly happy. You're a tough kid. And I'd ask you about war, you'd probably throw Shakespeare at me, right, "once more unto the breach dear friends." But you've never been near one. You've never held your best friend's head in your lap, watch him gasp his last breath looking to you for help. I'd ask you about love, you'd probably quote me a sonnet. But you've never looked at a woman and been totally vulnerable. Known someone that could level you with her eyes, feeling like God put an angel on earth just for you. Who could rescue you from the depths of hell. And you wouldn't know what it's like to be her angel, to have that love for her, be there forever, through anything, through cancer. And you wouldn't know about sleeping sitting up in the hospital room for two months, holding her hand, because the doctors could see in your eyes, that the terms "visiting hours" don't apply to you. You don't know about real loss, 'cause it only occurs when you've loved something more than you love yourself. And I doubt you've ever dared to love anybody that much. And look at you... I don't see an intelligent, confident man... I see a cocky, scared shitless kid. But you're a genius, Will. No one denies that. No one could possibly understand the depths of you. But you presume to know everything about me because you saw a painting of mine, and you ripped my fucking life apart. You're an orphan right? Do you think I know the first thing about how hard your life has been, how you feel, who you are, because I read Oliver Twist? Does that encapsulate you? Personally... I don't give a shit about all that, because you know what, I can't learn anything from you, I can't read in some fuckin' book. Unless you want to talk about you, who you are. Then I'm fascinated. I'm in. But you don't want to do that do you sport? You're terrified of what you might say. Your move, chief. 

Sean McGuire

E já que estou em demoradas homenagens, outra das cenas memoráveis, tão deliciosa na palavra e no acting como na encenação ou até na montagem (meticuloso e inspirado, a propósito, o trabalho de Pietro Scalia):

Will: So, when did you know, like, that she was the one for you?

Sean: October 21st, 1975.

Will: Jesus Christ. You know the fuckin' date?

Sean: Oh yeah. 'Cause it was Game 6 of the World Series. Biggest game in Red Sox history.

Will: Yeah, sure.

Sean: My friends and I had, you know, slept out on the sidewalk all night to get tickets.

Will: You got tickets?

Sean: Yep. Day of the game. I was sittin' in a bar, waitin' for the game to start, and in walks this girl. Oh, it was an amazing game, though. You know, bottom of the eighth, Carbo ties it up at 6-6. It went to twelve. Bottom of the twelfth, in stepped Carlton Fisk. Old Pudge. Steps up to the plate, you know, and he's got that weird stance.

Will: Yeah, yeah.

Sean: And BAM! He clocks it. High fly ball down the left field line! Thirty-five thousand people, on their feet, yellin' at the ball, but that's not because of Fisk. He's wavin' at the ball like a madman.

Will: Yeah, I've seen...

Sean: He's going, "Get over! Get over! Get OVER!" And then it HITS the foul pole. OH, he goes apeshit, and 35,000 fans, you know, they charge the field, you know?

Will: Yeah, and he's fuckin' bowlin' police out of the way!

Sean: Goin', "God! Get out of the way! Get 'em away!" Banging people...

Will: I can't fuckin' believe you had tickets to that fuckin' game!

Sean: Yeah!

Will: Did you rush the field?

Sean: [surpreendido com a questão] No, I didn't rush the fuckin' field; I wasn't there.

Will: What?

Sean: No - I was in a bar havin' a drink with my future wife.

Will: You missed Pudge Fisk's home run?

Sean: Oh, yeah.

Will: To have a fuckin' drink with some lady you never met?

Sean: Yeah, but you shoulda seen her; she was a stunner.

Will: I don't care if Helen of Troy walks in the room, that's Game 6!

Sean: Oh, Helen of Troy...

Will: Oh my God; and who are these fuckin' friends of yours, they let you get away with that?

Sean: Oh... they had to.

Will: W-w-w-what'd you say to them?

Sean: I just slid my ticket across the table, and I said: Sorry, guys; I gotta see about a girl.

Will: I gotta go see about a girl?

Sean: Yeah.

Will: That's what you said? And they let you get away with that?

Sean: Oh, yeah. They saw in my eyes that I meant it.

Will: You're kiddin' me.

Sean: No, I'm not kiddin' you, Will. That's why I'm not talkin' right now about some girl I saw at a bar twenty years ago and how I always regretted not going over and talking to her. I don't regret the 18 years I was married to Nancy. I don't regret the six years I had to give up counseling when she got sick. And I don't regret the last years when she got really sick. And I sure as hell don't regret missin' the damn game. That's regret.

Will: Wow... Woulda been nice to catch that game, though.

Sean: I didn't know Pudge was gonna hit a homer. 

O leitor poderá ter saltado o diálogo à frente; não perderá nada se já o conhece. É inegável o pedaço de boa escrita, que se perpetuará do início até ao fim - quase nem preciso referi-lo, o texto fala por si, no fim de contas. E o filme até começa como o mais comum dos filmes, mas a viragem dá-se logo cedo, na cena do bar de Harvard, quando Will se interpõe entre o amigo Chuckie (Ben Affleck, que patilha com Damon a autoria do argumento) e aquela imitação pedante de Michael Bolton. A sua perspicácia de raciocínio, a ousadia da atitude, o efetivo conhecimento, o poder da eloquência... Depois desse momento inspirador, aguardamos por um filme não só emocionante, mas capaz de nos marcar e essa expetativa, viremos a corroborá-la. Aquilo que Sean fará, ao mesmo tempo que se sujeita às provocações de Will, é não desistir dele, assim como, de certa forma, também o faz o professor Gerald - é curioso como, de repente, Sean e Gerald parecem assumir as figuras/referências paternais que sempre faltaram ao rapaz. Discutem inclusivé pelo rapaz, deixando subir à tona o seu passado. Mas é claro que a relação mais importante - até porque o conduzirá à catarse emocional, é a que se estabelece com o psicólogo. It's not your fault. It's not your fault. Will terá que aprender a confiar mais em si e nos outros, para a superação da cobardia e da sua disfunção de relacionamento. Tem o exemplo de Sean e a oportunidade com Skylar (confirmação de Minnie Driver). Essa é a estrada que o levará a encontrar o seu lugar no mundo.

Um clássico de mestre que, ensinando a necessidade da auto-descoberta, só pode inspirar gerações.

PULP FICTION (1994)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Pulp Fiction
Realização: Quentin Tarantino

Principais Actores: John Travolta, Samuel L. Jackson, Uma Thurman, Harvey Keitel, Bruce Willis, Tim Roth, Christopher Walken, Ving Rhames, Eric Stoltz, Maria de Medeiros, Quentin Tarantino, Steve Buscemi

Crítica:

GERAÇÃO VIOLÊNCIA

pulp /'pэlp/ n. 1. A soft, moist, shapeless mass of matter.
2. A magazine or book containing lurid subject matter and being characteristically printed on rough, unfinished paper.

in American Heritage Dictionary
New College Edition

What just happened was a fucking miracle! Não, não será essa a minha justificação, qual Jules Winnfield. What is significant is that I felt the touch of God. God got involved. Não, não houve intervenção divina. Mudei - drasticamente - de opinião, e tal se deve, essencialmente (1) à evolução natural da minha apreciação artística e (2) às condições e estado de espírito com que assisti, uma vez mais, à unânime e consagrada obra-prima de Quentin Tarantino. Vou ser frontal: tenho ainda as minhas dúvidas se estamos perante uma obra-prima. De qualquer das formas, deixo o assunto para a subjectividade de opiniões, habilitada e habituada a esse tipo de pertinências. Lá que estamos perante um filme brilhante e magistral, isso estamos - e dou a mão à palmatória.

All right, everybody be cool, this is a robbery! É assim que se interrompe o primeiro longo diálogo de Pulp Fiction. Any of you fucking pricks move, and I'll execute every motherfucking last one of ya! Na verdade, os diálogos - excepcionalmente bem construídos e desenvolvidos - exigem alguma predisposição e, no pior dos casos, alguma paciência. Tarantino adora acção mas adora igualmente atrasá-la, demorando-se nos textos, quebrando o ritmo e criando longos interregnos de conversa fiada e sem muita substância: fala-se de hamburgueres, de massagens nos pés, de piercings, de porcos e de anedotas sobre ketchup, do relógio do pai ou de eloquentes passagens da Bíblia...

The path of the righteous man is beset on all sides by the inequities of the selfish and the tyranny of evil men. Blessed is he who, in the name of charity and good will, shepherds the weak through the valley of the darkness. For he is truly his brother's keeper and the finder of lost children. And I will strike down upon thee with great vengeance and furious anger those who attempt to poison and destroy my brothers. And you will know I am the Lord when I lay my vengeance upon you.

São morosos exercícios de estilo e de retórica, plenos de non-sense ou de humor negro e quase sempre inconsequentes, a não ser para a construção da marca que Tarantino conseguiu impôr com a sua obra. Conclusão? Ou se gosta ou não se gosta.

A exigência linguística da obra começa, aliás, muito antes dos créditos iniciais: principia-se com as duas entradas à definição de pulp. Da primeira acepção atentemo-nos a shapeless mass of matter. Da segunda, a being characteristically printed on rough, unfinished paper. Estes dois excertos dão-nos conta das intenções do autor no que se refere àquilo que será o seu objecto artístico. Por um lado, um material sem forma (que não se inscreve, por isso, em nenhum género específico) e, por outro, algo propositadamente concebido num aspecto mal-acabado. Que é como quem diz, assumidamente, deliberadamente: vamos lá fazer algo único e de qualidade irrepreensível, mas sob aspecto duvidoso, a ver o que dizem os puristas sobre esta irreverente proposta artística.

Os créditos que se seguem, nomeadamente, apresentam-nos um genérico de filmes de segunda, onde se sobrepõem títulos e onde alternam, com ruidosas interferências, temas musicais pouco eruditos. Depois, seguem-se conversas banais, sem intelectualidade, entre personagens violentas ou consumidas pela droga. Tanto Pumpkin (Tim Roth) como Honey Bunny (Amanda Plummer) planeiam, no seu amadorismo, um assalto ao restaurante. Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) e Vicent Vega (John Travolta), de penteados ridículos e risíveis e quais Men in Black, são gangsters profissionais. Butch Collidge (Bruce Willis) é pugilista, felizmente careca e com um visual mais básico. Mia Wallace (Uma Thurman) é uma adicta do pó, à beira da overdose. Entre a miscelânea musical e a sequência de episódios, temporalmente desarrumados e em mosaico organizados, há ainda lugar para soluções meta-diegéticas que dissipam, de uma vez por todas, qualquer noção de mimesis: Don't be a *square*.

A cena do bar, entre Vincent e Mia (inspirada em Bando à Parte, de Jean-Luc Godard), é absolutamente memorável. A dança, que virou um ícone máximo do cinema, e aquelas inspiradas passagens que a antecedem...

Mia: Don't you hate that?
Vincent: What?
Mia: Uncomfortable silences. Why do we feel it's necessary to yak about bullshit in order to be comfortable?
Vincent: I don't know. That's a good question.
Mia: That's when you know you've found somebody special. When you can just shut the fuck up for a minute and comfortably enjoy the silence.

O universo que Pulp Fiction revisita todo aquele cenário, mais do que batido, em que o cinema norte-americano decorre, uma e outra vez: o universo de violência gratuita, que marcou e influenciou toda uma geração. A violência de Pulp Fiction é, por sua vez, magnificamente estilizada e depreende uma reflexão sobre todo esse cinema, sobre toda essa violência gratuita que alimenta as massas de espectadores. Note-se que as únicas personagens violentas do filme que escapam à morte são aquelas que se redimem e se reformam. Todas as outras são dizimadas ou abatidas a tiro.

Enfim... originalidade em estado puro na arte de recontar, reciclar, recriar. Grande exercício dramatúrgico, grande montagem, grandes performances, grande filme.

CHUNKING EXPRESS (1994)

PONTUAÇÃO: MUITO BOM

★★★★★

Título Original: Chung Hing Sam Lam
Realização: Wong Kar Wai

Principais Actores: Takeshi Kaneshiro, Brigitte Lin, Tony Leung Chiu Wai, Faye Wong, Valerie Chow, Chen Jinquan, Lee-na Kwan, Huang Zhiming, Liang Zhen, Zuo Songshen

Crítica:

AMAR EM HONG KONG

Chungking Express não só atrai como magnetiza facilmente a nossa atenção enquanto espectadores. É um exercício de estilo que explode em ritmos e cores.

A câmera de Wong Kar Wai, embebida em sensibilidade e espontaneidade, oscila nas mais variadas velocidades, dotada de vida própria. Orienta-a a visão poética do cineasta, que se funde às tantas com as inebriantes e complexas particularidades da fotografia de Christopher Doyle. A profundidade de campo, difusa, perde os protagonistas na multidão, na atmosfera multicultural da cidade, entregando-os ao vazio deles próprios. Ficam-nos os neons, as luzes de cores quentes, os reflexos do acaso. A procura do amor faz-se entre a melancolia da solidão (ironia do mundo contemporâneo) e esses fugazes instantes em que se cruzam duas almas. É esta a balada de Chungking Express, que reune as mais variadas referências da pop culture e se aventura numa vestigiona ode ao amor (ao amor, precisamente, não pela sua presença mas pela sua dolorosa e sentida ausência).

Fast motion, slow motion - por vezes a ousada convergência de ambos num só plano - cortes rápidos na montagem, as pulsasões narrativas contam-se frenéticas. California Dreamin salta-nos à memória quando falamos da obra, em especial quando lembramos a segunda história, carismaticamente interpretada por Tony Leung e Faye Wong (inegável inspiração para a graciosa e europeia Amélie de Jeunet e Tautou). Antes do screwball romance, o improvável relacionamento das personagens de Takeshi Kaneshiro e Brigitte Lin, sobre um fundo de crime e droga. Duas histórias diferentes, unidas pelo tema, pelo cenário e pelo jovem e sonante elenco de estrelas.

Pela cómica combinação de símbolos, química, faits divers, encontros e desencontros, Chungking Express ostenta tanto de realidade como de dimensão onírica. Raramente se assiste à criação de um tão irresistível pedaço de arte. Tudo tem um prazo, mesmo as histórias de amor, mesmo a solidão. Duvido, no entanto, que obras como esta detenham um.

CLOSE-UP (1990)

PONTUAÇÃO: EXCELENTE

★★★★★

Título Original: Nema-ye Nazdik

Realização: Abbas Kiarostami

Principais Actores: Mohsen Makhmalbaf, Abolfazl Ahankhah, Mehrdad Ahankhah, Monoochehr Ahankhah, Mahrokh Ahankhah, Nayer Mohseni Zonoozi, Ahmad Reza Moayed Mohseni, Hossain Farazmand, Hooshang Shamaei, Mohammad Ali Barrati, Davood Goodarzi, Haj Ali Reza Ahmadi, Hassan Komaili, Davood Mohabbat, Abbas Kiarostami, Hossain Sabzian

Crítica:

A MENTIRA:
O CAMINHO DA VERDADE

A malícia é um véu que esconde a arte.

Godard disse, uma vez, que o cinema começa em Griffith e termina em Kiarostami. Ainda que não concorde inteiramente com a afirmação, não posso negar que a compreenda. Afinal, aquilo que uma obra-prima como Close-up faz é confrontar o conceito de mimesis e testar os limites do cinema como nunca dantes acontecera. João Palhares, dissertando sobre o realismo no autor, diz: he works as both a filmmaker and a theorist*. E é por meio dessa dupla condição, às tantas perfeitamente indissociável, que o cineasta concebe este que é, provavelmente, o maior ensaio sobre a arte (do cinema) jamais filmado e, simultanteamente, cinema em estado puro.

O facto: Kiarostami sabe, pela imprensa, da história de Hossain Sabzian: acusado de fraude por se ter feito passar pelo famoso realizador Mohsen Makhmalbaf e em seu nome ter ludibriado a família Ahankhah, convencendo-os a financiarem o seu próximo filme, é detido.

A arte: Kiarostami interessa-se pela história e obtém a autorização para visitar o impostor na prisão. Liga a câmera e... acção.

Na sua génese híbrida, Close-up funde ficção com realidade, drama com documentário, ou vice-versa. Se a classificação não for redutora, será algo como um docudrama. A grande questão do filme prende-se exactamente com esta sua identidade ou natureza, que enquanto objecto persistentemente mascara, revela ou confunde pela sua intrincada e provocadora (des)construção. Kiarostami, senhor do jogo e manipulador da cronologia, mistura cenas reais (filmadas em tempo real) com cenas reconstruídas (às quais jamais poderia regressar na realidade). O falso realismo da reconstrução passaria facilmente por realismo, não fossem as pistas reclamar o artifício, a cada instante, propositadamente; seja um microfone no enquadramento ou uma lata de aerosol a rolar rua abaixo, durante incontáveis segundos. A dúvida instala-se no espectador, que não entende que forma assume afinal Close-up enquanto objecto cinematográfico. Como se isto não bastasse, o autor intercala entrevistas feitas às várias personagens reais, como que lançando a sua própria investigação em busca da verdade, ouvindo cada depoimento, cada perspectiva, complexificando definitivamente o processo interpretativo. Impõe-se o puzzle (o corte da montagem é por vezes abrupto), que se resolverá peça por peça, na mente do espectador, seja a nível diegético seja a nível metadiegético. Perdidos na (des)construção, os espectadores desconhecem a verdade, da mesma forma que aquelas personagens a desconhecem. Mise-en-abyme.

Quando o próprio Kiarostami surge no ecrã e entrevista o acusado, a nossa interpretação sofre um abalo. Mas que filme é este? O realizador, à frente da câmera, torna-se personagem e, por isso, parte integrante da acção? Mas que filme é este? À pergunta se haveria alguma coisa que poderia fazer por ele, Hossain não hesita: pede a Kiarostami que faça um filme sobre o seu sofrimento. Mas que criminoso é este? Parece ser sincero, ter bom coração. As suas humildade e modéstia, ainda que suspeitas, apelam à nossa compaixão. Ambiguidade. Será inocente? Tratar-se-á de um actor? Pensa-se a natureza da representação. Dilema: actor ou pessoa real?

Kiarostami: Porquê fingir ser um realizador em vez de se tornar actor?
Hossain: Representar o papel de realizador é uma performance em si própria. Para mim, isso é representar.
Kiarostami: Que papel gostaria de representar?
Hossain: O meu!
Kiarostami: Está a representar o seu próprio papel?

Não obtemos resposta.

O julgamento em tribunal, qual história, qual julgamento do espectador, faz-se à medida dos fragmentos. A imagem enche-se de grão; marca da filmagem e da transição do 35mm para o 16mm ampliado. Também para esta audiência Kiarostami obtém autorização para filmar e para - imagine-se! - a interromper, dirigindo, a qualquer momento, pertinentes questões ao réu; estou certo de que os insólitos facilitismos do sistema judicial iraniano merecerão, certa e naturalmente, toda a nossa reflexão. A sentença é adiada, intensificando o suspense. A dúvida persiste e resiste.

Da aproximação do zoom à intimidade do close-up, o rosto, o olhar, a verdade.

Kiarostami: Está a representar para a câmera, agora?
Hossain: Estou a falar do meu sofrimento, isto não é representação. Falo com o coração. Para mim, a arte é a extensão do que se sente cá dentro. Tolstoi disse: a arte é uma experiência sentimental que o artista partilha com os outros. Penso que a minha experiência de adversidade e sofrimento pode dar-me a base de que preciso para ser um bom actor. Assim, representarei bem e expressarei a minha realidade interior.

A grande encenação que Hossain levou a cabo, iludindo a família que finalmente o flagrou, foi genuína representação. Ele acreditava tanto na sua mentira como nós. Eis o papel do actor, o de acreditar nas suas próprias mentiras. Neste caso, como é evidente, a representação transcendeu-se a si mesma e tornou-se realidade, verdade. Ele mentiu, mas ao mesmo tempo nunca faltou à verdade. Cinéfilo inveterado, amante maior da arte, encontrou na ilusão o escape perfeito à dura realidade, ao desemprego, à probreza e à fome e a oportunidade de ser finalmente alguém, admirado e respeitado. As desigualdades sociais têm destas coisas, como se a arte não fosse para todos. Outrou-se e encontrou-se, concluimos, por amor à arte e por força das circunstâncias. Será isto compreensível? Ou melhor, perdoável?

Que crime foi este? Será culpado ou merecerá a culpa ser dividida com o mal-estar social? Que pena aplicar? Houve crime, no fim de contas? Caem por terra as acusações perante tão desarmantes confissões, plenas de sinceridade. É por isto que Close-up é uma flecha directa ao intelecto e ao coração dos espectadores. Uma lição de humanidade tremenda, profunda como poucas. Aos espectadores pertence a última sentença... mas não (nos) terá sido já conquistada a absolvição de Hossain? As últimas cenas juntam os dois Makhmalbaf, o falso e o verdadeiro, e falam por si. Há beleza, para lá da verdade. E há também falhas de microfones, porque a imperfeição pretendida assim o aconselha.

Com Close-up, o homem torna-se actor e vê o seu sofrimento eternizado em filme. Kiarostami concede-lhe o pedido e o sonho mais querido. O simples faits divers torna-se o espectáculo mediático de um país, atingindo por fim a dimensão universal. A obra concretiza também a metáfora do papel do cinema na sociedade, assim como o papel do cinema em si mesmo, capaz da auto-consciência e da auto-análise, onde a exploração do artifício, ao contrário da tentativa da invisibilidade, conduz à verdade maior. Close-up é, pois, um acontecimento único e essencial na História dos filmes. É precisa coragem para fazer um filme assim.

Quando dou com um homem que retrata todos os meus sofrimentos nos seus filmes,
isso faz-me querer vê-los uma e outra vez.

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(*) Cf. http://cine-resort.blogspot.com/2011/01/realism-in-mizoguchi-and-kiarostami.html